Muzička harmonija

Iz Vikipedije, slobodne enciklopedije
Skoči na: navigacija, pretraga
Disambig.svg
Druga značenja su popisana u članku Harmonija (višeznačna odrednica).

Termin harmonija u muzici ima višestruku upotrebu.

  • U najširem smislu, označava akord, koji je sa svoje strane najosnovniji element harmonije
  • U užem smislu, označava jednu od muzičkih komponenata, kao i jedan od najustaljenijih kompozicionih elemenata
  • Konačno, najuže značenje odnosi se na nauku koja ovu komponentu proučava.


Osnovni element harmonije je, kao što je rečeno, akord, pa stoga i nauka o harmoniji proučava vertikalne strukture kao i njihove međuodnose. Za razliku od kontrapunkta, koji se bavi principima višeglasja u polifonom stavu (gde su sve deonice višeglasja ravnopravne), harmonija se uglavnom dovodi u vezu sa homofonom fakturom (tj. onom gde jedna deonica ima vodeću, a ostale prateću ulogu)[1]. Karakteristike harmonije su se menjale kroz istoriju u zavisnosti od jezika koji je najodgovorniji za njen profil.

Osnovni postulati funkcionalno određene ("školske") harmonije[uredi]

Naslovna strana Ramoovog „Traktata o harmoniji“

Konačno utemeljenje harmonije, dao je francuski kompozitor i teoretičar Žan Filip-Ramo svojim „Traktatom o harmoniji“ ("Le Traite de l`harmonie"). Kao što kaže naziv, funkcionalno-određena harmonija podrazumeva prisustvo lestvičnih funkcija. One mogu biti tonična, subdominantna i dominantna, pri čemu nekoliko akorada zastupa svaku od njih. Toničnu funkciju zastupa prvi stupanj, odnosno glavni akord u tonalitetu, a njegovi „zamenici“ mogu biti i treći i šesti; subdominanta je četvrti stupanj, a mogu je zastupati drugi i šesti stupanj, dok je dominanta peti stupanj, a zastupaju je i treći i sedmi stupanj.[2]. Redosled funkcija je veoma bitan u izgradnji harmonskog stava, on može biti tonika-dominanta-donika, tonika-subdominanta-dominanta-tonika, ređe tonika-subdominanta-tonika, dok je veza dominanta-subdominanta praktično nemoguća.[2]. Tempo trajanja i smenjivanja funkcija u koheziji je sa tzv. „harmonskim ritmom“ i metrikom [2]. Osnovni element harmonije jeste akord, a on može biti trozvuk (koji se javlja na svakom lestvičnom stupnju), četvorozvuk (koji se javlja na drugom, petom i sedmom stupnju, kao i na pojedinim alterovanim akordima), dok je sve do kraja perioda romantizma, najveći višezvuk bio petozvuk (javljao se samo kao nonakord na dominanti). Kroz praksu, ustalila su se dva „harmonska stava":

  • strogi, koji podrazumeva postojanje četiri stalna glasa (to su sopran, alt, tenor i bas), što primenu velikom većinom nalazi samo u horskoj muzici. Vođenje glasova, razrešenje tzv. kritičnih tonova i akordske veze veoma su striktni. Tipovi akorada, bez obzira na broj tonova, prilagođavaju se ovoj situaciji.
  • slobodni, koji znatno veću primenu nalazi u instrumentalnoj i vokalno-instrumentalnoj muzici, te podrazumeva promenljivi broj glasova i slobodniji harmonski ritam. Vođenje glasova je nešto slobodnije nego u strogom stavu.[2]

Kako se praktično ne mogu naći jednotonalne kompozicije, poseban proces predstavlja promena tonaliteta. Ona se može sprovesti kroz tri metoda:

  • modulacijom- ubedljivo najčešće. Postoje tri tipa: dijatonska (preko zajedničkog akorda dva tonaliteta), hromatska (hromatskom promenom jednog ili više tonova u akordu) i enharmonska (preinačenjem jednog tona u istozvučni, ali drugačije imenovani, npr. cis u des).
  • mutacijom- prelaskom u istoimeni suprotni tonski rod (npr. Ce-dur postaje ce-mol)
  • tonalnim skokom (sasvim izuzetno, naglo se menja tonalitet) [2]

Već počev od barokne ere, javljaju se takozvane alteracije, odnosno, povišavanja i snižavanja pojedinih lestvičnih tonova. Konstantno praktikovanje dotičnih, dovešće u romantizmu do primene svih hromatskih tonova u okvirima jedine lestvice[3].

Istorijski pregled[uredi]

Nastanak[uredi]

Statua Boginje Harmonije u Pensilvaniji, SAD
Harmonija je interval kvarte plus interval kvinte
Filolaos, Pitagorin učenik.[4]

Termin „harmonija“ potiče iz staro-grčkog jezika, od pojma "ἁρμονία" (harmonía), što je označavalo „sklad“, znalačku mešavinu „visokog“ i dubokog“ u zvučnim odnosima.[4] U praktično-tehničkom smislu taj izraz je označavao strukturu oktave sastavljenu od četiri čvrsta (nepromenljiva tona) i četiri promenljiva- zavisno od tonskog roda- dijatonike, hromatike i enharmonije. Čvrste tonove strukture, Grci su nazivali „simfonijama“, a promenljive „dijafonijama“. Mnogi naučnici i filozofi, a među njima Platon i Pitagorejci bavili su se pitanjem harmonije. Takođe, u mitologiji postoji i ličnost Harmonija, kći Aresa (boga rata) i Afrodite (boginje ljubavi), koja je i žena tebanskog kralja Kosme (čije ime je dalo naziv kosmos). To već dovodi u vezu harmoniju sa kosmosom, što će kasnije doći do izražaja kod Pitagore i Platona.

Harmonska sila postoji u svemu što je po svojoj prirodi savršeno i pojavljuje se najjasnije u ljudskoj duši i kretanjima zvezda
Boecije, rimski filozof i muzički teoretičar.[4]

O poreklu samog višeglasja postoje mnoge pretpostavke. Izvesni muzikolozi pretpostavljaju da je ono moglo nastati na osnovu razlike između muških i dečjih glasova. Teško je pretpostaviti da je višeglasje isključivo plod spekulacija novatorski raspoloženih muzičkih teoretičara, pa se nameće zaključak da ono nije nastalo (kasnije) u hrišćanskom kultu, već da je u njega dospelo spolja u određenom momentu i u određenim etničkim i geografskim oblastima.[4]

Srednji vek[uredi]

Naslovna strana knjige "Dodecachordon" Hajnriha Glareanusa, na kojoj su jasno nabrojani svi modusi

Sa slomom Rimskog carstva i naglim usponom Hrišćanstva, uloga muzike naglo se promenila. Ona je sada trebalo da služi isključivo radi religijskih rituala. Crkva se zadovoljavala time da nametne latinski biblijski tekst i gregorijanske napeve, koji su se sve do 9. veka pevali jednoglasno.[4][1]. Tek tada dolazi do razvoja najranijeg srednjovekovnog višeglasnog oblika- organuma, zasnovanog na kretanju dva glasa u paralelnim kvartama. U 11. i 12. veku, kao sazvučja počinju da se primenjuju paralelne kvinte i oktave, a javlja se još jedan oblik, diskant, odnosno dvoglasni stav u kome se jedna melodija „suprotstavlja“ neprikosnovenom „kantus firmus"-u. Samim time, počinje period muzike, koja će sve do kraja 16. veka biti isključivo polifonog usmerenja.[1][5] Nešto kasnije, u Engleskoj dolazi do razvoja nešto drugačijeg tipa višeglasja, tzv. gimela (eng. gymel), koji je podrazumevao kretanje u paralelnim tercama i sekstama[1]. Razvoj troglasa, koji je usledio nešto kasnije, doneo je kretanje u paralelnim sekstakordima, nazvan je „fo burdon“ (fr. faux bourdon, „lažni bas"). Istovremeno sa razvojem ovih oblika, došlo je i do izbora prvih lestvičnih osnova, u kojima su sve ove, a i kasnije kompozicije pisane. Kako još nije bilo ni naznaka razvoja klasičnog tonaliteta, došlo je do pojave tzv. „starocrkvenih modusa“, lestvica koje su počinjale od različitog tona, a svaka je imala određeni karakteristični interval. Postoji legenda, po kojoj su ove lestvice nastale pogrešnim prepisivanjem intervalskih odnosa u starogrčkim istoimenim modusima, odnosno, da im je obrnut smer.[5] Tako je najpre došlo do pojave 4 autentična modusa- dorskog, frigijskog, lidijskog i miksolidijskog, kao i četiri izvedena, „plagalna“, hipodorskog, hipojonskog, hipolidijskog i hipomiksolidijskog- ovi drugi su se dobijali prebacivanjem gornja četiri tona (gornjeg tetrahorda) ispod 4 donja u autentičnom modusu.[1][5]. Najzaslužniji za ovakvu nomenklaturu, bio je teoretičar Gvido iz Areca (Guido d`Arezzo). tek u 16. veku, švajcarski humanista i teoretičar, Hajnrih Loris, zvani Glareanus (Glareanus), uvrstio je, kroz svoju knjigu „Dvanaestožičje“ ("Dodecachordon") u sistem još 4 modusa- jonski, eolski, hipojonski i hipoeolski. To je već svojevrsna naznaka tonalnog mišljenja, jer jonski i eolski modus su u suštini isto što i Ce-dur i a-mol (dur i prirodni mol)[5]

Renesansa[uredi]

Đozefo Carlino, teoretičar zaslužan za utemeljenje klasičnog tonaliteta

Oko 1300. godine, engleski teoretičar, Odington ističe kako „terca sa kvintom daje konsonantno sazvučje (kasniji kvintakord)", što je daje ranu osnovu harmonskog mišljenja [1] Tokom 14. veka, u muzici Francuske i Italije nastupa period tzv. "Ars Nove" ("nove umetnosti"). Ovaj period dobio je naziv po raspravi francuskog teoretičara, kompozitora i pesnika, Filipa de Vitrija u kojoj su istaknuti neki od najosnovnijih postulata, kako u kontrapunktu, tako i u kasnijoj harmoniji- ističu se zabrana kretanja u paralelnim primama, kvintama i oktavama (tzv. savršenim konsonancama), dozvoljavaju paralelne terce i sekste (nesavršene konsonance), definišu disonance (loša sazvučja,) u koje su od ranije ulazile sekunda, septima i nona, sada ulazi i kvarta, koja je do tada mahom tretirana kao savršena konsonanca.[5] Tokom 15. veka, za vreme dominacije tri generacije tzv. „franko-flamanske škole“, polifona tehnika doživljava svoju kulminaciju[5]. U narednom stoleću, tokom visoke renesanse, pojavljuju se kompozitori poput Đovanija Pjerluiđija da Palestrine i Orlanda di Lasa, koji vokalnu muziku feudalne Evrope dovode do vrhunca, najavljujući svojim kompozicijama neke elemente daljeg razvoja. Međutim, najveći doprinos konačnom utemeljenju tonalne harmonije daju Đozefo Carlino, koji je utemeljio teorijski termine dur i mol, doduše, bez uvođenja harmonskih funkcija [4]; odnosno Klaudio Monteverdi, koji je pisao i u renesansnom i u baroknom maniru, sam tvrdeći da teži „uzbuđenom stilu“.[4] Do razvoja dur-mol sistema, došlo je tako što su svi modusi, faktički, preuzeli intervalske karakteristike jonskog i eolskog, čime je celokupan sistem postao unifikovan[3]

Barok[uredi]

Korali J. S. Baha (1685-1750) predstavljaju neke od kompozicija sa najrazvijenijim harmonskim mišljenjem u baroknoj epohi

Period muzičkog baroka (17. i prva polovina 18. veka) veoma je značajan za konačno utemeljenje i dalji razvoj harmonskog mišljenja. Mada se u prvom periodu kompozitori masovno oslanjaju na zrelo modalno mišljenje, dolazi do homofonizacije fakture, što se ogledalo kroz upotrebu tzv. „šifrovanog basa“ ("basso continuo"), tehnike kojom se najniža deonica u višeglasnoj instrumentalnoj partituri intervalski šifrovala, dajući izvođaču mogućnost da improvizuje.[4][6] Kasnije, dolazi do konačnog utemeljenja tonaliteta, što se ogleda kroz razvoj tzv. „harmonskih“ funkcija. Naime, tonalitet je po definiciji „hijerarhijski odnos tonova (gde svi tonovi teže razrešenju u jedan)... pri čemu su izražene harmonske funkcije“.[4] Mada do konačne potvrde ovakvih odnosa neće doći sve do kraja barokne epohe, u delima Johana Sebastijana Baha i Georga Fridriha Hendla, klasični harmonski jezik sasvim je razvijen, a kod Baha naročito, najavljuju se mnoga harmonska sredstva klasične, pa i romantičarske epohe.[3]

Klasicizam[uredi]

Betoven- vesnik muzičkog romantizma, što se ogleda i kroz njegov dramatičan harmonski jezik

Period muzičkog klasicizma predstavlja period u kome je harmonsko mišljenje dobilo konačno utemeljenje, sa svim pravilima o organizaciji višeglasja, redosledu akorada i funkcija. To je takođe i epoha u kojoj je kontrapunktska polifonija napokon uglavnom ustuknula pred harmonskom homofonijom.[3] Ove pravilnosti u okviru stila doprinele su da se harmonija klasicizma koristi kao osnova početnog izučavanja harmonije u savremenom muzičko-obrazovnom sistemu.[3][2] Jozef Hajdn i Volfgang Amadeus Mocart retko odstupaju od prethodno navedenih pravila funkcionalno-određene klasične harmonije, dok Ludvig van Betoven počinje da eksperimentiše, odnosi se prema harmoniji slobodnije (pre svega kroz nagle i često neočekivane akorde, promene tonaliteta), najavljujući znatno bogatiju harmoniju romantizma.[3]

Romantizam[uredi]

Veoma razvučen period muzičkog romantizma, donosi znatan broj novih harmonskih sredstava. Mada su bili školovani na klasičarskoj praksi, kompozitori 19. veka proširuju tonalitet gotovo do maksimuma, slobodnije se odnose prema akordskim i funkcionalnim vezama. U slučaju prve generacije romantičara- Šuberta, Šumana i Mendelsona, harmonski jezik je baziran na betovenovskom poznom klasicizmu. Međutim, već sa njihovim savremenikom Šopenom, a naročito Francom Listom, tonalitet biva maksimalno „nategnut“ harmonskim sredstvima, što u pojedinim kompozicijama dovodi do nemogućnosti da se strogo definišu funkcije i akordi, te do granice atonalnosti.[3] Do tzv. „atrofije tonaliteta“ dovodi Rihard Vagner svojom „muzičkom dramom"- u njegovoj i muzici njegovih saradnika i sledbenika, dolazi do sloma funkcionalnog mišljenja, te najave kolorističke harmonije kroz tzv. „harmoniju napetosti“.[3] Sa druge strane, tonalitet je još stabilan i nedvosmisleno postoji kod Đuzepea Verdija i njegovih sledbenika u italijanskoj operi.[3] Istovremeno, u Rusiji i istočnoj Evropi, dolazi do procvata tzv. „nacionalnih škola“. Muzički jezik mahom se bazira na folkloru do tada „muzički nesamostalnih naroda“ [3], tako da se pored tonaliteta, kao klasična sredstva u harmoniji koriste i razni modusi, narodne lestvice, pentatonika,...

Moderna i savremena harmonija[uredi]

Arnold Šenberg, tvorac dodekafonije. Često optuživan da spada u kategoriju kompozitora koji su svesno uništavali tonalitet, a time i dotadašnje harmonske postulate.

Kraj 19. i početak 20. veka doneli su stilsku mnogolikost. Mada će romantizam kao stil u delima pojedinih kompozitora postojati sve do 1940-ih, dolazi do pojave mnogih drugih stilova. Klod Debisi, jedini pravi muzički impresionista još koristi tonalitet, ali umesto funkcionalne uloge harmonije, on se odlučuje za tzv. „kolorističku“ ulogu, tj. ne mareći za redosled akorada, već isključivo nastojeći da „tonski slika“ svoje impresije. Debisi među prvima u zapadnoj Evropi koristi i pentatoniku, celostepenu lestvicu, narodne lestvice,... Druga decenija veka donosi i definitivni slom tonaliteta, te predstavljanje novih sredstava organizacije tonskog roda (sa jedne strane to je Šenbergovska dodekafonija, a sa druge slobodna atonalnost)[3]. Disonance su se afirmisale kao glavna sazvučja, a harmonija je sada počela da znači bilo kakvu organizaciju višezvuka, dok se ponovo afirmisao kontrapunkt kao metod u kome su deonice nezavisne.[3]. Delimično, ipak, njena uloga je obnovljena kroz, tzv. neoklasične stilove, koji su ponudili savremeno viđenje na one epohe u kojima je tonalitet bio nedvosmisleno prisutan.[3]

Izvori[uredi]

  1. ^ a b v g d đ Vlastimir Peričić, "Vokalni kontrapunkt", Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2003
  2. ^ a b v g d đ Mirjana Živković, "Harmonija", Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001
  3. ^ a b v g d đ e ž z i j k l Dejan Despić, "Harmonija sa harmonskom analizom", Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001
  4. ^ a b v g d đ e ž z Enciklopedijski leksikon "Mozaik znanja- muzička umetnost", Interpres, Beograd, 1972.
  5. ^ a b v g d đ Josip Andreis, "Povijest Glazbe, I knjiga", Liber, Zagreb, 1975.
  6. ^ Josip Andreis, "Povijest Glazbe, II knjiga", Liber, Zagreb, 1975.