Fransisko Goja

Uredi veze
S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Fransisko Goja
Portret Fransiska Goje (Visente Lopez Portanja, 1826)
Lični podaci
Datum rođenja(1746-03-30)30. mart 1746.
Mesto rođenjaFuendetodos, Španija
Datum smrti16. april 1828.(1828-04-16) (82 god.)
Mesto smrtiBordo, Francuska
Umetnički rad
PravacRomantizam
EpohaSlikarstvo 18. i 19. vijeka
RegijaŠpansko slikarstvo
Uticaji odDijega Velaskeza • Rembranta
Uticao naEduara Manea • Ekspresioniste
Najvažnija dela
Dvorište sa ludacima, oko 1794.

Fransisko Hose de Goja i Lusijentes (šp. Francisco José de Goya y Lucientes; rođen 30. marta 1746. u Fuendetodosu, Španija, umro 16. aprila 1828. u Bordou, Francuska) bio je veliki španski slikar, crtač i grafičar. Smatra se najvažnijim španskim umetnikom krajem 18. i početkom 19. veka, a tokom svoje dugogodišnje karijere bio je komentator i hroničar svoje ere. Izuzetno uspešan tokom svog života, Goja se često naziva i poslednjim među starim majstorima i prvim među modernim. Bio je takođe jedan od sjajnih savremenih portretista.[1] Njegovo djelo je ogledalo španske istorije vremena u kojem je živio. Kasnije će snažno uticati na umetnike 19. i 20. vek.[2] U seriji grafika pod imenom Užasi rata (šp. Los desastres de la guerra, 1810—14), Goja prikazuje ratne tragedije uzrokovane Napoleonovom invazijom na Španiju. Među najpoznatijim Gojinim slikama su Gola maha (šp. Maja desnuda) i Odjevena maha (šp. Maja vestida), obe iz perioda od 1800. do 1805. godine (danas u Muzeju Prado u Madridu). Zapravo, originalno ime slika su Ciganke (šp. Gitanas), jer su se pod tim imenom nalazile na spisku Manuela Godoja, koji je bio njihov prvi vlasnik.[3] Ime „maha” duguju Inkviziciji, koja ih je tako nazvala zbog smelosti i drskosti koje poseduju.[4] Španska reč maja (čita se: „maha”) kolokvijalni je pojam koji se u Gojino doba koristio u Španiji za žene nižeg staleža koje su se ponašale preslobodno i provokativno.[5]

On je rođen u skromnoj porodici 1746. godine u selu Fuendetodos u Aragonu.[6] Goja je studirao slikarstvo od svoje četrnaeste godine pod Hoze Luzanom,[7][8] a kasnije se preselio za Madrid da studira kod Antona Rafaela Mengsa. On je oženio Hosefu Bajeu 1773. godine; njihov život je bio karakterisan skoro konstantnom serijom trudnoća i pobačaja, i samo jednim detetom, sinom, koji je doživeo zrelost. Goja je postao dvorski slikar na španskom dvoru 1786. godine i ta rana porcija njegove karijere je obeležena portretima španske aristokratije i kraljevske porodice, i rokoko stilom tapiserijskih slika dizajniranih za kraljevsku palatu.

Goja je bio uzdržan, i mada su njegova pisma i spisi sačuvani, malo je poznato o njegovim mislima. On je 1793. godine pretrpeo ozbiljnu i nedijagnoziranu bolest koja ga je ostavila gluvim. Bolestan i razočaran, nakon 1793. godine njegov rad postaje progresivno tamniji i pesimističniji. Njegove kasnije štafelajske i zidne slike, otisci i crteži izgleda da odražavaju mračnu perspektivu na ličnom, društvenom i političkom nivou, što je u suprotnosti sa njegovom društvenim usponom. On je imenovan za direktora Kraljevske akademije 1795, godine kad je Manuel Godoj napravio nepovoljan ugovor sa Francuskom. Godine 1799. Goja je postao glavni komorni slikar, što je u to vreme bio najviši rang španskog dvorskog slikara. Tokom kasnih 1790-ih on je po Godojevoj narudžbini završio svoju sliku Gola Maja, što je bio izuzetno smeo prikaz golotinje za to vreme, verovatno pod uticajem Dijega Valaskeza.[9][10] Godine 1801. on je slikao Karlosa IV od Španije i njegovu porodicu.

Godine 1807 je Napoleon vodio francusku armiju u Poluostrvski rat protiv Španije. Goja je ostao u Madridu tokom tog perioda, što je duboko uticalo na njega. Iako nije javno izjašnjavao svoje misli, to se može zaključiti iz njegove serije otisaka Užasi rata (koji su objavljeni 35 godina nakon njegove smrti) i njegovih 1814 slika Drugog maja 1808. i Trećeg maja 1808. Drugi radovi iz njegovog središnjeg perioda su Kaprici i Los disparates serije gravura, i širok spektar slika vezanih za ludilo, mentalne institucije, veštice, fantastična stvorenja i religiju i političku korupciju, što sve ukazuje na to da se plašio kako za sudbinu svoje zemlje, tako i za sopstveno mentalno i fizičko zdravlje.

Njegov kasni period kulminira sa Crnim slikama iz 1819–1823, nanetim uljem na gipsane zidove njegove kuće Kinta del Sordo (kuća gluvog čoveka) gde je, razočaran političkim i društvenim razvojem u Španiji, živeo u skoro potpunoj izolaciji. Goja je na kraju napustio Španiju 1824. godine da bi se povukao u francuski grad Bordo, u pratnji njegove mnogo mlađe sluškinje i saputnice, Leokadije Vajs, koja je možda bila, ili ne, njegova ljubavnica. Tamo je završio svoju La Tauromakija seriju i brojna druga značajna platna. Nakon moždanog udara koji ga je ostavio paralizovanim na njegovoj desnoj strani, i ispaštajući od oslabljenog vida i loše dostupnosti slikarskog materijala, umro je, i bio je sahranjen 16. aprila 1828. godine u svojoj 82. godini. Njegovo telo je kasnije preneto u Španiju.

Rano umjetničko obrazovanje i počeci karijere[uredi | uredi izvor]

Suncobran, 1777. godine

Gojin otac, iz seljačke porodice, bio je mali zanatlija (zlatar). Kada je napunio 13 godina, otac ga šalje u Saragosu u radionicu slikara Hose Lusana i Martineza. Tamo je mladi Goja upoznao i svog kasnijeg zeta Fransiska Bajeua, koji će prije Goje steći priznanje u Madridu. Već u to vrijeme dolazi do izražaja neobuzdana narav Gojina.

Divlja narav mladog Aragonca iživljavala se na zabavama, prijemima i tučama. Kada je Goju nakon jednog sukoba, gdje potekla i krv, inkvizicija označila kao glavnog krivca, on se tajno preselio iz Saragose u Madrid (1765) kod svog starijeg školskog druga, koji je u to vrijeme postao učitelj slikarstva. Goja je u Madridu prvi put doživio Velaskeza i druge velike majstore. U pismu svom prijatelju Zapateru sȃm kaže da su mu priroda, Velaskez i Rembrant bili jedini učitelji u njegovom životu.

Hronika nije zapisala šta je Goja radio u Madridu kao mladi slikar u te četiri godine, ali je zabilježila čitav niz noćnih ljubavnih avantura po mračnim madridskim ulicama. Poslije četvrte godine, Goja je pronađen u jednoj slijepoj ulici sa nožem u leđima, sav u krvi. Prijatelji su ga pokupili, njegova žilava priroda je izliječila ranu, ali je Goja morao da bježi od vlasti. Namjeravao je preko mora u Italiju. Kako nije imao sredstava za put, unajmio se u jednu od kvadrilja (quadrilla), kako bi učestvovao u koridi, s ciljem da zaradi i nekako stigne do bilo koje luke. U toj školi bikoboraca potpisivao se kao „Fransisko de los Toros”. Tamo je uistinu prošao kroz obuku za borca s bikovima (toreadora), te je kasnije zaista bio u stanju da kao stručnjak gravira svoju Tauromakiju (Tauromaquia: ciklus prikaza borbi s bikovima).

Iscrpljen i bolestan našao se u Rimu (1769) bez sredstava. Na sreću, jedna starica se smilovala i pomogla mu. Oporavio se, ali mu se ćud nije promijenila; naprotiv, njegove avanture u Italiji, prema usmenom predanju, nadmašile su one u Saragosi i Madridu. U jednom od njih umalo nije završio na vješalima. Bio je pomilovan, ali je morao odmah da napusti Rim. Godine 1771. ponovo je u Saragosi. O njegovom umjetničkom radu tokom boravka u Italiji nema drugog svjedočanstva, osim pisanog, da je dobio priznanje Akademije u Parmi za sliku Pobjednik Hanibal prvi put gleda u Italiju sa vrha Alpa (1771). Nema sumnje da je tada Goja budnim okom posmatrao sve oko sebe, a posebno život na ulicama, trgovima, povorkama i veseljima, narodne igre u dane karnevala i vašara, jednom rječju, živopisan i bujan život Rima u to vrijeme. Sigurno ga je ta živa predstava svakidašnjice privukla više od galerija, zbirki i čuvenih umjetničkih djela starog Rima.

Nedugo po povratku u domovinu, dokazavši da freskama može ukrasiti velike zidne površine, predlaže kartone za fresko dekoraciju dijela katedrale Nuestra Senjora del Pilar u Saragosi, koji su prihvaćeni. Tako je Goja započeo velike religiozne cikluse, ne samo u Saragosi, već i u obližnjem manastiru Aula Dei na rijeci Ebru, gdje je u svojoj dvadeset šestoj godini izveo svoj najveći ciklus fresaka sa temama iz Marijinog života (1772–74). Taj manastir je stradao u građanskom ratu (1808), a ciklus fresaka je skoro potpuno uništen; preostali fragmenti svjedoče da je Goja slijedio Tijepolove šeme i da se pozni Goja još uvijek ne javlja u ovim ciklusima, iako ovo veliko djelo za njega znači značajan preokret.

Istina, njegova strastvena narav se nije promijenila, ali se Goja, taj nemirni avanturista, strasno latio posla, otkrivajući upravo fanatičnu potrebu za samim radom. On se transformiše u dinamičnog radnika koji ne oklijeva ni pred kakvim poteškoćama, kako bi postigao ono što su drugi smatrali nedostižnim. Tada je pokazao i želju za staloženijim životom; ženi se sestrom svog starijeg školskog druga iz Saragose, Fransiska Bajeua, koji je u to vrijeme već postao član Akademije San Fernando u Madridu. U Pradu se nalaze dva remek-djela iz Gojine četkice, a to su portreti njegovog zeta i svoje žene Hozefe; rodila je Goji dvadesetoro djece (po jednom izvoru, a sedmoro po drugom), od koje je ostao jedan sin koji je kasnije otišao za svojim starim ocem u emigraciju preko Pirineja. U Hozefinom licu, Gojina majstorska ruka ispisala je sa psihološkom vjernošću tužnu istoriju nekada lijepe, prkosne i ponosne patnice.

Kako se Gojin život od najranijih vremena kretao u stalnim protivrječnostima, tako se desio i njegov iznenadni uspon do dvorske narudžbine, koju mu je povjerio tada poznati klasicistički slikar Anton Rafael Mengs (1728–1779). Dok je Mengs bio u Madridu, obnovio je manufakturu tapiserija Sv. Barbara, koju je po holandskom uzoru osnovao Filip V. Mengs je povjerio Goji izradu kartona za tapiserije koje će se koristiti za lovački zamak El Prado, gde je živio princ od Asturije (kasnije Karlos IV). U jesen 1776. podnio je prvi, a do zime 1779. ukupno 31 karton. Godine 1788. izveo je još 14 kartona za Eskorijal, a 1791. još četiri. Bili su različite veličine, prilagođeni prostorijama u El Pradu i u Eskorijalu, koje je trebalo da budu ukrašene tkanim tapiserijama. Jasno se vidi da kasniji kartoni nisu rađeni sa toliko volje kao prvi. Dio tapiserije je nestao tokom ratnih razaranja, dok je drugi dio i dalje na svom mjestu. Svakako, Gojini kartoni su neuporedivo umjetnički vrijedniji i važniji od izvedenih tapiserija, jer ova tkanja po svom izvođenju zaostaju za namjerama i realizacijama kartona. Razočaravaju prazninom i loše primjenjenim bojama, dok kartoni — iako samo naznačeni bilo bojom ili strukturom poteza četkice — pokazuju da je upravo u ovim zadacima nastao sasvim originalan i poseban likovni izraz.

Prethodno je Goja radio male uljane skice za ove kartone, koje po umjetničkoj vrijednosti daleko nadmašuju same tapiserije, i nesumnjivo predstavljaju najznačajniji dio Gojinog ogromnog opusa. Goja je u ovom ciklusu po prvi put tumačio ne samo novu temu španske svakodnevnice ulice, trga, svečanosti, vašara i raznih igara i zabava, već je ovu temu sugestivno i temperamentno razradio u dramatične scene usred scenarija tipičnog španskog pejzaža sa takvom lakoćom i neposrednošću, da se čini da su ta umjetnička blaga izrasla iz same stvarnosti, da su iznikla iz samog tla zemlje, fantastična i slikovita, gola i pusta pored oaza bujnog zelenila kroz koje se u daljini naziru plave planine. Osim toga, svaka scena je zasićena nečim dinamičnim, čak demonskim, bilo u pokretu ili grupisanju likova ili u kontrastima silueta i njihovih tonalnih vrednosti.

Ove karakteristike se susreću u ovoj seriji skica i kartona, bilo da prikazuju Ljeto, Zimu, Jesen, Kafansku tuču, Igru žmurke, Pralje, Trku na štulama, Par pod suncobranom, Grnčarski sajam, Napad razbojnika, Igru sa muškom lutkom, Ljuljačku (sve u Madridu, Prado) ili Prvi maj (Madrid, Vojvoda Monteljano). Svi ovi prikazi nesumnjivo nose pečat 18. vijeka, neki od njih evociraju sjećanja na Antoana Vatoa i pozne Mlečane (Frančeska Gvardija, Pjetra Longija, ali je u njima domet dublji i interpretacija, uz svu dekorativnost je vjernija, i zato djeluju sugestivnije.

Tokom rada na ovim tapiserijama, Goja se istovremeno bavio i kraljevskom halkografijom, gravirajući u bakru čitav niz Velaskezovih slika iz kraljevih zbirki u Madridu. Nije stigao da ih sve napravi; izveo ih je samo 16, i to onih koje su mu bile najdraže. Ovim prenosom slika u bakrorez povezao se sa najboljom tradicijom španske umjetnosti. Za njega je ovaj prenos Velaskezovih djela značio i učenje i obogaćenje. Sa Velaskezovih slika urezao je u bakar četiri kraljevska konjička portreta, Don Karlosa, Don Huana Austrijskog, infante Ferdinande, Pijanice (Borachos), Ezopa, Ninu de Valjekas, patuljka Primu, S. Moroa i Seviljskog vodonošu, kao i Dvorkinje (Las Meninas; na velikom panelu, 47 × 36 cm). Sve ove grafike su izvedene s pažnjom, sa manjim ili većim modifikacijama koje je kreirao Gojin nezamenljivi rukopis, čime su zaista postale originali, umjesto obične kopije.

Svojim kartonima stekao je opšte priznanje; španske žanrovske scene su ga jednim potezom učinile najpopularnijim slikarom cijelog Iberijskog poluostrva Kralj Karlos III pozira za Gojin portret 1779. godine (Madrid, Vojvoda Fernan-Nunjez), a umjetnička akademija u Madridu ga imenuje za svog člana. Narudžbine stižu sa svih strana i njegova budućnost je obezbjeđena.

Goja je počeo svoje umjetničko obrazvanje sa Hoseom Lusanom i Martinesom, lokalnim umjetnikom koji je studirao u Napulju. Vrlo brzo odlazi u Madrid da radi kao pomoćnik dvorskog slikara Fransiska Bajeua. U Rim odlazi 1771. godine kako bi nastavio svoje umjetničke studije, ali se iste godine vraća u Saragosu, gdje dobija prvu značajniju narudžbu za izradu freski u lokalnoj katedrali. Na tim freskama radi sa prekidima sljedećih desetak godina. Ove i druge religiozne slike iz tog perioda u Saragosi karakteriše barokni i rokoko stil, tada predominantan u Španiji — rezultat uticaja venecijanskog slikara Đovanija Batiste Tijepola, koji je živio i stvarao u Madridu posljednjih osam godina svoga života. Godine 1773. Goja se oženio sa sestrom Fransiska Bajeua.

Raspeti Hrist

Gojina karijera na dvoru počinje 1775. godine, kada slika seriju od 60 preliminarnih studija, za Kraljevsku fabriku tapiserije — Sveta Barbara (Real fabrica de tapices, Santa Barbara). Kompozicije, koje Goja stvara pod nadzorom njemačkog neoklasiciste Antona Rafaela Mengsa, rađene su na podlogama platana malih dimenzija, ali i na kartonima, a njihovi motivi su prizori tadašnjeg života, aristokratskih i narodnih događaja i običaja. Mengs je poslije Tijepolove smrti postao umjetnički direktor španskog dvora. U prvim Gojinim djelima za Kraljevsku fabriku tapiserije uticaj Tijepolovog dekorativnog stila se dopunjava učenjima Mengsa, naročito insistiranje na jednostavnosti kompozicije. U onima koje radi u narednom periodu primjećuje se progresivno udaljavanje od umjetničkih tradicija koje dolaze izvan Španije i razvoj vlastitog stila, kao posljedica studija djela slikara Dijega Velaskeza, koja su se tada nalazila u kraljevskoj riznici. Goja studira Velaskeza preko slobodnih kopija njegovih djela koristeći se različitim tehnikama grafike. Mnogo kasnije, u svojim spisima bilježi: „Priznajem samo tri majstora: Velaskeza, Rembranta i povrh svega prirodu“. Rembrantove grafike su za Goju bile izvor inspiracije u njegovim kasnijim crtežima i grafikama, dok su mu slike Velaskeza pokazale put prema studiji prirode i otkrile tajne likovnog jezika realizma.[traži se izvor]

Godine 1780. Goja je izabran za člana Kraljevske akademije San Fernando u Madridu. Kao uslov za pristup Akademiji, Goja prilaže sliku religiozne tematike, Hrist na krstu (Cristo en la Crúz), konvencionalne i jednostavne kompozicije pod Mengsovim uticajem, ali sa naturalističkim tretmanom figure, koji podsjeća na onaj u Velaskezovoj slici sa istim imenom i tematikom. Godine 1785. postaje pomoćnik direktora Akademije (odsjek za slikarstvo), a već naredne glavni slikar kralja Karlosa III. U deceniji koja slijedi slika mnogobrojne portrete dvorskih činovnika i članova španske aristokratije, predstavljajući ih u konvencionalnim pozama, karakterističnim za slikarstvo 18. vijeka.

Period pod Karlosom IV[uredi | uredi izvor]

Maje
Gola maja, oko 1800. godine
Obučena maja, oko 1803. godine

Smrću Karlosa III 1788. godine, nekoliko mjeseci prije Francuske revolucije, bliži se kraju period prosperiteta i prosvjetiteljstva u Španiji, u kojem je Goja sazrijevao kao umjetnik. Tom periodu slijedi hrišćanski reakcionizam, politička i društvena korupcija, pod upravom kralja Karlosa IV i njegove kraljice Marije Lujse, a koji će se završiti Napoleonovom invazijom na Španiju. U takvim društveno-političkim prilikama, pod Karlosom IV, Goja će postati slikar dvora i steći ugled najcjenjenijeg i najuspješnijeg umjetnika u Španiji. Poslije nagle bolesti 1792. godine, ostaje potpuno gluv, bez mogućnosti oporavka sluha. U narednom periodu, njegova umjetnost zadobija novi karakter, slobodnije ekspresije, poduprijeta njegovim kritičkim umom i instinktivnim nagonom za oslobađanje mašte od konvencionalizama. Godine 1795. postaje direktor Akademije San Fernando, ali se, dvije godine kasnije, povlači sa tog položaja zbog problema sa zdravljem. Prvi slikar kraljevskog dvora postaje 1799. godine. Iako je rado primao zvanična priznanja i svoj uspjeh cijenio sa velikim entuzijazmom, ostavlja za sobom vrlo upečatljiv kritički osvrt na epohu i društvo u kojem je živio.

U seriji od 80 grafika pod imenom Kaprici (Los caprichos), objavljenoj prvi put 1799. godine, Goja direktno napada političke, društvene i religijske prilike i dogme, koristeći se tada popularnom tehnikom karikature, ali obogaćujući je svojim umjetničkim kvalitetima i nesvakidašnjom dovitljivošću.[11] Njegovo majstorsko korišćenje upravo u to vrijeme razvijene tehnike akvatinte, naročito njenih tonalnih mogućnosti, daju Kapricima dramatičnu vitalnost, zbog čega mnogi ugledni istoričari i kritičari umjetnosti, smatraju Kaprice najvećim dostignućem u istoriji grafike. Nekoliko mjeseci kasnije, Goja postaje prvi slikar kraljevskog dvora.[12] Takođe u to vrijeme, biva pod pritiskom i napadan od strane španske Inkvizicije. Godine 1803. šalje grafike Kaprica kralju, moleći u zamjenu penziju za svoga sina.

Dela koja Goja stvara bez porudžbi mecena zrače neobičnom i nesvakidašnjom perspektivom, fantazijom i inventivnošću, dok u onima koja stvara za mecene ostaje vjeran tradicionalnim kanonima. U dekoracionim freskama crkve San Antonio de la Florida u Madridu, Goja održava vezu sa tradicijom Tijepola, ali nameće svoju likovnu odvažnost, slobodu egzekucije i ekspresivni realizam, prilikom obrade tada popularnih religioznih i sekularnih figura. U mnogobrojnim portretima prijatelja i dvorskih činovnika, kombinuje tehniku odvažnog i slobodnog pristupa kompoziciji, sa posebnim naglašavanjem karaktera portretiranog lika.

Goja i Kajetana da Silva[uredi | uredi izvor]

Kajetana de Silva ne samo da je bila najbogatija žena Španije nego i jedna od neminovno najlepših. Važila je za razmaženu, egocentričnu i provokativnu ženu, ali, kako je jednom prilikom zabeleženo, „kad bi ona prolazila ulicom, svi ljudi bi potrčali na prozor i zadivljeno je gledali”. Sigurno je da je Goja i pre susreta sa ovom intrigantnom damom znao sve priče koje su kružile o njoj i njenoj lepoti, međutim upoznao se sa njom sasvim nenadano, kada mu je nenajavljena 1795. godine upala u atelje zahtevajući da naslika njen portret.

I ne samo to, nezadovoljna svojim trenutnim izgledom, zamolila je velikog slikara da je našminka. Nakon ovog neočekivanog doživljaja, pisao je svom prijatelju ovako:

„Devojka iz Albe koja je juče došla u studio tražila mi je da je pre slikanja našminkam; bez sumnje sam u tome uživao više nego u samom slikanju, ali rezultat je njen portret u prirodnoj veličini, koji i dalje imam kod sebe.”

Zaista, plod ovog susreta bio je čuveni portret „Bela vojvotkinja”, koji je Goja neko vreme ljubomorno čuvao od javnosti i neprestano dorađivao. Konačna verzija ove slike prikazuje vojvotkinju u otmenoj beloj haljini obrubljenoj zlatnim koncem, kao po poslednjoj francuskoj modi onog vremena, ali takođe otvara i jednu misterioznu priču o povezanosti ove dame i njenog, sada ličnog, slikara. Naime, na ovom portretu Kajetana de Silva ima ispitivački usmeren pogled ka posmatraču slike i izazivački pokazuje kažiprstom na pesak ispred sebe, u kom je tanko ispisan Gojin potpis.

Zadovoljna prvim portretom, vojvotkinja Kajetana uposlila je Goju kao svog ličnog slikara. Goja je često dolazio da slika njenog muža i nju, međutim, kada je vojvotkinjin muž umro 1796. godine, Goja se okrenuo samo njoj. U nameri da joj pruži zaštitu od javnosti koja je već na sva usta razglašavala vest o novopečenoj udovici, Goja je predložio Kajetani da pobegne u gradić Kadiz u andaluzijskoj regiji. Da ne bi bila sama, vojvotkinja je zamolila Goju da pođe sa njom i ovaj poziv bio je uvertira u najplodonosniji i, istovremeno, najintrigantniji period Gojinog stvaralaštva. Iako ne postoje nikakvi jasni dokazi o ljubavnoj vezi između slikara i mlade vojvotkinje, sama činjenica da je tada oženjeni Goja sam provodio vreme sa najlepšom ženom Španije dovoljna je da otvori mnoga pitanja i spekulacije. Najuspeliji Kajetanin portret iz ovog perioda bio je svakako „Vojvotkinja od Albe u žalosti” ili jednostavno „Crna vojvotkinja”, kao pandan „Beloj vojvotkinji”, nastaloj dve godine ranije.

Ali, podatak da je Goja držao ovaj portret u svom vlasništvu skoro 15 godina svedoči o tome da je ipak krio poneku tajnu o njihovom odnosu. Svi Kajetanini portreti bili su rađeni na idiličnoj i romantičnoj andaluzijskoj obali, Gojino ime ispisano je pod njenim nogama i baš na njenom prstenu (jasnom simbolu venčanja)… Prema tome, postoje osnovani razlozi sumnje u to da li je među njima bilo ljubavi, i ako jeste, da li je bila samo platonska.

Nedugo nakon povratka iz svog sigurnog skloništa, Kajetana de Silva je umrla. Razlog smrti: tuberkuloza. Ova dijagnoza zvučala je gotovo neverovatno, s obzirom na to da je vojvotkinja duže vreme bila apsolutno skrivena u središtu španske prirode i živela mirno i izolovano.

Upravo zbog ovoga, posumnjalo se da je mladu vojvotkinju zapravo otrovala španska kraljica Marija Luiza. Postoji više razloga za ovo mišljenje.

Najpre, vojvotkinja od Albe trebalo je direktno da nasledi kraljicu Mariju na tronu španske države. Zatim, kraljica je sigurno bila ljubomorna na Kajetanu što je njenom mužu i njoj maltene preotela dvorskog slikara, koji je godinama bio koncentrisan isključivo na slikanje njenih portreta.

Naposletku, Marija Luiza bila je u tajnoj aferi sa španskim premijerom Manuelom Godojem, koji je od Goje naručio portret svoje žene Pepite Tudo, čuvenu sliku „Gola Maja”, ali je na slici jasno uočljivo da lice naslikane devojke ne pripada nikom drugom do vojvotkinji Kajetani.

Kako je jedan od prvih aktova španske umetnosti naišao na skandalozne reakcije publike, Goja je zamalo osuđen i morao je da naslika još jednu – uglađeniju verziju slike, koja je i dalje krila izraz lica nezaboravne vojvotkinje od Albe. Bilo da je veza između Kajetane i Goje bila stvarna ili samo naslućivana, evidentno je da je njena smrt na velikog umetnika ostavila dubokog traga, jer je od tog događaja počeo da slika sve mračnije teme, a život je, kako je i poznato, završio u svojoj „Crnoj sobi”, oblepljenoj depresivnim slikama, u koje je ulio i poslednju kap svog očaja.

Ovaj odnos je takođe prikazan u filmu "The Naked Maja".[13]

Napoleonova invazija na Španiju[uredi | uredi izvor]

Glavni članak: Užasi rata

Godine 1808, kada je Goja bio na vrhuncu svoje karijere, Karlos IV i njegov sin Fernando bivaju primorani na abdikaciju u procesu prisilne sukcesije. Napoleonova vojska ulazi u Španiju, a Napoleonov brat Žozef biva postavljen na španski presto. Goja zadržava svoju poziciju slikara kraljevskog dvora i tokom rata slika portrete španskih, ali i francuskih generala. Preko serije grafika pod imenom Užasi rata (prvi put se objavljuju više od pola vijeka kasnije, 1863), Goja prenosi svoje reakcije na užase i tragične ratne posljedice. Koristeći se grafičkim tehnikama bakropisa, suve igle i akvatinte, predstavlja nasilničke scene i događaje u dramatičnim kompozicijama, namjerno ističući upečatljive i brutalne detalje, ali odbacujući dokumentarni realizam.

Gojin fizički i mentalni slom, izgleda da se dogodio nekoliko nedelja nakon francuskog proglašenja rata sa Španijom. Jedan savremenik je izvestio, „Zvukovi u glavi i gluvoća se ne poboljšavaju, ali njegova vizija je mnogo bolja i on je povratio kontrolu nad svojom ravnotežom.”[14] Ovi simptomi mogu ukazivati na produženi virusni encefalitis, ili eventualno na niz minijaturnih kapi usled visokog krvnog pritiska a koji su uticali na centre sluha i ravnoteže u mozgu. Trijada tinitusa, epizode balansnog poremećaja, i progresivna gluvoća su isto tako tipični za Menijerovu bolest.[15] Moguće je da je Goja patio od kumulativnog trovanja olovom, pošto je on koristio velike količine olovne bele boje — koju je sam pripremao[1] — u svojim slikama, kao podlogu za platno i kao primarnu boju.[16][17]

Druge posmrtni dijagnostičke procene ukazuju na paranoidnu demenciju, moguće zbog nepoznate traume mozga, što se pokazalo značajnim promenama u njegovom radu nakon njegovog oporavka. Sve više paranoične osobine su zabeležene u slikama posle bolesti, koje su kulminirale u „crnim” slikama, od kojih je Saturn proždire njegove sinove najbolje poznata.[18] Istoričari umetnosti primetili su Gojinu jedinstvenu sposobnost da izrazi svoje lične demone kao stravične i fantastične slike koje govore univerzalno, i omogućava publici da pronađe svoju katarzu na slikama.[19]

3. maj 1808

Restauracija i povratak Fernanda VII na španski presto[uredi | uredi izvor]

Poslije restauracije Fernanda VII, 1814. godine, i poslije protjerivanja francuske vojske, pomilovan je zbog službe francuskom kralju i vraćen na mjesto kraljevskog dvorskog slikara. U ovom periodu slika: 2. maj 1808, Pogubljenje branilaca Madrida i 3. maj 1808. Pogubljenje branilaca Madrida je komemoracija narodnom ustanku u Madridu.

Kao i serija grafika Užasi rata, ovo su takođe kompozicije dramatičnog realizma a monumentalna platna na kojima su slikane, čine ih još upečatljivijim.

Njihov gotovo impresionistički stil kasnije će uticati na francuske slikare 19. vijeka, naročito na Manea, koji će se inspirisati kompozicijom 3. maj za jednu od svojih kompozicija. U seriji portreta Fernanda VII, slikanih poslije restauracije, Goja evocira upečatljiv karakter njegove okrutne i tiranske ličnosti. U to vrijeme slika još nekoliko serija portreta zvaničnika i aristokrata, ali se naročito ističu portreti njegovih prijatelja (zbog svog romantičnog i subjektivnog karaktera), kao i serija autoportreta koje će naslikati 1815. godine. Religiozne kompozicije iz tog doba, kao što su „Agonija u vrtu” i „Posljednja ekskomunikacija Svetog Jozefa od Kalasanza” (1819), sugestivnije su i iskrenije u odnosu na njegove rane crkvene slike. Enigmatična serija pod imenom „Crne slike”, takođe poznata pod imenom Kinta del Sordo (1820—1823, danas u Muzeju Prado), kojom dekoriše zidove svoje kuće, kao i serije grafika pod imenom Poslovice (šp. Los proverbios) i Besmislice (šp. Los disparates), s druge strane, predstavljaju vizije iz noćnih mora u ekspresionističkom stilu, sa dobrom dozom cinizma, pesimizma i očaja.

Reference[uredi | uredi izvor]

  1. ^ a b Historical Clinicopathological Conference Arhivirano na sajtu Wayback Machine (11. август 2020) University of Maryland School of Medicine, retrieved January 27, 2017.
  2. ^ Gombrich, E. H. Historia del Arte (The Story of Art - оригинални наслов на енглеском) Phaidon Press Limited, 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989. 1995. ISBN 978-84-8306-044-5.
  3. ^ Galerija Muzeja Prado, Pristupljeno 29. 4. 2013.
  4. ^ Museo del Prado, Catálogo de las pinturas. Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1996. 138. 2017. ISBN 978-84-87317-53-8.
  5. ^ Vodič Muzeja Prado Arhivirano na sajtu Wayback Machine (17. jun 2007), Pristupljeno 29. 4. 2013.
  6. ^ „ZERAINGO OSPETSUAK : Francisco de Goya”. Zerain.com. Arhivirano iz originala 22. 10. 2017. g. Pristupljeno 21. 10. 2017. 
  7. ^ Hughes 2004, str. 32
  8. ^ "Cartas de Goya a Martín Zapater. Museo del Prado. Pristupljeno 13 December 2015
  9. ^ "The Nude Maja, the Prado". Pristupljeno 17 July 2010.
  10. ^ The unflinching eye.. The Guardian, October 2003.
  11. ^ The Sleep of Reason Arhivirano na sajtu Wayback Machine (22. novembar 2018) Linda Simon (www.worldandi.com). Pristupljeno 2 December 2006.
  12. ^ Chocano, Carina. "Goya's Ghosts Arhivirano na sajtu Wayback Machine (30. мај 2010)". Los Angeles Times, 20 July 2007. Приступљено 18 January 2008.
  13. ^ „Гоја и Кајетана да Силва”. Архивирано из оригинала 21. 09. 2020. г. 
  14. ^ Hustvedt 2006, стр. 63
  15. ^ Gedo 1985, стр. 82
  16. ^ Hollandsworth 1990, стр. 3–4
  17. ^ Connell 2004, стр. 78–79
  18. ^ Petra ten-Doesschate Chu; Dixon, Laurinda S. (2008). Twenty-first-century Perspectives on Nineteenth-century Art: Essays in Honor of Gabriel P. Weisberg. Associated University Presse. стр. 127. ISBN 978-0-87413-011-9. 
  19. ^ Williams 2011, стр. 238

Литература[uredi | uredi izvor]

Spoljašnje veze[uredi | uredi izvor]

Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Франсиско_Гоја&oldid=27550736”