Уљано сликарство

Леонардо да Винчи - Мона Лиза, уље на дрвеној дасци

Уљано сликарство, сликарство уљем или уљана техника је сликарска техника у којој је пигмент боје спојен помоћу уља биљног порекла, (пре свега ланеним, маковим, ораховим, сунцокретовим уљем), чистим или са додацима смоле, воска и других помоћнох средстава који уљаној боји дају посебан сјајан изглед. Уље као сликарски медијум има дугу традицију у сликарству. Познато као састојак класичних темперних емулзија у византијском сликарству, прво је употребљавано за завршне лазуре на слици, а касније и у комбинацији са темпером. Ова техника се раширила у доба позне готике и према Ченино Ченинију ову технику је открио Јан ван Ајк. То јасно није истина јер слојеви који су напајани уљем појавили су се још у средњовековном сликарству на пример на сликама Мајстор Теодорика.

Подлоге за сликарство уљем

Подлоге у сликарству називамо оне чврсте површине на којим се изводи слика. Као подлога у сликарству долази у обзир дрво, платно, металне површине, хартија, картони, зид и др.

Најстарија подлога у сликарству била је даска која се директно препарира или се на њу прилепило платно а затим се препарира и глача и као таква са употребљавала као сликарска подлога. Развојем сликарства и долазком уљаних боја постепено је даска исчезавала као подлога за слике и уместо ње се почело употребљавати платно које је данас готово искључиво подлога у сликарству. Платно задовољава стога што је могуће правити слике великих формата, што на дасци није било могуће а друго што зрнаста структура платна одговара много више сликарском укусу него даска.

Да би се на платно могло сликати потребно га је разапети на један каил- рам а затим га инпрегнисати са таквим раствором туткала које ће ограничити упијање платна залити му поре и заштитити га од влаге са полеђине. Неки сликари сликају не платну које је импрегнисано али већина га после импрегнације премаже неким средством које ће сликарском платну дати једнолику боју извесну глаткоћу и које ће затворити поре и то у два три премаза пре но што ће почети са сликом. Рецепата за импрегнацију има безброј. Као материјал за импрегнацију долази у обзир лепак односно везиво и бели пигменти. За везиво се од најстаријих времена употребљава растопљано туткало или казеин а тек доцније је дошло у употребу и уље као везиво за прављање препаратуре. Што се тиче пигманата који се употребљавају за прављања препаратуре има их много. Најстарији и најбољи препарат за прављење препаратуре јесте сирови гипс а затим седиментна креда- бела биркреда. Неки сликари употребљавају и вајарски гипс, неки каолин или туткало. Како ови пигменти за препарирање нису довољни пошто у контакту са уљем добијају другу боју- губе боју, то се у препаратуре додаје и нека бела боја као што је крензервајс, цинквајс или литопон.

Најчешћа подлога за уљане слике и припрема

Узме се ланено или кудељно небељено платно. Ткање тог платна нека буде платнасто тј. да на лицу и наличију има једнолику структуру. Вертикални и водоравни конци (основа и потка) нека буду од истог конца. Ово платно се положи на сто и за њега се направи каил- рам из кога су каилови извађени. Кад се постави платно онда се почиње са разапињањем платна. Разапињања има више врста. Извади се средњи ексер из каил рама и сад се закуца на средини каил рама а затим се са десне стране разапиње и притеже и причвршћује а затим се све то понавља док се горња страна не разапне и не причврсти. Напослетку се то учини и са угловима и то по могућности са нешто дужим ексерима. Приликом учвршћивања ексерима на каил рам ексере не треба потпуно закуцати већ треба оставити могућност да се они поново извуку из каил рама у случају да то затреба.

За импрегнисања се растопи 6-7% туткала у води (60- 70 грама туткала на литар воде), а затим сасути у тај туткални раствор једну кашику истопљане стипсе која је претходно натопљена у мало вруће воде. Ставити ово стипсано туткало да се мало желира на хладном месту и онда ово спихтиасто туткало умутити четком а затим истрести на средину платна и размазати га по целој површини а сав вишак скинути шпахтлом са платна. Ставити да се овако инпрегнисано платно осуши.

Препарирање платна се врши тако да се узме чаша беле креде или сировог гипса и чаша цинквајса и саспе се у конзерву па се измеша. Затим се саспе чаша воде и измеша се са кредом и цинквајсом да се добије једнолика получврста паста а затим се сипа уз непрестано мешање две чаше растопљеног туткала, оног истог којим је инпрегнисано платно. Резултат овог је нормално размазива бела течност.

Препаратуру у течном стању треба размазати по платну са четком на следећи начин. Замочити грундир четку у препаратуру, отаре се четка о руб конзерве па се овако полупразном четком размазује потезима 30- 40 cm. дужине све у једном правцу. Затим се остави да се премазано платно у водоравном положају суши барем пола сата а затим се поновни премаз врши у супротном смеру да се добију два максимално покривна слоја у већини случајева довољна су два слоја али се може поставити још један.

Техника уљаног сликарства

Сликарске четке

Код уљаног сликарства разлике између суве и свеже боје су мале и због тога је јако погодна за сликање реалистичког сликарства и верно приказивање природе до најфинијих детаља и представља најбољи материјал за представљање форме.

Цртеж

Прво се изводи цртеж који мора бити јасан и чист а средства за сртање су угаљ, темпера, туш, оловка (не мастиљава). Постоји најшира слобода како се црта слика. Најбоље је почињати тамнијим бојама и ићи ка светлијим. Боју треба стављати једну преко друге не мешајући је дуго на палети. Није добро почети слику пастозно а боје које јако покривају морају бити постављене у доњим слојевима а претерана употреба уља представља опасност по слику. Ако се уљу додају смоле може се радитине чекајући сушење слике.

Пастозни слојеви

Данас се на уљане боје гледа другачије него у прошлости. Слика се пастозним бојама и овако употребљавана боја је због своје материјалне лепоте и фине текстуре која се постиже употребом оваквих тонова и због финих сивих тонова данас у употреби. Пастозан тон показује потез четком и ти потези стварају сликарске рукописе и дају му својствен тон. Тврди се да су пастозни слојеви непостојани и да брзо пропадају али ако се не иде у екстреме може се уверити у супротно. Боја која није пуно оптерећена „бинднмитом је солидна врло постојана и подноси рад у пастозним дебелим слојевима. Полажу се наизменично пастозни и танки слојеви. Рембрантове и Тицијанове слике као и Папин портрет од Веласкеза потвршују да се овакве слике добро очувају. Лаици мисле да је пастозна слика последица сликареве невештине и не знају да се ствара тиме светлина слике и драж структуре, једино може потизати пастозном бојом.

Употреба лазура

Сликарска палета

Ако се дода превише уља боја ће да испуца а размазивање уља доводи до непријатне глаткоће. Неки сликари као Рубенс су боју растрљавали прстима али за размазивање боје се користе широке четке од свињске длаке а за финије детаље четке са меком длаком. Раније су слике биле глачане пре него што су биле лакиране. Курбе се служио и шпахтлама којим је наносио боју. Лазурни тонови на слици делују тако да увек иду у први план. Као лазур употребљена боја има дубину и притом највећу чистоћу и лепоту локалног тона и оне захтевају једну светлију подлогу јер немају пасте. Пастозна слика делује више својом површином те одговара више за тамне просторе. Слику не треба започети лазурним бојама.

У сликању су најбољи прости поступци и све вештине као стругање, гребање, растирање, брисање, скидање боје упијаћим папиром не доводе до успеха.

Сликање у слојевима

Сликање у слојевима – подсликавање и надсликавање је стара техника. Неки сликари су изводили подсликавање прецизно са свим детаљима док су други подсликавали само обичним скицама. Често су у прошлости припреме изводили ученици а мајстор је такву слику завршавао сликањем ала прима. Завршна обрада се врши лакирањем које се изводи после сушења слике.

Завршна обрада слике

Савремени лакови су отопине меких смола (дамар, мастикс), отопљени у терпентину и петролеју. У старим рецептима се налази препорука да се пре лакирања слика опере водом. За лакирање се у неким случајевима употребљавају прскалице и пиштољи које употребљавају занатлије, мада многи умјетници и данас користе четке са меканом длаком.

Директно сликање („ала прима” или сликање из првог покушаја)

Ова сликарска техника (итал. "alla prima“= из првог покушаја) се изводи непосредно на припремљену подлогу платна или дрвене плоче. Боје се могу мешати директно на подлози а не на палети, сликарској плочи на којој се обично мешају тонови боје којим ће се сликати. Неретко се изводи без прелиминарне студије или скице; подсликавања, пастуозног истицања осветљених делова слике и каснијих слојева лазура. Технику ала прима су неки стари мајстори користили за израду прелиминарне студије већег дела, а импресионисти, сликари који су своја дела стварали на отвореном небу, су често наносили боју на подлогу директно из тубе без њеног претходног мешања на сликарској палети.

Директно сликање – познато и као „ала прима” или сликање из првог покушаја – је начин сликања где уметник сваки потез киста или четкице, наноси на платно с намером да га остави на слици као саставни део коначног резултата. У принципу не би требало да буде исправки нити надсликавања након што се први слој боје осуши.

Директно сликање је у уптреби од давнина, а у најранијим периодима историје и у већини култура, састојао се од сликања у једном слоју боје. У наше време, у Италији шеснаестог, у Холандији седамнаестог, и у Француској деветнаестог и двадесетог столећа, технике директног сликања су биле средство за широк спектар сликовних идеја, од искрених потеза Франса Халса, до директности потеза боје Манеа и непосредности највећег дела синтетичког кубизма.

Директним сликањем и након што већ има представу како би требало да изгледају детаљи у односу на целину, сликар покушава да обради целину одједном и без плана да поново ради на слици након што се боја осушила, да би је учинио тамнијом или светлијом, топлијом или хладнијом. Како се напредује у раду, сваки наредни потез треба да буде повезан са сваким другим потезом боје који је већ у слици. У идеалном случају када се прекрије и последњи део површине подлоге, слика је завршена.

Тешкоћа и изазов овог приступа лежи у томе што сликар мора бити у стању да се бави свим проблемима слике истовремено. На пример, уколико слика портрет, приликом обраде браде сваки потез боје треба да буде постављен на платно тако да истовремено истиче место, величину и облик браде, моделирање волумена, боју под одређеним светлом, и начин на који се њена локална боја уједињује с другим бојама које је окружују на слици.

Врло мали број сликара се осећао обавезним да се строго придржава чистог директног начина сликања, тако да су многе слике започете у овом духу, касније, дорађиване и исправљане након што се први слој боје осушио. Мада оваква слика је и даље духу директног сликања пошто уметник и даље покушава да сваки потез учини коначним. Ако се касније одлучи да је одређени део слике незадовољавајући, сликар може уклонити боју с тог дела стругањем сликарским ножем, и пресликати га непрозирним неутралним тоном боје. Такође може нанети други слој боје на то подручје, покушавајући још једном остварити резултат из прве руке. Технички гледано, ово се не би могло сматрати директним сликањем у једном слоју или из првог покушаја, али се процес размишљања и спектар постигнутих ефеката ипак односе на дух сликања „ала прима”.

Из чисто техничког угла, процес сликања „ала прима” се изводи што је више могуће једноставнијим поступком.

На припремљеној подлози платна или дрвене плоче, постави се опште место главних маса, угљеном или разређеном уљаном бојом. На сликаревој палети су све боје које ће користити да слику у потпуност заврши из једног покушаја. Ту је и бочица са медијумом са сликање који обично чини смеша ланеног уља и трементина или минералног разређивача, у односу 1 наспрам 3.

Боје се мешају и разређују како се користе. Већина уметника препоручује да се одједном не меша више од две или три боје да би се задржала њихова хроматичност а боје не би претворилое у загасите.

На платно се боје наносе кистом или четкицом, сликарским спахтлама, крпом, спужвом или било којим другим сликарским прибором. Неуспешни покушаји се могу уклонити спахтлом.

Неки сликари почињу тамнијим бојама постепено градећи општи тоналитет слике до најсветлијих тонова, а други предузимају обрнут поступак. Неки користе жарке тонове боје на самом почетку, а други су склонији неутралнијим. Организација слике је, наравно, веома лична ствар, а поступак који је најпогоднији за једног сликара, другом може изгледати потпуно губљење времена.

Историја уљане технике

Ова форма сликарства је настала у 15. веку након сликања темпером и потребе за превазилажење ограничења које ова техника има. И најстарији рецепти могу се наћи у Штасбуршком манускрипту.

Ову нову технику је користио и дао јој нове импулсе пре свега Јан ван Ајк а Антонело да Месина пренео је овај начин сликања у Италију у којој се она спорије него у северној Европи прихватала и развијала. Још у 16. веку било је уобичајено да се ова техника комбинује са темперама али и други сликари као на пример Петер Паул Рубенс употребљавао је паралелно темперу и уље. Трагови уљаних боја су налажени на истоку из 7. века на статуама Буде.

Привилегија уљаног сликарства је јасност и релативна трајност слике и боје. Поред тога само сликање не мора да се одвија брзо и дозвољава сваковрсне корекције слике што омогућава свакојакве рафиноване поступке као на пример употребу лазурних боја. Недостатак је споро сушење боје, поред тога код погрешног одабира и погрешке у мешању боја долази код сушења до набирања или пуцања примењеног слоја боје. Претходник уљане боје је била темпера од жуманаца јаја.

Још од раних дана сликања уљем, појављује се више техника, следећи развој који се сада може пратити веома јасно и тачно, него што је био случај икада раније. Током векова, уметници су профитирали од експеримената сликара који су радили пре њих и додавали корпусу знања кроз процес покушаја и грешака. Од Јана и Хуберта ван Ајка, највероватније првих иноватора сликања уљем на крају четранестог и почетком петнаестог века, до Вилијама Бугроа, Жана-Леона Жерома, Александра Кабанела, и других францускиух академских сликара с краја деветнаестог века, техничко знање се развијало више или мање непрекинуто тако да су уметници сваке нове генерације додавали своја открића и идеје претходним знањима.

Континуитет овог процеса је нагло прекинут пред крај деветнаестог века, појавом импресионизма и других модернистичких покрета. Уметничка настава од те тачке па наовамо је постала много релаксиранија, пошто су велике традиције претходних столећа занемарене у корист експеримента и жудње за стално новим пропозицијама, које жучно одбацују уметничку традицију као нешто застарело и назадно. Непожељан резултат свега тога је да је већина нових уметника и оних који то желе да постану, добила много скромније уметничко образовање о суштинским аспектима уметности, нарочито у сликарству.

Рана фламанска техника

Најранији метод сликања уљем се развио од раније дисциплине сликања јајчаном темпером, пошто су уметници тражили начин да превазиђу ограничења својствена тој техници. Пошто су ове иновације прво почеле у Фландрији, метод је добио име фламанска техника сликања уљем.

Међу суштинским елементима ове методе сликања је чврста подлога препарирана чистом белом и веома прецизан цртеж. Фламански мајстори су сликали на дрвеним плочама (панелима, најчешће од храстовине) препарираним туткално-кредном смешом (грунтом), што је омогућавало прозирнијим деловима да се провиде и зраче топлином са површине, дајући додатно светло чак и оним најнепрозирнијим бојама и мешавинама. Посебна особина заједничка свим различитим методима уљане техник код старих мајстора, јесте систематска употреба прозирних, полупрозирних и непрозирних слојева боје приликом сликања слике.

Пошто рани фламански метод није дозвољавао лаке исправке једном започете слике, било је неопходно да уметник разради идеју за слику скицама и студијама начињеним на одвојеним повришинама пре самог почетка рада на слици. У идеалном случају, сви сликовни проблеми су решени унапред и процес сликања намерене слике је подразумевао извршење идеје која је развијена раније, пре првог потеза четкицом на плочи, следећи унапред зацртан план. Суштинско за овај план је истанчани линеарни дизајн композиције, који је био основа за коначну слику. Овај цртеж, обично рађен на папиру, звао се картон. Најчешће је картон био исте величине као и намерена слика, мада је понекад увеличаван са ранијег, мањег цртежа.

Након што је овај цртеж довршен и истанчан по уметниковом укусу, преносио се на белу плочу на различите начине. Један начин је укључивао бушење рупица на картону дуж линија цртежа и његово преношење на плочу тапкањем торбицом напуњеном угљеним прахом која је остављала испрекидане тачкасте линије. Пренесени цртеж је даље довршаван слободном руком. Алтернативни начин је да се наличје папира прекрије угљеном, или танким слојем смеше пигмента с лаком или уљем, чиме би прашкасти угљен или пигмент постајао лепљив, а затим би се понављале линије цртежа да би се он пренео на површину дрвене плоче.

Након преношења једном од ових варијанти, цртеж се даље могао побољшавати на начин који је уметник сматрао прикладним. Да би појачао и осигурао пренесене линије цртежа, уметник је у том случају могао користити четкицу и разређено мастило, боју, темперу, акварел или уље, радећи оловком од дрвцета, или малом шиљатом четкицом мекане длачице, и на крају би га остављао да се осуши. Цртеж је затим изолован, а упијање подлоге запечаћено танким слојем лака. Понекад се лаку додавао провидни тонер, односно мања количина пигмента, у ком случају се овај слој назива имприматура. Тон имприматуре би поставио тонски кључ за слику, олакшавајући усклађђивање боја и тачнију процену односа светло-тамно (валера). Други разлог за тонирање имприматуре је у томе што бела површина има тенденцију да учини да све што се на њу нанесе изгледа тамније него што стварно јесте, све док бело није потпуно прекривено, када постаје очигледно да су жељене тамне боје на слици сувише светле. А када су тамни тонови слике сувише светли, углавном је исти случај и са осталим тоновима. Тонирањем изолационог лака тако да подлога за сликање изгледа нешто тамније од белог (најчешће је кориштен један топли тон), уметник је могао да избегне или умањи овај проблем. Имприматуру се може оставити да се осуши као један равномеран слој који покрива целу плочу, или се светлија подручја слике може обрисати памучном крпицом омотаном око прста док је она још увек влажна. Брисањем светлих делова се избегавло да тон имприматуре касније са позадине утиче на најсветлије делове слике, нарочито ако је било предвиђено да се на њима ради у танким слојевима.

Галерија изабраних слика

• 
  The Arnolfini Portrait, Јан ван Ајк, 1434
• 
  Аутопортрет, Тицијан, c. 1512
• 
  La donna velata, Рафаел, 1516
• 
  Отмица Европе, Тицијан, 1562
• 
  Подизање крста, Петер Паул Рубенс, 1610-11
• 
  Инокентије X, Веласкез, c 1650
• 
  Аутопртрет, Рембрант, 1658
• 
  Milkmaid, Јоханес Вермер, 1658-60
• 
  Pilgrimage to Cythera, Жан Антоан Вато, 1721
• 
  Napoleon Crossing through the St. Bernard Pass, Жак Луј Давид, 1801
• 
  3. мај 1808: Погубљење бранилаца Мадрида, Франсиско Гоја, 1814
• 
  Импресија, излазак сунца, Клод Моне, 1872
• 
  Le Moulin de la Galette, Пјер Огист Реноар 1876
• 
  Portrait of Dr. Gachet, Винсент ван Гог, 1890
• 
  Локвањи, Клод Моне, 1916
• 
  The Cliffs at Etretat, Клод Моне, 1885

Литература

• Turinski, Živojin (1976). Slikarska tehnologija (Slikarstvo). Beograd: Turistička štampa
• Prehledny kulturni slovnik Mlada Fronta, Praha 1964.
• Priručni slovnik naučni ČS Akademia vied, Praha 1966.
• Истоимени чланак из немачке Википедије
• Итоимени чланак из чешке википедије

Спољашње везе

• Technologie olejomalby - Kopie Obrazu Архивирано на сајту Wayback Machine (22. август 2020)