Klasično starogrčko vajarstvo
 |
Klasično starogrčko vajarstvo je doba u kom je vajarstvo Stare Grčke doseglo svoj vrhunac i koje u istoriji umjetnosti nosi ime klasična umjetnost, klasični stil ili klasična tradicija, budući da će njegova dostignuća biti nanovo oživljavana u kasnijim periodima evropske umjetnosti (renesansa, barok, neoklasicizam i počeci moderne umjetnosti na čelu sa Ogist Rodenom. Dijeli se na tri istorijska perioda koji nisu striktno ograničeni. To su: Rani klasični period od 500–450. godine p. n. e. ili Strogi stil; Visoki klasični period od 450–400. godine p. n. e.; i Kasni klasični period od 400–323. godine p. n. e.
Rani klasični period (500–450. godine p. n. e.) - Strogi stil[uredi | uredi izvor]
Ovaj kratki period je više od obične tranzicije od arhajskog ka klasičnom periodu. U figurativnoj umjetnosti razvijen je poseban stil, koji je u određenom smislu predstavljao suprotnost između onoga što je došlo kasnije, kao i onoga što mu je prethodilo. Njegovo ime -strogi stil- dijelom sugeriše da je ljupkost arhajske umjetnosti, njen obrazac draperije i odlučan pokret, zamijenila smirenost i ravnoteža. U slikarstvu na vazama, kao i u vajarstvu, ovaj novi ton se ogleda u kompoziciji scena, kao i u detaljima draperije, gdje neodređene nabore na haljinama arhajske odjeće sada zamjenjuju vertikalno padajuće prave linije, zvane peplos. Grčki umjetnici sada transformišu polet arhajskog stila u delikatniji i emocionalniji izraz, približivajući se sve više stvarnom modelu ljudskog tijela. Rani klasični period je svjedok niza impresivnih vajarskih djela koja su od velikog značaja za dalji razvoj tehničkih vještina i ekspresivni naturalizam. Po prvi put je moguće identifikovati individualne umjetnike, njihov doprinos u razvoju tehnike i stila, preko rimskih kopija i antičkih pisanih opisa njihovih djela.
Istaknut primjer klasičnog arhitektonskog vajarstva je djelo nepoznatog umjetnika koji je dekorisao zabate i friz Zevsovog hrama u Olimpiji. Na istočnom zabatu na kojem su prikazani muškarac i žena koji pripremaju kola za trku, figure pokazuju trezvenost i smirenost karakterističnu za rani klasični period. Muškarac stoji u novoj opuštenoj pozi (težište tijela je preneseno na jednu nogu), koju će koristiti većina vajara tokom cijelog perioda, a žena na sebi nosi peplose sa širokim i teškim naborima koji daju težinu statičnoj kompoziciji. Na zapadnom zabatu, na kom je prikazana borba ljudi i kentaura, osjeća se nešto od krutih formalnosti arhajskog duha, mada i ovdje kao i na metopama na kojima su prikazani dvanaest Herkulovih zadataka, umjetnik se potrudio da prikaže starosne razlike ljudskih tijela kao i emocije koje izražavaju bol, strah, očaj i gađenje na licima figura. Ovo je nešto novo u grčkoj skulpturi i ne sreće se u drugim djelima ovog perioda.
Među samostalnim skulpturama, češće u mermeru nego u bronzi, Mironova djela, poznata preko rimskih kopija, su među najvažnijim i najpoznatijim u ovom periodu. Mironovo najpoznatije djelo je Diskobol (bacač diska), čija je rimska kopija iz Nacionalnog rimskog muzeja, preživjela do našeg vremena. Drugo Mironovo djelo od kojeg postoji rimska kopija je skulptura Atine sa satirom Marsijasom (skulptura Atine se nalazi u Stadtiš galeriji u Frankfurtu na Majni, a skulptura satira Marsijasa u Lateranovim muzejima u Rimu). Igra raspoloženja i akcije u ovoj samostalnoj grupi je nova, nagoviještena samo u sada već izgubljenoj grupi statua Tiranida iz atinske Agore, s kraja 6 vijeka p. n. e.
Visoki klasični period (450–400. godine p. n. e.)[uredi | uredi izvor]
Grčka umjetnost iz druge polovine 5. vijeka p. n. e. se generalno smatra vrhuncem klasične tradicije. Riječ je o rafiniranom izrazu i predstavi grčkih bogova onako kako su ih sami Grci shvatali i vidjeli, odnosno kao ljudska bića sa božanskim osobinama. Estetski rezultat ovog koncepta je doveo do toga da je životinjsko i natprirodno bilo zanemareno u korist predstavljanja božanskog. Čak i grčki monstrum, kentaur, izgleda uvjerljivo kao predstava koja kombinuje ljudsko i božansko. U određenom smislu, idealizaciju ljudske figure je olakšalo tradicionalno interesovanje Grka za odnose proporcije i racionalni obrazac, ili kanon. Kao posljedica važnosti koja je data idealizovanoj predstavi, suprotnosti kao što su mladost i starost, ili dočaravanje dubokih emocija i individualnosti ličnosti, su u potpunosti ignorisane, ili vrlo rijetke. Čak i figure koje se nalaze u snažnom ili bolnom pokretu imaju smiren izraz, bez emocije. Još jedna posljedica koja je vezana za ideal kao vrijednost je sve veće interesovanje za herojsku nagu figuru. Od rane faze grčke umjetnosti, umjetnik pokazuje da želi da se bavi univerzalnim ljudskim osobinama, ali ne i osobinama pojedinca. U arhajskom periodu grčki umjetnik studira vizuelni obrazac golog muškog tijela. Kada je u potpunosti savladao ljudsku anatomiju i dalje je težio da uspostavi određeni obrazac odlučivši da je njegova tema golo tijelo atlete, iako je izvjesno da je prosječan Grk bio odjeven za svakodnevne aktivnosti.
Tokom visokog klasičnog perioda, Atina nastavlja da zauzima prvorazrednu poziciju u umjetničkom svijetu Grčke, nakon više godina neaktivnosti uzrokovanih invazijom Persijanaca na Grčku. Kada je većina grčkih gradova postala sigurna od persijskih najezda, sredstva koja su grčki gradovi-države povjerili Atini, kako bi organizovala odbranu od Persijanaca, atinski državnik Perikle preusmjerava na ponovno uljepšavanje Atine i projektuje program za obnovu porušenih grčkih hramova u Atini, ali i šire. Ovaj poduhvat privlači mnoštvo vajara, građevinara i drugih umjetnika iz cijelog grčkog svijeta, koji su pod vođstvom atinskih majstora, sproveli u praksu ono što se danas podrazumijeva pod visokim klasičnim stilom. Od svih tipova vajarstva koji su cvijetali u klasičnom periodu, monumentalne statue su najmanje predstavljene u primjercima koji su sačuvani do našeg vremena. Fidija, najuticajniji vajar ovog perioda, je izradio dvije monumentalne skulpture grčkih božanstava, koje su bile obložene zlatom i ukrašene slonovačom. Riječ je skulpturi boginje Atine, predviđene za Partenon i Zevsu u sjedećem položaju za hram Olimpije, koji je smatran jednim od čuda antičkog svijeta. Ta djela su privlačila publiku iz cijele Antike, ali nisu sačuvane čak ni odgovarajuće kopije.
Drugi bitan vajar ovog perioda, čije se djelo može cijeniti preko kopija, bije je Poliklet iz Argosa. Poliklet je svoja viđenja o proporciji zapisao u djelu koje je dobilo ime Kanon, opisujući korektne proporcije idealne muške figure. Kanon će imati ogroman uticaj na sve buduće grčke vajare.
Kasni klasični period (400–323. godine p. n. e.)[uredi | uredi izvor]
U 4. vijeku p. n. e. grčko bogatstvo je u stalnom porastu, međutim njegova koncentracija je na periferiji tadašnjeg grčkog svijeta, na granicama sa zapadnim kolonijama, u posjedu Grka na istoku Grčke, koji nastavljaju da trguju sa prijateljski nastrojenim persijskim provincijama, kao i u sve naprednijem makedonskom kraljevstvu na sjeveru. Zadatak makedonske vlasti, a koja kulminira Aleksandrom Velikim i pripajanjem cijele Persije Grčkoj, u trećoj četvrtini 4. vijeka p. n. e., bio je da efikasno transformiše grčku umjetnost, kao što je već uradila sa grčkom politikom i životom. I prije Aleksandrovog uspona, tragovi promjena u grčkoj umjetnosti su bili jasno vidljivi, mada novi umjetnički centri i mecene, olakšavaju umjetnicima da prevaziđu striktne klasične kanone, koji su uspostavljeni u Atini u prethodnom vijeku, ili preko uticajnih umjetnika, kao što je bio Poliklet. Umjetnički trendovi toga doba, kretali su se prema većoj individualnosti izraza, emocije i identiteta, što dovodi do prvih manifestacija umjetnosti portreta. Portrete poručuju makedonski kraljevi i kraljevske kuće helenizovanih provincija sa zapada Persije. Iz istih izvora potiče i interesovanje za monumentalne grobnice. U to vrijeme, mnogi kraljevi crpe inspiraciju iz podviga Aleksandra Velikog i otvoreno teže da se približe božanstvu. Grčka umjetnost pri tome, nije bila prepreka tom eksplicitnom izrazu. Međutim, grčki umjetnici su bili vrlo svjesni vrijednosti koje su u grčkoj umjetnosti postavljene u 5. vijeku i ni na koji način nisu htjeli da djeluju revolucionarno, bilo stilom, bilo tehnikom. Razvoj grčke umjetnosti bio je brz i kontinuiran, pošto su umjetnici podređivali svoj individualni karakter njegovom toku, bez namjere da sprovode drastične ili revolucionarne promjene.
Tri imena dominiraju skulpturu 4. vijeka p. n. e., Praksitel, Skopas i Lisip. Cijeniti kompletno djelo ovih umjetnika je jedino moguće preko antičkih opisa i rimskih kopija. Ipak, smatra se da je svaki od njih značajno doprinio prelazu od klasičnog idealizma ka helenskom realizmu. Praksitel, atinjanin, pokazao je virtuoznost u tehnici i veliko poznavanje ljudske anatomije u seriji opuštenih figura, koje po prvi put u grčkoj umjetnosti u potpunosti odražavaju senzualne mogućnosti mermernog kamena. Njegova Afrodita, od koje postoji više kopija, rađena za istočni grčki grad Knid, bila je potpuno naga, što je bila novost u grčkoj umjetnosti, a njen erotski izraz je bio poznat širom tadašnjeg grčkog svijeta. Hermes nosi Dionisa dječaka, skulptura iz Olimpije, za koju se smatra da je preživjelo originalno djelo Praksitela, daje nam ideju kako jedan majstor vajarstva može da dočara meso u mermeru.
Skopas je stekao ugled na osnovu žestine izraza koji je usađivao u svoje skulpture. Fragmenti njegovih djela iz Tegeja, pokazuju duboko klesane očne duplje na licima figura, čime se klasičnom racionalnom izrazu dodaje snažan emotivni naboj. Praksitel i Skopas, koji je porijeklom sa ostrva Paros, su tipični predstavnici ovog novog duha, koji je jasno vidljiv u njihovim originalnim skulpturama, koje su preživjele do našeg vremena. Demeter iz Knida, za koji se vjeruje da je djelo atinskog vajara Leokara, je klasičan po izradi, ali praksitelski po osobinama izraza. U Mauzoleju na Halikarnu, gdje su radili Skopas i Leokar, žestina scene borbe je uveličana novim izrazom, kao i upotrebom kitnjaste draperije. Na reljefima atinskih grobnica, klasičnu smirenost zamjenjuje izraz kontrolisane, ali ipak duboke emocije.
Lisip iz Sikijona na sjevernom Peloponezu, bio je omiljeni vajar Aleksandra Velikog. Vjeran klasičnoj tradiciji, ipak prikazuje svoja shvatanja proporcije, koja se ogledaju u odnosu glave i tijela. Tijela njegovih figura su masivnija, a glave manje u odnosu na proporcije propisane u klasičnim standardima koje je postavio Poliklet. Klesajući figure atleta u različitim pozama, novost koju Lizip unosi u grčku skulpturu leži u tome da su njegove figure zamišljene da budu posmatrane iz svih uglova, ne samo iz jednog podesnog, kao što je slučaj čak i sa figurama Praksitela. Ovo je bila jedna veoma značajna inovacija u istoriji vajarstva.
Druga inovacija koja se veže za Lisipa je portret. Naime, po savremenicima, Lisip je isklesao portret Aleksandra Velikog, koji je najviše ličio na njega. Ipak, portreti savremenika u ovom dobu su još uvijek rijetkost, a u većini slučajeva se radi o idealizovanim predstavama velikih antičkih filozofa, državnika i pjesnika. Ipak, jasno je da je od tog momenta upotreba živih modela česta, kao što se može zaključiti iz djela koja su stigla do nas, ili njihovih kopija, kao i priča po kojima je Praksitel koristio svoju ljubavnicu Prinu kao model, ili po kojoj je Lisip radio odljevak svoga brata dok je ovaj još bio živ. Do vremena Aleksandra Velikog, najvažniji problemi realističnog i dramatičnog tretmana, poze i draperije su bili riješeni, ostavljajući narednim generacijama vajara da još više naglase ljudsku anatomiju ili izraz, ili da se usredsrede na zamišljanje još složenijih grupnih kompozicija. Vajari 4. vijeka p. n. e., na čelu sa Praksitelom, Skopasom i Lisipom, saželi su i izrazili sve ono najbolje što je ranije naučeno iz anatomije, načina modeliranja i kompozicije. Dodajući svemu tome emociju, može se reći da je njihovo djelo logična kulminacija klasične tradicije, u kojoj je vajarstvo Fidija iz 5. vijeka p. n. e., bilo još jedna briljantna epizoda grčke umjetnosti.