Male dvorske dame

Из Википедије, слободне енциклопедије
(преусмерено са Младе племкиње)
Иди на навигацију Иди на претрагу
Мале дворске даме
Лас Менинас, бy Диего Велáзqуез, фром Прадо ин Гоогле Еартх.јпг
УметникДијего Веласкез
Година1656.
Медијумуље на платну
Дименензије318 × 276 цм
МестоМузеј Прадо, Мадрид

Las meninas (на шпанском) или Мале дворске даме или Младе племкиње је ремек-дело Дијега Веласкеза, водећег сликара шпанског Златног доба. Ова слика је настала 1656. године и налази се у Музеју Прадо у Мадриду. Њена сложена и загонетна композиција подстиче питања о стварности и илузији и ствара амбивалентан однос између посматрача и представљених ликова. Због ових сложености, Las meninas представља једно од најчешће анализираних дела западног сликарства.

Слика приказује велику собу у краљевском Алкасару (краљевској тврђави) у Мадриду, за време владавине краља Филипа IV, и неколико ликова са шпанског двора, који су приказани као да су ухваћени фото-апаратом у једном тренутку.[1] Неки гледају са платна према посматрачу, док се други налазе у међусобној интеракцији. Инфанткиња Маргарета Тереза окружена је свитом у којој се налазе слушкиње, пратиља, телохранитељ, два кепеца и пас. Тачно иза њих, Веласкез је насликао себе како ради на једном великом платну. Он гледа ка споља, изван простора слике, ка месту где би стајао посматрач.[2] У позадини се налази огледало у коме се рефлектују попрсја краља и краљице. Они као да се налазе изван простора слике, у положају сличном положају посматрача, мада неки стручњаци нагађају да је њихов одраз у ствари одраз са платна које слика Веласкез.

Las meninas се одавно сматра за једну од најзначајнијих слика у историји западне уметности. Барокни сликар Лука Ђордано рекао је да она представља „теологију сликарства”, а председник Краљевске академије уметности, сер Томас Лоренс, је 1827. године, у писму свом наследнику Дејвиду Вилкију описао ову слику као „истинску филозофију уметности”.[3] У новије време, описана је као „Веласкезово врхунско достигнуће, високо самосвесна, прорачуната демонстрација онога што слика може да постигне, и можда најоштроумнији коментар о могућностима сликања за штафелајем који је икада направљен”.[4]

Позадина[уреди]

Двор Филипа IV[уреди]

Инфанткиња Маргарета Тереза (1651–1673), у црнини због смрти оца 1666. године, рад Хуана дел Маса. У позадини се налазе њен млађи брат Карлос II и патуљаста жена Марибарбола, такође приказана на Лас менинас. Принцеза је исте године напустила Шпанију због удаје у Бечу.[5]

У Шпанији седамнаестог века сликари су ретко уживали висок друштвени статус. Сликарство се сматрало занатом, а не уметношћу попут поезије или музике.[6] Ипак, Веласкез се својим радом пробио на друштвеној лествици на двору Филипа IV, а фебруара 1651. постављен је за дворског коморника (апосентадор маyор дел палацио). Ово постављење му је донело статус и материјалну добит, али дужности су му одузимале велики део времена. Током преосталих осам година живота насликао је само неколико слика, углавном портрета чланова краљевске породице.[7] Кад је насликао Лас менинас, налазио се у краљевском домаћинству 33 године.

Прва жена Филипа IV, Изабела Бурбонска, умрла је 1644; а њихов једини син, Балтазар Карлос, две године касније. Немајући наследника, Филип се оженио Маријаном од Аустрије 1649. године,[8] а Маргарета Тереза (1651-1673) је била њихово прво и, у време када је слика настала, једино дете. Након тога, добила је брата који није дуго живео, Филипа Проспера (1657-1661), а потом и Карлоса (1661-1700), који је ступио на престо са три године као Карлос II. Веласкез је насликао портрете Маријане и њене деце[7] и, мада је Филип одбијао портретисање у старости, дозволио је Веласкезу да га наслика на Лас менинас. Почетком 1650-их, дао је Веласкезу главну собу у просторијама покојног Балтазара Карлоса, која је до тада служила као музеј палате, да је користи као атеље. Управо у овој соби се дешава сцена приказана на Лас менинас. Филип је имао своју столицу у атељеу на којој је често седео и гледао Веласкеза како ради. Иако спутан крутим правилима, краљ који је био љубитељ уметности је, по свему судећи, имао близак однос са сликарем. Након Веласкезове смрти, Филип је написао "Скрхан сам" на маргини својих бележака о избору наследника.[9]

Током 40-их и 50-их година XVII века Веласкез је био дворски сликар, као и кустос Филипа IV, проширивши у том својству збирку европске уметности. Уживао је неуобичајену слободу на том месту. Надгледао је декорацију и унутрашњи дизајн просторија у којима су стајале највредније слике и додавао огледала, кипове и таписерије. Такође је био задужен за набавку, постављање и пописивање слика шпанског краља. Педесетих година XVII века, Веласкез је био цењен широм Шпаније као врсни познавалац уметности. Многе колекције у музеју Прадо данас – укључујући дела Тицијана, Рафаела и Рубенса – набављене су и састављене под кустоским вођством Веласкеза.[10]

Детаљни приказ ћерке Филипа IV, инфанткиње Маргарете Терезе. Већи део левог образа је поново насликан након што је слика оштећена у пожару 1734. године.

Порекло и стање[уреди]

У најранијим инвентарима слика носи назив Ла фамилиа ("Породица").[11] Детаљан опис слике, који нам пружа увид у идентитет неколико ликова, објавио је Антонио Паломино ("Ђорђо Вазари шпанског Златног доба") 1724. године.[2][12] Испитивање под инфрацрвеним светлом открива мање пентименте (накнадне сликареве исправке), односно, постоје трагови ранијег рада који је сам уметник касније изменио. На пример, испрва је Веласкезова глава била нагнута удесно, а не улево.[13]

Слика је исечена и с леве и с десне стране.[14] Била је оштећена у пожару који је 1734. године уништио Алкасар, а рестаурирао ју је дворски сликар Хуан Гарсија де Миранда (1677–1749). Леви образ инфанткиње готово је у целости поново насликан како би се компензовао значајан губитак пигмента.[15] После спасавања од пожара, слика је пописана као део краљевске колекције 1747–48, а инфанткиња је погрешно идентификована као Марија Тереза, старија полусестра Маргарете Терезе, грешка која се поновила када је слика пописана у новој мадридској Краљевској палати 1772. године.[16] У попису из 1794, враћен је ранији наслов слике, Породица Филипа IV, што се поновило у евиденцији из 1814. године. Слика је ушла у колекцију музеја Прадо по његовом оснивању 1819. Године 1843, у каталогу музеја Прадо, дело је први пут наведено као Лас менинас.

Последњих година, слика је претрпела губитак текстуре и нијансе. Због изложености загађењу и гомилама посетилаца, некада живописни контрасти између плавих и белих пигмената на костимима малих дворских дама су избледели.[15] Последњи пут је чишћена 1984. године, под супервизијом америчког конзерватора Џона Брилиија, ради уклањања "жутог вела" од прашине која се скупила од претходне рестаурације у XIX веку. Ово чишћење је изазвало, према историчару уметности Федерику Зерију, "огорчене протесте, не зато што је слика на било који начин оштећена, већ зато што сад изгледа другачије".[17][18] Међутим, према мишљењу Лопез-Реја, "рестаурација је била беспрекорна".[16] Због своје величине, значаја и вредности, слика се не позајмљује за изложбе.[19]

Сликарски материјал[уреди]

Детаљна техничка истрага која укључује анализу пигмената слике обављена је око 1981. године у Музеју Прадо.[20] Анализа је открила уобичајене пигменте из периода барока које је Веласкез често користио на својим другим сликама. Главни пигменти који су коришћени на овој слици су: оловно бели, азурит (за сукњу даме која клечи), цинобер и ред лаке, окер и црни карбон.[21]

Опис[уреди]

Тема[уреди]

Кључ за особе насликане на слици: видети текст

Ликови на Лас менинас се наласе зе у Веласкезовом атељеу у дворцу Филипа IV Алкасар у Мадриду.[22] Соба са високим плафоном је представљенпо а, речима Силвија Гађија, као "једноставна кутија која се може поделити мрежом у перспективи која се сужава у једну тачку која нестаје у даљини".[23] У средишту предњег плана налази се инфанткиња Маргарета Тереза (1). Петогодишња инфанткиња, која се касније удала за Леополда I, цара Светог римског царства, у том тренутку била једино живо дете Филипа и Маријане.[24] Њу опслужују две дворске даме, или менинас: доња Исабел де Веласко (2), која се спрема да се поклони принцези, и доња Марија Агустина Сармиенто де Сотомајор (3), која клечи пред Маргаретом Терезом, нудећи јој напитак из црвене шољице, или бúцаро, коју држи на златном послужавнику.[25] На десној страни од инфанткиње налазе се два кепеца са поремећајем ахондроплазије: Немица Марибарбола (4) (Марија Барбола) и Италијан Николас Пертусато (5) који у игри покушава да ногом пробуди успаваног мастифа. Сматра се да пас потиче од два мастифа из Лајм Хола у Чеширу, које је Филип III 1604. поклонио Џејмсу I од Енглеске.[26] Иза њих стоји доња Марсела де Уљоа (6), принцезина пратиља обучена у црнину, која разговора са неидентификованим телохранитељем (7).

Увећани део слике на коме је приказан дон Хосе Нијето Веласкез који стоји на вратима у позадини

У позадини и мало удесно стоји дон Хосе Нијето Веласкез (8) – краљичин коморник педесетих година XVII века и шеф радова на краљевским таписеријама – који је можда био сликарев рођак. Нијето је приказан застао у ходу, са савијеним десним коленом и са стопалима на различитим степеницима. Како запажа ликовна критичарка Херијет Стоун, не зна се да ли он "долази или одлази".[27] Приказан је у сенци и изгледа као да држи завесу на кратком степеништу, а зид или простор иза њега се не види добро. Ово позадинско осветљење, као и отворена врата, откривају простор иза: по речима историчарке уметности Аналисе Лепанен, они маме „наш поглед у дубину“.[28] Одраз краљевског пара вуче у супротном смеру, напред у простор слике. Нестајућа тачка перспективе је на вратима, што се може утврдити ако се продужи линија на споју зида и плафона с десне стране. Нијета виде само краљ и краљица, који се налазе где и гледалац слике, а не виде га ликови који су у првом плану. У фуснотама чланка Џоела Снајдера, аутор препознаје да је Нијето краљичин слуга и да је морао бити при руци да би јој отворио и затворио врата. Снајдер каже да се Нието појављује на вратима како би краљ и краљица могли да оду. У контексту слике, Снајдер тврди да сцена представља завршетак позирања краљевског пара Веласкезу и да се они припремају за излазак, што објашњава „зашто дворска дама десно од инфанткиње креће да се поклања“.[29]

Сам Веласкез (9) је представљен лево на слици и он гледа ка споља поред великог платна које се налази на штафелају.[30] На грудима му је црвени крст витешког реда Сантијага, у који је примљен тек 1659. године, три године након што је слика завршена. Према Паломину, Филип је наредио да се крст дода након Веласкезове смрти, "а неки кажу да га је и његово Величанство насликало".[31] На сликаревом појасу висе симболични кључеви његових дворских канцеларија.[32]

У огледалу које стоји на зиду у позадини виде се одрази горњих делова тела и глава две особе које су идентификоване са других слика као Краљ Филип IV (10) и Краљица Маријана (11). Најчешћа претпоставка је да се у огледалу види краљевски пар који позира Веласкезу, док их ћерка посматра; и да слика, према томе, представља оно што њих двоје виде док позирају.

Увећани приказ огледала на зиду у позадини, у коме се видеФилип IV и његова супруга Маријана од Аустрије

Од девет приказаних личности, пет гледа директно у краљевски пар односно у посматрача. Њихови погледи, заједно са одразом краља и краљице, потврђују присуство краљевског пара изван простора слике.[27] Према другој теорији, историчари уметности Х.V. Јансон и Џоел Снајдер сматрају да слика краља и краљице представља одраз са Веласкезовог платна, чија је предња страна сакривена од гледаоца.[33][34] Други аутори кажу да је платно на ком слика Веласкез неуобичајено велико за портрет Веласкеза и да је отприлике исте величине као Лас менинас. Лас менинас садржи једини познати заједнички портрет краљевског пара који је Веласкез насликао.[35]

Угао гледања на слику је отприлике угао гледања краљевског пара, мада је о томе широко расправљано. Многи критичари претпостављају да насликани призор посматрају краљ и краљица док позирају за дупли портрет, док су инфанткиња и њени пратиоци присутни само како би процес учинили угоднијим.[36] Ернст Гомбрих претпоставља да је слика могла бити идеја оних који су позирали:

"Можда је принцеза била доведена краљевском пару како би их разонодила приликом досадног позирања, а онда су Краљ или Краљица прокоментарисали Веласкезу како имају пред собом призор који би вредело насликати. С обзиром да су речи владара заповест, тако можда ово ремек-дело дугујемо једној нехајно изреченој жељи коју је само Веласкез могао да претвори у реалност."

Ни око једне теорије, међутим, не постоји универзално слагање.[37] Лео Стајнберг каже да се Краљ и Краљица налазе са леве стране од посматрача, а одраз у огледалу је одраз платна са портретом краља и краљице.[38] Други кажу да је Веласкез представио себе како слика инфанткињу Маргарету Терезу.

Стражњи зид собе, који је у сенци, прекривен је сликама, међу којима се налази и једна из серије слика по Овидијевим Метаморфозама Петера Паула Рубенса, као и копије радоваЈакоба Јорданса, које је насликао Веласкезов зет и главни помоћник Хуан дел Масо.[22] Слике су приказане на тачно оним местима где су се и налазиле према попису направљеном у приближно то време.[30] На зиду с десне стране налази се осам мањих слика, од којих се углавном виде само рамови, с обзиром на угао под којим се налазе у односу на посматрача.[27] Према инвентару, оне се могу идентификовати као Масове копије слика из Рубенсове серије према Овидију, мада се могу видети само две теме.

На стражњем зиду се препознају слике Минерва која кажњава Арахну и Аполонова победа над Марсијасом. У обе приче се појављује Минерва, богиња мудрости и заштитница уметности. Ове две легенде су приче о смртницима који изазивају богове и трпе страшне последице. Један научник примећује да је легенда која говори о две жене, Минерви и Арахни, на страни огледала где се налази краљичин одраз, док је легенда у којој су представљени мушкарци на страни где се налази краљ.[39]

Композиција[уреди]

Осликана површина се дели мрежом на четири дела хоризонтално и седам делова усправно; ова мрежа се користи за организовање сложено груписаних ликова и у то време је то био уобичајени поступак.[40] Веласкез представља девет ликова – једанаест, ако се рачунају одрази краља и краљице у огледалу – па ипак сви они заузимају само доњу половину платна.[41]

Према Лопез-Реју, слика има три фокалне тачке, а то су: инфанткиња Маргарета Тереза, аутопортрет сликара, и одрази краља Филипа IV и краљице Маријане у огледалу. Историчар уметности Кенет Кларк је 1960. године указао да је успех композиције пре свега резултат тачног односа светлости и сенке:

"Свака фокална тачка повлачи за собом нови скуп односа; а да би насликао сложену групу ликова попут Лас менинас, сликар мора имати у глави једну конзистентну скалу односа коју ће примењивати. Он може користити све врсте поступака који ће му помоћи – перспектива је један од њих – али коначно потпуни визуелни утисак зависи од једне ствари, тачности тонова. Цртеж може бити произвољан, боје једноличне, али ако су односи тонова прави, слика ће функционисати."

Међутим, фокална тачка слике је предмет дебате. Лео Стајнберг каже да су ортогонале у делу намерно замаскиране тако да се фокални центар слике мења. Слично Лопез-Реју, он говори о три фокуса. Човек на вратима је тачка нестајања у даљини. Тачније, на његовој руци се сусрећу ортогонале прозора и светала са плафона.[42]

Дубина и димензија су представљене помоћу линеарне перспективе, преклапања слојева облика, а нарочито, како је навео Цларк, коришћењем нијанси. Овај композициони елемент делује унутар слике на више начина. Прво, јавља се природно светло у насликаној соби и изван ње. Простор слике у средини и у предњем плану осветљен је са два извора: танким зрацима светлости од отворених врата и широким млазевима који допиру кроз прозор с десне стране.[30] Француски филозоф и културни критичар из XX века Мишел Фуко приметио је да светлост са прозора осветљава и предњи план атељеа као и непредстављено подручје испред њега, у којем су, претпоставља се, смештени краљ, краљица и гледалац.[43] Према Хосеу Ортега и Гасету, светлост дели сцену на три различита дела, при чему су предња и позадинска раван снажно осветљене, а између њих, у замраченом средњем простору, налазе се ликови у сенци.[44]

Веласкез користи ову светлост не само да дода волумен и дефиницију сваком облику, већ и да дефинише фокалне тачке слике. Како светлост продире са десне стране, она јарко осветљава плетеницу и косу патуљасте жене, која је најближа извору светлости. Али због тога што је њено лице окренуто од светлости и налази се у сенци, она не представља тачку од нарочите важности. Слично томе, светлост косо пада на образ дворске даме која се налази поред ње, али не и на цело лице. Велики део њене хаљине светле боје је у сенци. Инфанткиња је, међутим, комплетно осветљена и лице јој је окренуто ка извору светлости, иако поглед није. Лице јој је уоквирено светлом паучинастом косом, издвајајући је од свега осталог на слици. Светлост моделира волуметријску геометрију њеног облика, дефинишући коничну природу малог торзоа чврсто везаног у корсет и крути стезник, са сукњом корпастог облика која је обавија попут овалне кутије за бомбоне, правећи дубоку сенку која, у оштром контрасту са светлим брокатом, истовремено наглашава малу фигуру и смешта је у центар пажње.

Приказ доња Марије де Сотомајор, на коме се виде Веласкезови слободни потези четкицом приликом сликања њене хаљине

Веласкез даље наглашава инфанткињу помоћу позиционирања и осветљавања њених слушкиња, које поставља једну наспрам друге: лево и десно, испред и иза инфанткиње. Слушкиња са леве стране је окренута ка светлу, а њен јарко осветљен профил и рукав формирају дијагоналу. Слушкиња наспрам ње представља ширу али мање дефинисану рефлексију њене пажње, креирајући дијагонални простор између њих, у којем предмет њиховог надзора стоји заштићен.[45]

Следећа унутрашња дијагонала пролази кроз простор који заузима инфанткиња. Постоји слична веза између жене патуљка и лика самог Веласкеза, који обоје гледају према посматрачу из сличних углова, стварајући визуелну напетост. Лице Веласкеза је благо осветљено, не директним, већ рефлектованим светлом. Због тога су његове црте, иако не тако оштро дефинисане, видљивије од црта жене патуљка која се налази много ближе извору светлости. Ова појава целог лица окренутог према посматрачу привлачи пажњу, а његова важност је истакнута контрастним оквиром црне косе, светлошћу на руци и четкици, и вешто постављеним троуглом светлости на сликаревом рукаву, који показује право на његово лице.

Са сликара, поглед посматрача поново дијагонално скаче у простор слике. Тамо стоји други човек као његов одјек и супротно је представљен него сликар, споља а не унутра, јасно дефинисан, па ипак тешко препознатљив, светлом и сенком. Позиционирање такве области снажног тоналног контраста у задњем делу простора слике представља одважну композициону тактику. Облици који представљају јарку светлост слични су неправилним светлим облицима дворске даме из предњег плана, а правилан оквир врата понавља оквир огледала.

Огледало је савршено дефинисан, непрекривен другим облицима светли правоугаоник унутар већег црног правоугаоника. Јасан геометријски облик, попут осветљеног лица, привлачи пажњу посматрача више него испресецан геометријски облик као што су врата, или облик у сенци или искошено лице попут лица патуљка у првом плану или човека у позадини. Посматрач не може да распозна црте лица краља и краљице, али у преливајућем сјају површине огледала, овални облици гледају директно према посматрачу. Џонатан Милер истиче да је, осим „додавања сугестивних одсјаја на заобљене ивице, најважнији детаљ којим огледало одаје свој идентитет слика чија осветљеност толико одудара од затамњености зида на коме се налази да она само може бити позајмљена, помоћу рефлексије, са јарко осветљених фигура краља и краљице ".[46]

Као што се слушкиње огледају једна у другој, тако и краљ и краљица имају своје двојнике унутар слике, у виду слабо осветљених облика пратиље и чувара, који служе њихову ћерку и брину о њој. Позиционирање ових фигура поставља образац – један човек, пар, један човек, пар, и док су спољне фигуре ближе посматрачу од других, све оне заузимају исти хоризонтални појас на површини слике.

Као додатак унутрашњим сложеностима слике и стварању даљих визуелних интеракција ту је мушки патуљак који се налази у првом плану, чија уздигнута рука представља понављање покрета руке човека из позадине, док су његова разиграност и искљученост из радње која је у првом плану у потпуном контрасту са тим. Неформалност његове позе, његов профил који је у сенци и његова тамна коса чине га одразом у огледалу слушкиње која клечи. Међутим, сликар га је поставио окренутог од светлости која долази кроз прозор и тако минимизирао контраст боја на овој фигури из првог плана.

Упркос одређеним просторним двосмисленостима, ово је Веласкезов најдетаљнији приказ архитектонског простора и једини који има приказан плафон. Према Лопез-Реју, ни на једној другој композицији Веласкез не усмерава у тако драматичној мери поглед посматрача ка просторима који се не виде: платно на коме слика и простор изван кадра у коме се налазе краљ и краљица могу се само замислити.[47] Голи тамни плафон, задња страна Веласкезовог платна и строга геометрија урамљених слика стоје у контрасту са анимираном, јарко осветљеном и раскошним бојама осликаном пратњом из првог плана.[48] Стоун пише:

"Не можемо обухватити једним погледом све фигуре на слици. Не спречавају нас у томе само прикази фигура у природној величини, већ и чињеница да су њихове главе окренуте у различитим правцима, чиме нам скећу поглед на више страна. Слика комуницира преко слика које се, да би се разумеле, морају посматрати као низ у контексту историје која се још увек одмотава. То је историја која је још увек неуоквирена, иако је ова слика састављена од рамова унутар рамова."

Према Кару, на композицију су можда утицале традиционалне холандске галеријске слике, попут оних Франса Франкена Млађег, Вилема ван Хахта или Давида Тенирса Млађег. Филип IV је имао Тенирсове радове и они су Веласкезу били познати. Као и Лас Менинас, они често приказују формалне посете важних колекционара или владара, што је уобичајена појава и „приказују собу са низом прозора који доминирају на једном бочном зиду и сликама које висе између прозора, као и на другим зидовима“. Галеријски портрети су такође коришћени за величање уметника, као и чланова краљевске породице или припадника виших класа, што је можда била намера и овог Веласкезовог дела.[49]

Огледало и одраз[уреди]

Детаљ огледала у ван Ајковом Портрету Арнолфинијевих. Ван Ајкова слика приказује простор слике "отпозади" и две фигуре испред простора слике, попут оних у одразу у огледалу на Лас Менинас.

Просторна структура и положај одраза у огледалу су такви да изгледа као да Филип IV и Маријана стоје на месту посматрача у сликовном простору, окренути ка инфанткињи и њеној свити. Према Јансоновом мишљењу, не само да су се фигуре у првом плану окупиле због Филипа и Маријане, већ је и сликарева пажња усмерена на краљевски пар, јер он, како изгледа, слика њихов портрет.[33] Иако се могу видети само у огледалу, њихов удаљени одраз заузима централно место на платну, како у погледу друштвене хијерархије тако и у погледу композиције. Наша позиција као посматрача у односу на слику је упитна. Воде се расправе о томе да ли владајући пар стоји поред посматрача или они замењују посматрача који сцену види њиховим очима. Потоњој идеји тежину дају погледи три особе са слике – Веласкеза, инфанткиње и Марибарболе – који као да гледају директно у посматрача.[50]

Огледало на стражњем зиду упућује на оно чега нема: на краља и краљицу, а према речима Херијет Стоун, на "генерације посматрача који заузимају позицију пара пред сликом".[27] У свом раду из 1980. године, критичари Снајдер и Кон примећују:

"Веласкез је желео да огледало зависи од употребљивог [сиц] осликаног платна за његов приказ. Зашто је то желео? Осветљени приказ у огледалу рефлектује краља и краљицу, али чини и више од тога: огледало надмашује природу. Слика у огледалу је само одраз. Чега? Реалне ствари – Веласкезове уметности. У присуству његових, божјом вољом постављених монарха... Веласкез ликује у својој уметности и саветује Филипа и Маријану да не траже откривење њихове слике у природној рефлексији огледала, већ у моћној визији њиховог главног сликара. У присуству Веласкеза, огледало је лоша имитација стварности."

На Портрету Арнолфинијевих (1434.) Јан ван Ајк користи одраз у огледалу слично као Веласкез на Лас менинас.[13]

На Лас менинас, краљ и краљица се, према претпоставци, налазе "изван" слике, али их њихов одраз у огледалу такође поставља и "унутар" слике.[51]

Снајдер претпоставља да је то "огледало величанства" или алузија на огледало за принчеве. Иако је то дословно одраз краља и краљице, Снајдер пише да је "то слика узорних монарха, одраз идеалног карактера"[52] Касније, он усмерава пажњу на принцезу, пишући да је Веласкезов портрет "насликани еквивалент приручника за образовање принцезе – огледало принцезе ".[53]

На слику је вероватно утицао Портрет Арнолфинијевих Јана ван Ајка, из 1434. године. У то време, ван Ајкова слика се налазила у Филиповој палати и била је позната Веласкезу.[13][54] Портрет Арнолфинијевих такође има огледало смештено у позадини, у коме се види одраз две фигуре које имају исти угао гледања као и посматрач Веласкезове слике; ове две фигуре су премале да би се идентификовале, али нагађа се да би једна од нијх могао бити сам сликар, иако није приказан у чину сликања. Према Лусијену Деленбаху:

"Огледало [на Лас менинас] је окренуто ка посматрачу као на Ван Ајковој слици. Али овде је поступак реалистичнији утолико што "ретровизор" у коме се појављује краљевски пар није више конвексан него раван. I док одраз на слици фламанског сликара прекомпонује предмете и ликове у простор који је згуснут и деформисан закривљеношћу огледала, онај Веласкезов одбија да се игра законима перспективе: он пројектује на платно савршене двојнике краља и краљице позиционираних испред слике. Поврх тога, приказивањем ликова које посматра сликар и, такође, посредством огледала, ликова који посматрају њега, сликар постиже узајамност погледа који чине да унутрашњост осцилује са спољашњошћу чинећи да слика "излази из рама" и у исто време позивајући посетиоце да уђу у слику."

Џонатан Милер се пита: „Како да схватимо замагљене црте краљевског пара? Мало је вероватно да оне имају неке везе са оптичком несавршеношћу огледала, које би, у стварности, приказало фокусирану слику Краља и Краљице “. Он напомиње да "поред приказаног огледала, он изазивачки наговештава и једно неприказано, без којег је тешко замислити како је могао да прикаже себе како слика слику какву сада видимо".[55]

Тумачење[уреди]

Према Досону Кару, неухватљивост слике Лас менинас "сугерише да су уметност и живот илузија". Однос илузије и стварности био је средишњи проблем шпанске културе током 17. века, што се у великој мери појављује у Дон Кихоту, најпознатијем делу шпанске барокне књижевности. У том смислу, комад Калдерона де ла Барке Живот је сан обично се доживљава као књижевни еквивалент Веласкезове слике:

"Шта је живот? Илузија,

варка, сенка нека тамо.

Највеће добро је мало, знам:

сан је цео живот нам

и снови су снови само."

Детаљ на коме се може видети црвени крст витешког реда Сантијага насликан на грудима Веласкеза. Овај детаљ је вероватно додат касније, пошто је сликар краљевим декретом 28. новембра 1659. године примљен у овај ред.[56]

Џон Менчип Вајт примећује да се слика може сматрати резимеом читавог Веласкезовог живота и каријере, као и резимеом његове уметности до тог тренутка. Он је свој једини познати аутопортрет сместио у просторију у краљевској палати где је окружен скупом владара, дворјана и финих предмета који представљају његов живот на двору.[25] Историчар уметности Светлана Алперс каже да је Веласкез, приказујући уметника у раду у друштву владара и племства, објављивао свој висок статус као уметника и висок статус своје уметности,[57] и нарочито, изнео став да је сликарство слободна, а не механичка вештина. Ова чињеница је била предмет полемике у то време. Она би била значајна за Веласкеза, јер су правила реда Сантијага искључивала оне чија су занимања била механичка.[4] Кар тврди да је то био најбољи начин да Веласкез докаже да "није ни занатлија ни трговац, већ службеник двора". Поред тога, то је био начин да покаже да је достојан прихватања од стране краљевске породице.[58]

Мишел Фуко је уводно поглавље Реда ствари (1966) посветио анализи Лас менинас. Фуко детаљно описује слику, али језиком који "није прописан, нити профилтриран кроз различите текстове историјско-уметничке истраге".[59] Фуко слику посматра без обзира на њен предмет или на уметникову биографију, техничке способности, изворе и утицаје, друштвени контекст или однос са сликаревим покровитељима. Уместо тога, он анализира његово свесно умеће, наглашавајући сложену мрежу визуелних односа између сликара, субјекта-модела и гледаоца:

"Ми гледамо слику на којој сликар гледа у нас. Пуко сучељавање, погледи који се међусобно хватају, директни погледи који се преклапају док се укрштају. Па ипак, та танка линија реципрочне видљивости обухвата читаву сложену мрежу несигурности, размене и финтирања. Сликар скреће поглед према нама само у оној мери у којој смо заузели исти положај као и његов предмет."

Лас менинас као кулминација тема код Веласкеза[уреди]

Христ у кући Марте и Марије Дијега Веласкеза из 1618. године. Мања слика може бити призор из друге собе, слика на зиду или одраз у огледалу.

Многи аспекти слике Лас менинас у вези су са ранијим Веласкезовим радовима у којима се игра конвенцијама репрезентације. На Венери пред огледалом – једином сачуваном акту од Веласкеза – лице субјекта је видљиво, нереалистично замагљено, у огледалу. Угао огледала је такав да, иако се „често описује као да гледа себе, [она] више са нелагодношћу гледа у нас“.[60] У раном делу, Христ у кући Марте и Марије, из 1618. године,[61] Христ и његова дружба виде се кроз отвор за послуживање у стражњој соби, према Националној галерији у Лондону, која јасно истиче да је то била намера, мада су пре рестаурације многи историчари уметности сматрали ову сцену сликом која виси на зиду у главној сцени, или одразом у огледалу, а расправа о томе се наставља до данас.[62][63] Одећа у ове две сцене такође се разликује: у главној сцени приказана је савремена одећа, док је у сцени са Христом коришћена конвенционална иконографска библијска одећа. Ово је такође карактеристика и Пијаница из 1629. године, где се савремени сељаци налазе у друштву бога Бахуса и његове дружбе који су представљени полунаги као у митологији. I у овом, као и у неким Веласкезовим раним мртвим природама, фигуре гледају директно у посматрача као да траже реакцију.

На Ткаљама (Лас хиландерас), вероватно насликаном годину дана после Лас менинас, приказане су две различите сцене из Овидија: једна са савременом одећом у првом плану, а друга делимично са античком одећом, која се одиграва на таписерији на зиду собе иза. Према критичарки Сири Дамбе, "аспекти репрезентације и моћи обрађени су на овој слици на начине који су блиско повезани са њиховим третманом на Лас менинас".[6] У низу портрета са краја 30-тих и 40-тих година XVII века – сви се сада налазе у Праду – Веласкез је насликао кловнове и друге чланове краљевског домаћинства који су представљени као богови, хероји и филозофи; намера је свакако делимично комична, барем за оне који су упућени, али на крајње двосмислен начин.[64]

Веласкезови портрети краљевске породице до тада су били јасни, иако често неласкаво директни и врло сложени у изразу. С друге стране, његови краљевски портрети, осмишљени да се виде с једног на други крај огромних соба палате, снажније од других дела показују бравурозну технику по којој је познат: "Веласкезово руковање бојом је изузетно слободно, а како се прилази Лас менинас постоји једна тачка у којој се фигуре одједном растварају у мрље и грудве боје. Четкице са дугим ручкама које је користио омогућавале су му да се повуче уназад и процени укупни ефекат."[32]

Карлос IV од Шпаније и његова породица од Франциска Гоје алудира на Лас менинас, али је мање наклоњена својим субјектима од Веласкезовог портрета.[65]

Утицај[уреди]

Године 1692, напуљски сликар Лука Ђордано постао је један од ретких коме је дозвољено гледање слика у приватним одајама Филипа IV и Лас менинас је на њега оставила јак утисак. Ђордано је ово дело описао као "теологију сликарства"[41] и оно га је инспирисало да наслика Омаж Веласкезу (Национална галерија, Лондон).[66] Почетком 18. века Веласкезов опус је почео да добија међународно признање, а касније током века британски колекционари одлазили су у Шпанију у потрази за његовим сликама. Пошто је популарност италијанске уметности тада била на свом врхунцу код британских познавалаца, они су се фокусирали на слике које су показивале очигледан италијански утицај и углавном игнорисали друге попут Лас Менинас.[67]

Готово непосредан утицај можемо видети у Масова два портрета субјеката приказаних на Лас Менинас, који на неки начин преокрећу мотив те слике. Десет година касније, 1666. године, Масо је насликао инфанткињу Маргарету Терезу, којој је тада било 15 година и која је управо требало да напусти Мадрид како би се удала за цара Светог римског царства. У позадини се налазе фигуре на двама излазним вратима, од којих је једна нови краљ Карлос (брат Маргарете Терезе), а други патуљаста жена Марибарбола. Масов портрет удовице краљице Маријане поново приказује, кроз врата у Алкасару, младог краља са кепецима, вероватно укључујући и Марибарболу, и слугама који му нуде пиће.[68] I композиција Масове слике Породица уметника је слична оној на Лас менинас.

Франциско Гоја је направио бакропис Лас менинас 1778. године[69] и касније је искористио као модел за своју слику Карлос IV од Шпаније и његова породица. Као и на Лас Менинас, краљевска породица на Гојином делу налази се у сликаревом атељеу. На обе слике уметник је приказан како ради за платном чији се види само задњи део. Гоја, међутим, замењује атмосферску и топлу перспективу Лас Менинас оним што Пјер Гасије назива осећајем "надолазећег гушења". Гојина краљевска породица представљена је на "позорници која је окренута гледаоцима, док у сенци крила сликар, уз мрачан осмех, показује и каже: 'Погледајте их и просудите сами!' "[65]

Џон Сингер Сарџент, Ћерке Едварда Дарлија Боата, 1882, уље на платну, 222,5 x 222,5 цм, Музеј лепих уметности у Бостону

Британски колекционар уметности из XIX века Вилијам Џон Банкс путовао је у Шпанију током Шпанског рата за независност (1808–1814) и набавио копију Лас менинас коју је насликао Масо,[70] за коју је веровао да је оригинална Веласкезова припремна скица у уљу – иако Веласкез обично није сликао студије. Банкс је своју нову слику описао као "врхунац његове колекције", напомињући да је био "дуго у преговорима и морао да плати високу цену".[71] Копија је обожавана током читавог XIX века у Британији, а сада се налази у Кингстон Лејсију. Недавно су се појавили наговештаји да је у ипак можда у питању Веласкез (видети испод).

Веласкезове "мање италијанске" слике добиле су ново признање после 1819, када је Фернандо VII отворио за јавност краљевску колекцију.[70] Године 1879, Џон Сингер Сарџент насликао је мању копију Лас Менинас, а 1882. направио омаж сликом Ћерке Едварда Дарлија Боата, док је ирски уметник сер Џон Лејвери изабрао Веласкезово ремек-дело као основу за свој портрет Краљевска породица у Бакингемској палати, из 1913. године. Џорџ V је посетио Лејверијев атеље током рада на слици и, сетивши се можда легенде по којој је Филип IV нацртао крст витезова Сантијага на фигури Веласкеза, питао Лејверија да ли може својом руком да допринесе портрету. Према Лејверију, "Помисливши да би краљевско плава могла да буде одговарајућа, промешао сам је на палети и пошто је узео четкицу [Џорџ V], нанео је боју на траку реда витезова Подвезице."

Између августа и децембра 1957, Пабло Пикасо је насликао серију од 58 слика – интерпретација Лас менинас, и њених ликова, које се тренутно налазе у соби Лас менинас у Пикасовом музеју у Барселони. Пикасо није варирао ликове у овој серији, већ је углавном задржао природност сцене; према музеју, ова његова дела представљају "исцрпну студију форме, ритма, боје и покрета".[72] Шпанско Министарство културе је наручило фотографу Џоел-Питеру Виткину да направи рад под називом Лас менинас, Њу Мексико (1987.) који упућује на Веласкезову слику као и на друга дела шпанских уметника.[73]

Године 2004, видео уметница Ив Сасман снимила је 89 секунди у Алкасару, видео приказ високе резолуције инспирисан сликом Лас менинас. Овај рад представља оживљавање тренутака пре и непосредно после периода од отприлике 89 секунди колико су краљевска породица и њихови дворјани били окупљени у тачној конфигурацији са Веласкезове слике. Сасман је окупила тим од 35 људи, укључујући архитекту, сценографа, кореографа, костимографа, глумце, глумице и филмску екипу.[74]

Изложба из 2008. године у Мусеу Пицассо под називом „Заборављање Веласкеза: Лас Менинас“ укључила је уметничке радове који представљају реакцију на Веласкезову слику. Аутори тих радова су, између осталих, били: Фермин Агуајо, Авигдор Арикха, Клаудио Браво, Хуан Карењо де Миранда, Мајкл Крејг-Мартин, Салвадор Дали, Хуан Дауни, Гоја, Хамилтон, Масо, Вик Муниз, Хорхе Отеиса, Пикасо, Антонио Саура, Франц фон Штук, Сасман, Маноло Валдес, Виткин.[75][76] Мусео дел Прадо је 2009. године покренуо пројекат којим се омогућава приступ Лас менинас у мега високој резолуцији путем интернета.[77]

Године 2010. и 2011, Феликс де ла Конћа је направио Лас менинас под вештачком светлошћу. То је детаљна копија направљена у Ајова Ситију, сликана уљем на 140 плоча, које заједно реконструишу стварну величину слике димензија 318 x 276 цм. На то је додато 30 цм са леве стране да би се рефлектовао губитак оригинала у пожару у Алкасару 1734. године. Ово даје ново читање композицији. Његов рад такође, својом фрагментираношћу, истиче артифицијалност репродукције као начина гледања на уметничка дела данас. Лас менинас под вештачком светлошћу је на јавној изложби од 2018. године у НХ хотелу у Замори у Шпанији.[78]

Верзија из Кингстон Лејсија[уреди]

Банксова мања верзија слике сада се налази у летњиковцу Кингстон Лејси у Дорсету.[79] Неколико стручњака, укључујући и бившег кустоса одељења за ренесансно и барокно сликарство у музеју Прадо и садашњег директора Института Мол за студије фламанског сликарства, из Мадрида, професора Матиаса Диас Падрона, кажу да би ово "могао бити модел" који је Веласкез насликао пре него што је урадио дело које се налази у музеју Прадо, можда због краљевог одобрења.[80] У сукобу с тим је чињеница да верзија из Кингстон Лејсија представља коначну верзију Лас Менинас, а не раније стање слике откривено радиографима, што указује да је насликана након завршеног дела, а не пре њега.[81]

Уобичајено мишљење од 19. века је било да је слика из Кингстон Лејсија копија Хуана Баутисте Мартинез дел Маса (око 1612-1667), Веласкезовог зета и блиског следбеника.[80] У овој верзији недостају неки детаљи и нијансе завршног дела, као што је одраз краљевског пара у огледалу. Њена композиција је готово идентична оригиналу. Иако су боје светлије, светлост је мање јака. Виде се такође и линије које уоквирују лице, очи и косу инфанткиње.[82]

Власници слике из Кингстон Лејсија претходно су били Гаспар Мелчор де Ховељанос, а затим Цеан Бермудес, Гојини пријатељи чији је портрете насликао. Бермудесови есеји о слици објављени су постхумно 1885.[83]

Референце[уреди]

  1. ^ Ин 1855, Wиллиам Стирлинг wроте ин Велáзqуез анд хис wоркс: "Велáзqуез сеемс то хаве антиципатед тхе дисцоверy оф Дагуерре анд, такинг а реал роом анд реал пеопле гроупед тогетхер бy цханце, то хаве фиxед тхем, ас ит wере, бy магиц, фор алл тиме, он цанвас". Лóпез-Реy (1999), Вол. I, п. 211
  2. 2,0 2,1 Кахр (1975), п. 225
  3. ^ Лорд Сутхерланд Гоwер Ф.С.А., Р. (1900). Сир Тхомас Лаwренце. Лондон, Парис & Неw Yорк: Гоупил & цо. п. 83. Ретриевед 4 Јуне 2013.
  4. 4,0 4,1 Хоноур анд Флеминг (1982), п. 447
  5. ^ Прадо (1996), п. 216
  6. 6,0 6,1 Дамбе, Сира. "Енславед совереигн: аестхетицс оф поwер ин Фоуцаулт, Велáзqуез анд Овид". Јоурнал оф Литерарy Студиес, Децембер 2006.
  7. 7,0 7,1 Царр (2006), п. 46
  8. ^ Мариана оф Аустриа хад оригиналлy беен бетротхед то Балтхасар Цхарлес.
  9. ^ Цанадаy, Јохн. Бароqуе Паинтерс. (Фирст публисхед ин 1969, ин Тхе Ливес оф тхе Паинтерс). Неw Yорк: Нортон Либрарy, 1972. Сее алсо: Кахр (1975), qуотинг Пацхецо.
  10. ^ Алперс (2005), п. 183
  11. ^ Левеy, Мицхаел. Паинтинг ат Цоурт. Лондон: Wеиденфелд & Ницолсон, 1971, п. 147
  12. ^ Паломино, Антонио. Ел мусео пицторицо y есцала оптица. Мадрид, 1715-1724. в. 2, п. 342-343
  13. 13,0 13,1 13,2 Лóпез-Реy (1999), Вол. I, п. 214
  14. ^ Тхере ис но доцументатион ас то тхе датес ор реасонс фор тхе тримминг. Лóпез-Реy статес тхат тхе трунцатион ис море нотабле он тхе ригхт. Лóпез-Реy (1999), Вол. II, п. 306
  15. 15,0 15,1 Рецордс оф 1735 схоw тхат тхе оригинал фраме wас лост дуринг тхе паинтинг'с ресцуе фром тхе фире. Тхе аппраисал оф 1747–48 макес референце то тхе паинтинг хавинг беен "лателy ресторед". Лóпез-Реy (1999), Вол. II, пп. 306, 310
  16. 16,0 16,1 Лóпез-Реy (1999), Вол. II, пп. 310–11
  17. ^ Едиториал. "Тхе цлеанинг оф 'Лас Менинас '". Тхе Бурлингтон Магазине, 1985. Ретриевед 22 Децембер 2007.
  18. ^ Зери, Федерицо; Бехинд тхе Имаге, тхе арт оф реадинг паинтингс. Лондон: Хеинеманн, 1990, п. 153.
  19. ^ Тхе wорк wас евацуатед то Генева бy тхе Републицан Говернмент, тогетхер wитх муцх оф тхе Прадо'с цоллецтион, дуринг тхе ласт монтхс оф тхе Спанисх Цивил Wар, wхере ит хунг ин ан еxхибитион оф Спанисх паинтингс ин 1939, неxт то Пабло ПицассоГуерница. Ин Хелд (1988), Русселл (1989).
  20. ^ МцКим-Смитх, Г., Андерсен-Бергдолл, Г., Неwман, Р. Еxамининг Велазqуез, Yале Университy Пресс, 1988
  21. ^ Диего Велáзqуез, Лас Менинас, ЦолоурЛеx
  22. 22,0 22,1 Алперс (2005), п. 185
  23. ^ Гагги (1989), п. 1
  24. ^ Мариа Тхереса wас бy тхен qуеен оф Франце ас wифе оф Лоуис XIV оф Франце. Пхилип Просперо, Принце оф Астуриас, wас борн тхе фоллоwинг yеар, бут диед ат фоур, схортлy бефоре хис бротхер Цхарлес II wас борн. Оне даугхтер фром тхис марриаге, анд фиве фром Пхилип'с фирст марриаге, хад диед ин инфанцy.
  25. 25,0 25,1 Wхите (1969), п. 143
  26. ^ "анд а цоупле оф Лyме-хоундс оф сингулар qуалитиес wхицх тхе Кинг анд Qуеен ин верy кинд маннер аццептед" "Цхроницле оф тхе Кингс оф Енгланд" п408. Рицхард Бикер Саwбридге 1684
  27. 27,0 27,1 27,2 27,3 Стоне (1996), п. 35
  28. ^ Леппанен, Аналиса, "Инто тхе хоусе оф миррорс: тхе царнивалесqуе ин Лас Менинас", Аурора, Вол. 1, 2000, паге нумберс ункноwн.
  29. ^ Снyдер (Јуне 1985) п. 571
  30. 30,0 30,1 30,2 Царр (2006), п. 47
  31. ^ Антонио Паломино, 1724. Qуотед ин: Кахр (1975), п. 225
  32. 32,0 32,1 Хоноур анд Флеминг (1982), п. 449
  33. 33,0 33,1 Јансон (1973), п. 433
  34. ^ Снyдер (1985), п. 547
  35. ^ Гагги (1989), п. 3
  36. ^ Wхите (1969), п. 144
  37. ^ Лóпез-Реy (1999), Вол. I, пп. 214–16
  38. ^ Стеинберг (1981), п. 52
  39. ^ Кахр (1975), п. 244
  40. ^ Цларк (1960), пп. 32–40
  41. 41,0 41,1 Wхите (1969), пп. 140–41
  42. ^ Стеинберг (1981), п. 51
  43. ^ Фоуцаулт (1966), п. 21
  44. ^ Ортега y Гассет, п. XLVII
  45. ^ "Тхе цомпоситион ис анцхоред бy тхе тwо стронг диагоналс тхат интерсецт ат абоут тхе спот wхере тхе Инфанта стандс ..." Лóпез-Реy (1999), п. 217
  46. ^ Миллер (1998), пп. 78–79
  47. ^ Лóпез-Реy (1999), п. 217
  48. ^ Лóпез-Реy (1999), пп. 216–217
  49. ^ Кахр (1975), п. 240
  50. ^ Гагги (1989), п. 2
  51. ^ Лоwрие, Јоyце (1999). "Барбеy D'Ауревиллy'с Уне Паге D'Хистоире: А поетицс оф инцест". Романиц Ревиеw, Вол. 90, Иссуе 3, пп. 379–395
  52. ^ Снyдер (1985); 559
  53. ^ Снyдер (1985), п. 564
  54. ^ Цампбелл, Лорне. "Тхе Фифтеентх Центурy Нетхерландисх Паинтингс", Натионал Галлерy Цаталогуес (неw сериес), Лондон, 1998, ISBN 1-85709-171-X.
  55. ^ Миллер (1998), пп. 78, 12
  56. ^ Лóпез-Реy (1999), Вол. II, п. 308
  57. ^ Алперс (2005), п. 150
  58. ^ Кахр (1975), п. 241
  59. ^ Гресле, Yветте. "Фоуцаулт'с 'Лас Менинас' анд арт-хисторицал метходс". Јоурнал оф Литерарy Студиес, ретриевед 1 Децембер 2008.
  60. ^ Миллер (1998), п. 162
  61. ^ Аццординг то Лóпез-Реy, "[Тхе Арнолфини Портраит] хас литтле ин цоммон wитх Велáзqуез' цомпоситион, тхе цлосест анд мост меанингфул антецедент то wхицх ис то бе фоунд wитхин хис оwн оеувре ин Цхрист ин тхе Хоусе оф Мартха анд Марy, паинтед алмост фортy yеарс еарлиер, ин Севилле, бефоре хе цоулд хаве сеен тхе Арнолфини портраит ин Мадрид". Ин Лóпез-Реy, Вол. I, п. 214
  62. ^ Тхе ресторатион wас ин 1964, анд ремовед еарлиер "цлумсy репаинтинг". МацЛарен (1970), п. 122
  63. ^ Јонатхан Миллер, фор еxампле, ин 1998, цонтинуед то регард тхе инсет пицтуре ас а рефлецтион ин а миррор. Миллер (1998), п. 162
  64. ^ Прадо (1996), пп. 428–31
  65. 65,0 65,1 Гассиер (1995), пп. 69–73
  66. ^ Брадy (2006), п. 94
  67. ^ Брадy (2006), п. 97
  68. ^ МацЛарен (1970), пп. 52–53. Натионал Галлерy Арцхивед 24 октобар 2007 ат тхе Wаyбацк Мацхине Тхе паинтинг хас беен цут доwн.
  69. ^ Гассиер, Пиерре (1995). Гоyа: Биограпхицал анд Цритицал Студy. Неw Yорк: Скира, п. 24. Имаге Арцхивед 27 фебруар 2008 ат тхе Wаyбацк Мацхине
  70. 70,0 70,1 Брадy (2006), пп. 100–101
  71. ^ Харрис, Е (1990). Велáзqуез y Гран Бретана. Сyмпосиум Интернационал Велáзqуез, Севилле, п. 127
  72. ^ "Пицассо". Мусеу Пицассо. Ретриевед 19 Новембер 2007. Арцхивед цопy ат тхе Португуесе Wеб Арцхиве (14 Јулy 2009).
  73. ^ Паррy, Еугениа; Wиткин, Јоел-Петер (2001), Јоел-Петер Wиткин, Пхаидон, стр. 66, ИСБН 978-0-7148-4056-7 
  74. ^ Саwкинс, Аннемарие. "Еве Суссман'с 89 Сецондс ат Алцáзар". Марqуетте Университy. Ретриевед 7 Децембер 2007. Арцхивед 19 децембар 2007 ат тхе Wаyбацк Мацхине
  75. ^ Форгеттинг Велáзqуез. Лас Менинас, Мусеу Пицассо оф Барцелона, 2008, Приступљено 2009-10-22 
  76. ^ Утлеy, Гертје; Гуал, Малéн (2008), Олвидандо а Велáзqуез: Лас Менинас, Барцелона: Мусеу Пицассо, ИСБН 978-84-9850-089-9 
  77. ^ Лас 14 обрас маестрас дел мусео дел Прадо ен мега алта ресолуциóн ен Гоогле Еартх
  78. ^ "Уна рéплица еxацта де Лас Менинас ен Замора", 'троцеада' ен 140 фрагментос
  79. ^ "Велáзqуез портраит хас приде оф плаце ин Прадо – бут оригинал маy бе ин Дорсет" Тхе Гуардиан. Ретриевед 3 Оцтобер 2013.
  80. 80,0 80,1 Велáзqуез Паинтед 2 Менинас
  81. ^ «Пáгина wеб собре ла версиóн де Кингстон Лацy». Цонсултадо ел 24-3-2011.
  82. ^ Јусти 1999: п. 647
  83. ^ Марíас 1999: п. 162

Литература[уреди]

Спољашње везе[уреди]

Спољашњи видео-запис
Велáзqуез'с Лас Менинас, Смартхисторy