Пређи на садржај

Богородица у стенама

С Википедије, слободне енциклопедије
Богородица у стенама (Лувр)
(итал. Vergine delle Rocce)
Богородица у стенама (Париска верзија)
УметникЛеонардо да Винчи
Година1483 — 1486
Правацренесанса
Техникауље на дрвеном панелу (накнадно пренето на платно)
Димензије199 cm × 122 cm
МестоЛувр
Веб-сајт
Богородица у стенама (Национална галерија у Лондону)
(итал. Vergine delle Rocce)
Богородица у стенама (Лондонска верзија)
УметникЛеонардо да Винчи и други
Година1495 — 1508
Правацренесанса
Техникауље на дрвеном панелу
Димензије189.5 cm × 120 cm
МестоНационална галерија у Лондону
Веб-сајт

Богородица у стенама (итал. Vergine delle rocce), или Богородица у пећини (позната и као Богородица на стенама), је слика Леонарда да Винчија, која представља једно од сложенијих и револуционарнијих дела европског ренесансног сликарства, у којем се на јединствен начин спајају религијска иконографија, научно проучавање природе, експерименти из оптике и хуманистичка филозофија.[1] Данас постоје две верзије слике, једна у Лувру у Паризу[2] и друга у Националној галерији у Лондону,[3] настале у раздобљу између 1483. и 1508. године.[4] Обе верзије приказују Богородицу, Младенца Христа, малог Светог Јована Крститеља и анђела у необичном каменитом амбијенту, који истовремено делује као пећина, планинска клисура и примордијални пејзаж.[5][6] Управо тај простор постаје један од кључних симболичких елемената композиције, јер уводи нову концепцију сакралног простора, лишену традиционалне архитектонске сценографије.[7] Неки историчари уметности истичу да се у овом ликовном делу први пут у потпуности манифестује прелаз из ране у високу ренесансу, посебно кроз потпуно интегрисање фигура у простор, пирамидалну композицију и суптилне гестове који повезују ликове у јединствен психолошки и теолошки наратив.[8][9]

Историја

[уреди | уреди извор]

Милано крајем 14. века, политички и културни оквир

[уреди | уреди извор]

Леонардо се преселио из Фиренце у Милано, на двор војводе Лудовика Сфорце, 1482. године. Лудовик Сфорца, звани Мавар (итал. il Moro), био је један од најмоћнијих италијанских владара касног 15. века.[10] Милано тог доба представља водећи културни и интелектуални центар Италије, у коме се сусрећу: хуманистичка филозофија, научна истраживања, инжењерске иновације и теолошке расправе.[10] Леонардо у Милану делује: као сликар, инжењер, архитекта, сценограф и војни иноватор, што му омогућава да слободније експериментише са визуелним и интелектуалним концептима, него што је то било могуће у строжем флорентинском окружењу. Управо у том контексту настаје и наруџбина за Богородицу у стенама.[9]

Наруџбина и теолошка основа дела

[уреди | уреди извор]

Локално Братство Безгрешног зачећа (итал. Confraternità dell’Immacolata Concezione)[I] склопило је 1483. године уговор са тада још младим уметником Леонардом да Винчијем о изради олтарске слике за капелу Братства у цркви Сан Франческо Гранде (итал. Chiesa di San Francesco Grande, срп. Црква Светог Фрање Великог),[II] при чему се у уговору као сарадници помињу и два брата, уметници Еванђелиста[III] и Ђовани Амброђo де Предис.[15] Они су претходно угостили Леонарда и примили га у свој дом у близини градске капије Порта Тичинезе (итал. Porta Ticinese),[16] на југозападном улазу у Милано, након чега су убрзо постали његови асистенти.[17] Према уговору, олтарска слика је требало да буде део триптиха који приказује: Богородицу, Бога Оца, малог Исуса и анђеле који их окружују,[18] при чему је централни панел олтара поверен Леонарду и браћи де Предис.[18] Уговор је прецизно дефинисао: иконографију, употребу злата, квалитет материјала и рокове израде.[19]

Тема Безгрешног зачећа била је жариште теолошких спорова у 15. веку. Фрањевачки ред је снажно заступао став да је Богородица од самог зачећа била ослобођена прародитељског греха,[20] док су доминиканци били скептичнији.[21] Због тога се од слике очекивало да визуелно артикулише сложене догматске идеје, што донекле објашњава необичан избор иконографије,[22] одсуство престола, одсуство архитектонског амбијента и наглашену природну сценографију.[7][22] Овакав избор одступа од класичне хришћанске уметности, где се Богородица готово увек приказује на престолу, у архитектонском оквиру и са јасним хијерархијским раздвајањем ликова. Леонардо на слици Богородици у стенама радикално напушта тај модел, смештајући сцену у дивљи, каменити пејзаж, где Богородица седи директно на тлу а фигуре су у равноправном односу. Видљиво је и да Леонардо уклања традиционалне атрибуте светости (ореоле, штап Светог Јована), како би постигао већи степен природности и психолошке интеракције. Сцена није заснована на канонским јеванђељима, већ на апокрифној традицији, према којој, током бекства Свете породице[IV] у Египат долази до сусрета малог Исуса и младог Јована Крститеља.[24] Ова епизода била је изузетно популарна у касној средњовековној побожности, али ретко обрађивана у сликарству.[1] Леонардо управо овде показује склоност ка интелектуалном ризику и иконографском експерименту.[1]

Финансијски спор и узрок настанка друге верзије

[уреди | уреди извор]

Леонардо је, као што се често дешавало у његовој биографији, из непознатих разлога променио план слике, приказујући на слици малог Исуса и Јована Крститеља.[25] Можда је један од разлога за промену плана био тај што је Јован Крститељ, (заједно са Светим Фрањом), био заштитник Братства Безгрешног Зачећа.[26] Приказ Јована Крститеља како клечи пред Исусом и бива благословен од Њега под заштитом Девице Марије, био је у потпуности у складу са духом Братства.[27] Леонардо је радио на Богородици у стенама у периоду од 1483. до 1486. године. Иако је прва верзија слике завршена између 1485. и 1486. године, избио је озбиљан финансијски спор између уметника и Братства, па је расправа о плаћању одложила завршетак и постављање слике. Поуздано се зна да се клијент и уметник нису могли сложити око цене. Братство је одбило да прихвати слику, што је вероватно био и разлог зашто је касније настала друга верзија слике.[28] Леонардо и браћа де Предис сматрали су да: сложеност композиције, врхунски материјали и иновативна техника, оправдавају значајно већу накнаду од првобитно договорене. Братство је, међутим, одбило повећање хонорара, што је довело до вишедеценијског судског процеса. Документација сведочи да су преговори трајали више од 20 година, са бројним жалбама и посредовањима црквених власти.[29] У периоду између 1491. и 1494. године, током дуготрајног спора око накнаде, ова прва верзија слике је највероватније продата неком другом приватном покровитељу.[30] Леонардов коначни одлазак из Милана уследио је нешто касније, након француске инвазије 1499. године (у оквиру Италијанских ратова 1499–1504), што можда објашњава зашто је слика рано напустила Милано и већ у раном периоду доспела у Француску[9] (да би касније постала део француске краљевске колекције).[9] Спор са Братством је окончан 1506. године пресудом којом је дело званично проглашено недовршеним, те је Леонарду наложено да га доврши у року од две године, што је непосредно довело до настанка нове, друге верзије ове слике.[31]

Израда друге верзије

[уреди | уреди извор]

Друга верзија Богородица у стенама (позната као лондонска верзија), настала је у дужем временском распону, између 1495. и 1508. године уз вероватно учешће Леонардових сарадника, али под његовим директним надзором. Рад на њој се одвијао повремено јер је Леонардо у том периоду често био одсутан из Милана због других пројеката и политичких околности.[30] Леонардо се вратио у Милано око 1501 — 1506 (ради других обавеза и пројеката) и тада је рад на другој верзији слике обновљен и прилагођен захтевима братства, који су коначно прихватили слику.[30] Тиме је спор са Братством коначно разрешен, а нова верзија Богородице у стенама уграђена је у олтарску палу цркве Сан Франческо Гранде[32]

У поређењу са париском верзијом, друга варијанта слике показује јаснију иконографску структуру, повратак ореола, као и додавање крста од трске у руке Светог Јована.[33] Ове измене су највероватније резултат захтева црквених власти, које су желеле теолошки јаснију и догматски коректнију слику а такође илуструју и еволуцију Леонардовог приступа, од експерименталног и интуитивног ка интегрисаном, догматски прихватљивом изразу.[34] Такве интервенције на слици сведоче о тензији између Леонардовог уметничког визионарства и црквене ортодоксије. Овај случај представља један од најдокументованијих правних конфликата у историји уметности, откривајући: положај уметника, њихову борбу за ауторска права, економску вредност сликарства у ренесанси.[35][36]

Шема олтарске пале са представом Богородице у стенама према реконструкционој хипотези италијанског историчара уметности Карла Педретија (итал. Carlo Pedretti; 1928 — 2018),[37][38] која је у складу са ранијим ставовима италијанског историчара уметности, критичара и истраживача ренесансне уметности и архивске грађе Франческа Малагуци Валерија (итал. Francesco Malaguzzi Valeri; 1867 — 1928),[39][40] а коју подржава и немачки историчар уметности Франк Целнер (нем. Frank Zöllner; 1956 — ),[41][40] засновано на сачуваном уговору.[42] На шеми су плавом бојом означена поља олтарске пале са фигурама у барељефу.[43] Жутом бојом назначена је носећа конструкција олтарске пале.[43] Бројевима су означени поједини сегменти олтарске целине са следећим представама: 1) Централни панел са представом Богородице у стенама; 2) Бочни панели са анђелима музичарима; 3) Сцене из живота Пресвете Богородице;[40] 4) Сцене из живота Пресвете Богородице;[43] 5) (непознат садржај); 6) Пресвета Богородица у слави, окружена анђеоским хоровима;[43] 7) Представа Бога Оца у слави, окруженог серафимима.[43]


Каснија судбина сликa Богородица у стенама

[уреди | уреди извор]

Париска верзија

[уреди | уреди извор]

Судбина прве верзије Богородице у стенама током последње деценије 15. века остаје предмет различитих, и делимично супротстављених историјско-уметничких тумачења. Посебно је отворено питање на који је начин слика напустила Милано и како је доспела у француске краљевске збирке. Истраживачи углавном искључују могућност да је Леонардо да Винчи лично понео слику са собом у Француску, као што је то касније учинио са Мона Лизом, будући да не постоји ниједан архивски траг, инвентарски податак или савремени запис који би такву хипотезу потврдио.[44]

По најшире прихваћеној научној теорији, Леонардо је слику продао миланском војводи Лудовику Сфорци,[45] који ју је потом поклонио као свадбени дар својој нећаки Бјанки Марији Сфорци (итал. Bianca Maria Sforza),[V] поводом њеног брака са Максимилијаном I, царем Светог римског царства, у Инсбруку 1494. године. Ову претпоставку индиректно подржава биограф Леонардових савременика Антонио Били (итал. Antonio Billi; делатан крајем 15. и почетком 16. века),[49] који наводи да је уметник за Лудовика Сфорцу израдио олтарску слику.[44] С обзиром на то да је Богородица у стенама једина Леонардова олтарска композиција настала у Милану, ова идентификација делује посебно уверљиво

Према истој линији тумачења, око тридесет пет година касније, слика је поново употребљена као дипломатски и династички дар, овога пута Леонори Хабзбуршкој,[50] ћерки Максимилијана I, поводом њеног брака са француским краљем Франсоаом I 1530. године. Тим чином дело је коначно и трајно ушло у француски културни и дворски контекст.[40]

Једна алтернативна хипотеза полази од претпоставке да је слика могла бити конфискована током Италијанских ратова, након што су француске трупе у септембру 1499. године освојиле Милано,[40] за време владавине Луја XII.

Према трећој теорији, до конфискације је могло доћи нешто касније, 1508. године, по налогу Шарла II д’Амбуаза (фр. Charles II d'Amboise; 1473 — 1511),[51] маршала Француске и истакнутог поштоваоца Леонардовог дела.[40]

Без обзира на тачан пут којим је доспела у Француску, сигурно је да се слика већ почетком 16. века налазила у француским краљевским колекцијама. О томе сведочи чињеница да је Мајстор Клоде Француски (фр. Maître de Claude de France),[VI] анонимни француски минијатуриста и илуминатор, 1517. године израдио њену минијатурну копију.[52] У оквиру минијатурног молитвеника, на веома ограниченом формату, Мајстор Клоде је успео да верно пренесе основне елементе Леонардове монументалне композиције: пирамидални распоред фигура, карактеристичан каменити пејзаж и специфичну атмосферу дела. Ова минијатурна верзија слике представља важан визуелни доказ снажног утицаја Леонардове иконографије на француску ренесансну елиту и потврђује да је уметник имао прилику да оригинално дело види уживо на двору.[53]

Даље сведочанство о присуству слике у Француској пружа ерудита и колекционар Касијано дал Позо (итал. Cassiano dal Pozzo; 1588 — 1657),[54] који бележи да је Богородицу у стенама 1625. године видео изложену у дворцу Фонтенбло.[55]

Током 19. века слика се редовно појављује у каталозима Краљевског музеја (фр. Musée Royal у Паризу (касније музеја Лувра), где је препознато као један од централних радова италијанске ренесансе.[18] Савремени извори указују и да је слика почетком 19. века била у релативно лошем стању очуваности и изразито осетљива, што је довело до одлуке да се 1806. године изврши њен пренос са дрвене подлоге на платно, ради стабилизације и заштите.[18][VII]

Лондонска верзија

[уреди | уреди извор]

Друга верзија Богородице у стенама настала је као одговор на спор који је пратио прву слику и служила је као замена оригиналне композиције за капелу Братства у Милану када је прва верзија изгубљена из контекста наруџбине. Уговор са Братством Безгрешног зачећа подстакао је Леонарда да настави рад на теми након што је претходна слика највероватније продата или уступљена трећем купцу у току финансијског спорa, а од друге композиције је очекивано да испуни оригиналну наруџбину Братства.[9]

Лондонска верзија очигледно приказује еволуцију Леонардовог стила и приступа иконографији, у којој се задржава основна пирамидална композиција фигура, али су унети и издвојени елементи који нису у првој париској верзији, на пример: ореоли око Богородице и Христа и крст од трске у рукама Светог Јована, што указује на тежњу ка јаснијем теолошком означавању фигура, као и на промењен однос сликара према традиционалним симболима.[9] Док неки делови слике показују различиту обраду или мање изражен ниво завршетка него што је уобичајено, истраживања конзерватора и научника указују да је већина лондонске верзије насликана Леонардовом руком, иако можда уз повремену помоћ сарадника, што је потврђено анализом подцртежа и каснијим техничким испитивањем.[58]

У погледу власништва, ова друга верзија остала је у капели Братством Безгрешног зачећа све до касног 16. или 17. века, а затим је, након што је црква или капела претрпела промене и рушење, стигла до приватних колекција у Енглеској. Најранији поуздани записи указују да ју је 1785. године откупио шкотски неокласични сликар, археолог и колекционар уметности Гевин Хамилтон (енгл. Gavin Hamilton; 1723 — 1798),[59] који ју је пренео из Италије у Велику Британију. Након тога, дело је прошло кроз неколико приватних збирки. Током 19. века, слика је била у колекцији Маркиза од Ландсдауна (енгл. Marquess of Lansdowne)[60] и грофова од Сафока (енгл. Earls of Suffolk),[61] пре него што ју је Национална галерија у Лондону откупила 1880. године за 9.000 фунти и уврстила у своју сталну збирку.[61][45]

Данас је ова слика један од најзначајнијих примера Леонардовог зрелог ренесансног сликарства, која показује како је уметник реинтерпретирао сопствену композицију, истовремено очувајући духовне теме и развијајући техничке иновације.

Модерна истраживања и савремена судбина обе верзије

[уреди | уреди извор]

У 20. и 21. веку Богородица у стенама, и париска и лондонска верзија, постале су предмет бројних конзерваторских, техничких и научних истраживања усмерених ка бољем разумевању Леонардове сликарске праксе, оригиналних материјала, подцртежа и историје израде. Дубље увиде омогућава савремена технологија као што је хиперспектрално снимање и друге спектроскопске методе које откривају детаље невидљиве голим оком и осветљавају сложене подлоге и скривене елементе. Ове методе настављају да дају нове податке о пресликавању композиције, фазама рада и променама током Леонардовог стварања.[62] Модерна истраживања не само да осветљавају техничке аспекте израде слика, већ омогућавају и нове интерпретације уметничког процеса Леонарда да Винчија: како је експериментисао са композицијом, како се мењао његов приступ при обликовању фигура, и како је материјална истина слика одраз његовог широког интересовања за механизме светлости, сенке и материјала.

Технички анализа и конзервација

[уреди | уреди извор]

Због сложене слојевитости боје и осетљивости пигмената, Богородица у стенама је од раног периода била подложна оштећењима. Техничка документација музејских институција указује да су управо Леонардови иновативни, али експериментални поступци, нарочито спори сушећи слојеви уља, допринели каснијим проблемима у очувању дела.[3] Ипак, захваљујући савременим методама конзервације и научним истраживањима, данас је могуће сагледати Леонардов технички поступак са изузетном прецизношћу, што обе слике чини не само уметничким већ и историјско-технолошким документом ренесансне уметности.[63]

Лондонска верзија

[уреди | уреди извор]

Лондонска верзија Богородице у стенама, која се налази у колекцији Националне галерије у Лондону, прошла је кроз обиман програм конзервације и научних истраживања у 21. веку који су значајно допринели разумевању Леонардовог рада и тренутног стања слике.

У оквиру припремних техничких истраживања примењене су инфрацрвена рефлектографија[VIII][65] и рендгенско снимање.[66][63] којима су 2005. године идентификоване две различите фазе подцртежа испод сликарске површине, укључујући и ранију композициону замисао која није реализована у коначној верзији дела. Ови налази указују да је Леонардо да Винчи током дужег периода интензивно разрађивао композицију, преиспитујући и мењајући своје идеје пре него што је утврдио коначан распоред фигура.[67] Анализе показују да је у процесу рада најмање два пута мењао композицију лондонске верзије, при чему су у почетним фазама положаји појединих фигура, нарочито Младенца Христа и анђела, били замишљени другачије него у завршном решењу. Тако је у траговима прелиминарног слоја откривен приказ клечеће женске фигуре која држи бебу Христа једном руком.[68]

У периоду од новембра 2008. до 2010. године, слика је била предмет детаљног чишћења и рестауратоских интервенција јер су ранији слојеви лака, нанесени између 1948. и 1949. години, постали нестабилни, жућкасти, нарушавајући визуелну читљивост дела.[5] То је смањивало уочљивост суптилних нијанси сенчења и простора, па је рестаурација омогућила јаснију визуелну перцепцију скулптуралних облика и оригиналних тонова Леонарда.[58] Током овог 18-месечног пројекта, који је водио Директор за конзервацију Националне галерије у Лондону Лари Кит (енгл. Larry Keith)[69] уз сарадњу курије и научног одељења галерије, уклоњен је већински деградиран лак, остављајући само танак заштитни слој како би се омогућила боља визуелна репрезентација оригиналних боја. Захваљујући томе, данас се могу јасније уочити једнообразно осветљење, тродимензионално обликовање и намена простора у пејзажу који Леонардо настојао да прикаже.[70]

Испитивања су такође идентификовале материјале као што је цинк у средствима цртања, што је сигнатура употребе специфичних материјала у подлози пре него што се приступило завршном слоју боје.[71]

Поред тога, конзерваторске анализе указују да су делови слике у различитим степенима завршености, од врло раних нацрта до потпуно обликoваних глава фигура, што је био предмет дугорочних расправа о томе у којој мери је Леонардо лично извео сваки део композиције. Ранија теорија која је приписивала неке делове помоћи сарадника, смештена је у новији оквир у којем се сматра да је већина рада можда управо Леонардова, али остављена у различитим фазама завршености.[70]

Данас је лондонска верзија слике изложена у Националној галерији у Лондону у новом, савремено израђеном раму, који је стилски заснован на типовима италијанских олтарских рамова за слике с краја 15. века. Овакво решење има за циљ да посматрачу приближи начин на који је дело могло бити доживљавано у свом првобитном сакралном контексту.[70]

Париска верзија

[уреди | уреди извор]

Париска верзија старије Богородице у стенама у нузеју Лувр такође је предмет интересовања савремених истраживача, али њена претходна конзервација и пренос са дрвене подлоге на платно 1806. године, остају кључне за разумевање њеног тренутног стања.[18] Француски рестауратор тада је извео технички сложен пренос са дрвета на платно како би стабилизовао слику и смањио узроке даљег пропадања оригиналне компоненте. Иако је за слику у Лувру документација техничких испитивања мање широко објављена него за лондонску верзију, доступни записи показују да су поједине области пигмената и лака на париској слици значајно потамнели и деградирали током времена, што отежава визуелно читање оригиналних тонова без интервенције конзерватора.[72] Неки извори указују да би, због веће површине оштећења боје и дубље интегрисаног старог лакирања, интензивне интервенције конзерватора на париској верзији биле веома компликоване тако да у ближој будућности није планирано велико рестаураторско чишћење сличних размера као оно изведено у Лондону.[72]

Године 2009. конзерваторски и технички тим Лувра применио је напредне методе инфрацрвеног снимања на првој верзији Богородице у стенама, чиме је откривен подцртеж који је Леонардо да Винчи користио у процесу компоновања слике. Анализа овог цртежа показује да у почетној замисли уметник није предвидео гест анђела који показује на Светог Јована Крститеља. Тај значајни иконографски елемент додат је накнадно, након што је већ био осликан већи део стеновитог пејзажа у позадини. Показивање анђела, дакле, није присутно у првобитном подцртежу, али се појављује у завршеној првој верзији слике, док у другој варијанти (лондонској) овај гест у потпуности изостаје.[73]

Опис, композиција и стил

[уреди | уреди извор]
Композиција Богородице у стенама (верзија из Лувра): плавом бојом означене су границе пирамидалне композиције; зеленом бојом означен је крст који се образује укрштањем положаја руку; жутом бојом назначени су правци погледа протагониста.

Иако обе верзије Богородице у стенама приказују исту основну тему, Богородицу са Христом, малим Светим Јованом Крститељем и анђелом у пејзажу стеновите пећине, између париске (Лувр) и лондонске (Национална галерија) верзије постоје значајне визуелне, иконографске и теолошке разлике, које одражавају како еволуцију Леонардовог уметничког мишљења, тако и захтеве наручилаца. У обе варијанте слике Богородици у стенама, Леонардо да Винчи успева да превазиђе традиционалну поделу између фигура и амбијента, између нарације и симбола, између уметности и науке. Дело представља јединствену синтезу геометријске дисциплине, природњачке опсервације и дубоке духовности, што га чини једним од најсложенијих и најинтерпретативнијих остварења ренесансног сликарства, како истичу и савремене музејске и критичке анализе.[74]

Опис и иконографија

[уреди | уреди извор]

Богородица у стенама представља једно од кључних дела Леонарда да Винчија, у којем се религијска тема сусреће са научним, филозофским и природњачким интересовањима уметника. Сцена приказује Богородицу, Христа детета, малог Светог Јована Крститеља и анђела, смештене у мистериозни стеновити пејзаж који замењује традиционалну архитектонску позадину олтарских слика. Тај радикални избор окружења већ су савременици слике тумачили и препознали као одступање од конвенционалне сакралне иконографије.[3] Иконографија сцене повезана је са апокрифним предањем о сусрету Христа и Јована Крститеља током бекства у Египат, где Леонардо одустаје од наративне експлицитности у корист алузивног и медитативног приказа.[4]

Природа, наука и „стенски пејзаж“

[уреди | уреди извор]

Као што је типично за Леонардов рад, у слици Богородици у стенама долази до споја уметничког и научног приступа. Леонардо је интензивно проучавао ботанику, геологију и оптику, што се одражава у изузетно прецизном приказу биљног света у првом плану: перуника, анемона, љубичица и папрати, које су идентификоване као ботанички веродостојне врсте у савременим анализама.[3] Стеновити амбијент није тек декоративна позадина, већ сложен геолошки простор, изграђен на Леонардовим проучавањима ерозије, слојева стена и дејства воде. Овај „енгматични пејзаж“ може се „читати“ као визуелна метафора рађања живота и божанског поретка природе.[75] Леонардово схватање пећине, истовремено природне и платонске, као алегорије „божанског ума“ и креативне снаге природе и комплетан пејзаж у позадини, код Леонарда су активни носиоци значења, а не пасивна сценографија.[76]

Теолошке и иконографске разлике верзија слике

[уреди | уреди извор]

Теолошка разлика између две верзије произлази управо из начина на који је сцена читљива вернику. Париcка верзија, лишена ореола и атрибута, представља изразито иновативну и потенцијално проблематичну интерпретацију, зато што идентитети фигура нису одмах јасни без предзнања, а хијерархија између Христа и Светог Јована делује намерно замагљено. Управо ова амбиваленција довела је до сумњи да је дело недовољно „догматски прецизно“ за олтарску употребу.[33]

Лондонска верзија, напротив, јасно исправља ову двосмисленост. Додавањем ореола, крста и јаснијих гестова благослова, композиција постаје у потпуности усклађена са захтевима црквене иконографије, посебно у контексту култа Безгрешног зачећа, за који је слика првобитно и била наручена.[33]

Истраживачи истичу да ове измене не представљају пуку формалну корекцију, већ сведоче о тензији између Леонардове интелектуалне слободе и институционалне теологије. Док париска верзија одражава уметникову склоност ка филозофском и алегоријском тумачењу свете теме, лондонска верзија представља компромис у коме је уметничка инвенција подређена литургијској функцији.[75]

Разлике између париске и лондонске верзије Богородице у стенама не могу се свести само на питање стила или завршености, већ откривају дубљи дијалог између уметности, теологије и институционалних захтева краја 15. и почетка 16. века. Париcка верзија остаје сведочанство Леонардове радикалне визије, док лондонска представља њену канонизовану, догматски прихватљиву варијанту (две стране истог уметничког процеса), који управо у својој двојности показује сложеност Леонардовог генија.

Композиција и геометрија

[уреди | уреди извор]

Композиција фигура заснована је на јасној пирамидалној структури, где Богородица чини врх, а остале фигуре стабилну основу.[77] Геометрија, као симбол божанске хармоније и рационалног поретка света, има кључну улогу у унутрашњој организацији сцене. Ипак, ова строга композициона шема не умањује емотивну снагу слике, напротив, она омогућава суптилну размену погледа и гестова међу ликовима. Јован Крститељ склапа руке у молитвеном гесту, алудирајући на библијске речи: „Ево Јагњета Божјег“ (Јеванђеље по Јовану, 1:36),[78] док Богородица заштитнички благосиља Христа. Анђео, окренут према посматрачу, делује као посредник између слике и спољашњег света.[33]

Светлост, сфумато и простор

[уреди | уреди извор]

Леонардо у овом делу доводи до савршенства технику сфумата, којом облици нестају у меким прелазима светлости и сенке. Тај поступак не само да гради просторну дубину већ и ствара утисак бесконачности времена и простора, чинећи да фигуре делују као да су органски део природног окружења. Светлост не пада равномерно, већ је пажљиво контролисана и усмерена, што указује на њену улогу као композиционог средства, а не пуке имитације природе. Чешки историчар уметности и конзерватор Макс Дворжак (чеш. Max Dvořák; 1874 — 1921),[79] је управо у овом „потпуном сједињењу“ фигура и простора видео суштину Леонардовог иноваторства, нагласивши да се код њега: „..... сама фигуративна композиција трансформише у просторну структуру, док светлост постаје инструмент духовне артикулације сцене“.[80]

Визуелне разлике у композицији и детаљима

[уреди | уреди извор]

Најупадљивија разлика односи се на присуство и одсуство традиционалних хришћанских атрибута. У лондонској верзији, фигуре поседују јасно препознатљиве знакове светости: ореоли су видљиви изнад глава Христа и Богородице, док Свети Јован Крститељ држи крст од трске, свој традиционални атрибут. Насупрот томе, у париској верзији је потпуно одсуство од ових елемената, што јој даје снажно неконвенционалан карактер,[81] а поред тога, гест анђела представља кључну визуелну и разлику у значењу. У париској верзији анђео упућује кажипрст ка малом Светом Јовану и истовремено упућује поглед ка посматрачу, чиме активно укључује гледаоца у теолошко тумачење сцене. У лондонској верзији овај гест је елиминисан, па тако анђео више не показује, већ поглед усмерава искључиво ка Христу, чиме се композиција затвара унутар самог приказа и губи елемент двосмислене интеракције са публиком.[75] Разлике су уочљиве и у обради пејзажа и фигура. Париска верзија одликује се мекшим моделовањем, дубљим сенкама и израженијом атмосферском неодређеношћу, док је лондонска верзија визуелно јаснија, са прецизније дефинисаним облицима и хладнијом, стабилнијом светлосном структуром.[4]

Техника израде и материјали

[уреди | уреди извор]

Подлога и сликарска техника

[уреди | уреди извор]

Обе верзије Богородице у стенама изведене су у техници уља, на дрвеној подлози (париска верзија је касније пренета на платно, док је лондонска верзија сачувана до данас на дрвеним панелима). Употреба уљане технике омогућила је Леонарду изузетно суптилне прелазе тонова и сложено моделирање облика.[3] Леонардо је радио у више фаза, постепено градећи слику танким, полупрозирним слојевима боје (лазурама), што је омогућило меку дифузију светлости и одсуство оштрих контура. Овај поступак представља техничку основу његове чувене технике сфумато, коју савремени истраживачи препознају као један од најранијих потпуно свесних покушаја да се визуелни ефекат људског вида преведе у сликарски језик.[4]

Подцртеж и процес настанка

[уреди | уреди извор]

Техничка испитивања су показала да је Леонардо започео рад на слици детаљним подцртежом, изведеним слободном руком, без употребе механичких помагала. Инфрацрвена рефлектографија и рендгенско снимање, спроведени током 20. и 21. века, открили су сложену мрежу измена и корекција, што указује на дуготрајан и експерименталан процес рада.[73] Ови подцртежи сведоче да Леонардо није унапред фиксирао коначну композицију, већ је током рада мењао положај фигура, њихове међусобне односе и гестове. Управо ова отвореност процеса, стално преиспитивање и прилагођавање, сматра се једном од кључних карактеристика Леонардовог стваралачког метода.[75]

Боје и пигменти

[уреди | уреди извор]

Леонардо је користио ограничену, али изузетно префињену палету пигмената, при чему је пажљиво контролисао њихову транспарентност и интеракцију са светлошћу. Тонска хармонија доминира над локалним бојама, тако да се облици граде пре свега светлосним односима, а не јасним линијама. Овакав приступ довео је до утиска да фигуре постепено „израњају“ из сенке.[33] Светлост у слици није случајна, већ строго композиционо контролисана. Како су показале техничке анализе, Леонардо је користио светлост као средство усмеравања погледа посматрача и наглашавања духовне хијерархије ликова, што представља важан корак у развоју ренесансног сликарства ка високоренесансном синтетичком стилу.[82]

Рецепција, теолошки и културни утицај

[уреди | уреди извор]

Слика Богородица у стенама Леонарда да Винчија, у обе верзије (Лувр и Национална галерија), представља један од најзначајнијих примера ренесансног сликарства, чији је утицај на европску уметност био дубок и дуготрајан. Већ у првој половини 16. века, париска верзија је привукла пажњу француског двора и бројних колекционара, што је омогућило њено ширење као објекат копирања, али и као инспирација за локалне уметнике.[3] Богородица у стенама представља значајан пример утицаја једне уметничке визије на европску уметничку традицију. Леонардова иновативна композиција, употреба светлости и сенке, интеграција фигура и пејзажа, као и теолошка дубина, служили су као модел и инспирација бројним сликарима 16. и 17. века, како у Италији тако и у Европи. Ова слика показује како једно дело може обликовати каноне сликарства и утицати на развој религиозне и културне мисли у европској уметности.

Утицај на италијанску сликарску школу

[уреди | уреди извор]

Леонардов начин коришћења сфумата, постепених тонских прелаза и интеграције фигура у природни пејзаж, инспирисао је следеће генерације у Италији. Уметници попут Рафаела, Андреа дел Сартоа и Луке Сињорелија изучавали су његове композиционе принципе и технику моделирања светлости и сенке, посебно пирамидалну организацију фигура и хијерархију геста.[4] Леонардова интеграција фигура и пејзажа створила је нови стандард за иконографске композиције изван традиционалних архитектонских оквира, што је постало модел за сликаре северне Италије.

Рецепција у европској уметности

[уреди | уреди извор]

Копије и варијације Леонардове композиције појавиле су се и у северној Европи, нарочито у Француској, Холандији и Немачкој. Француски минијатуристи, укључујући Мајстора Клоде Француског, користили су слику као узор за мале молитвенике, при чему су преносили пирамидалну организацију ликова и атмосферски пејзаж.[75] У Холандији и Немачкој, уметници су преузимали принципе драматичног контраста светлости и сенке, као и тематско уједињење фигура са природом, што се види у радовима Питера Паула Рубенса и Карела ван Мандера (хол. Karel van Mander I; 1548 — 1606).[83]

Теолошки и културни утицај

[уреди | уреди извор]

Поред културног и визуелног утицаја, Богородица у стенама је утицала и на религиозну иконографију. Концепт „природног сакралног простора“ без класичног архитектонског амбијента омогућио је каснијим уметницима да експериментишу са представљањем Божанског у природном окружењу. Теолошка двосмисленост париске верзије подстицала је дискусије о улози светих фигура у простору и њиховој интеракцији са посматрачем, што је инспирисало италијанске и друге европске сликаре да развијају сопствене варијације на тему Божјег присуства у природи.[33]

Види још

[уреди | уреди извор]

Напомене

[уреди | уреди извор]
  1. ^ Братство Безгрешног зачећа је секуларно (лаичко) братство из Милана основано крајем 15. века у оквиру цркве Сан Франческо Гранде ради промоције и одбране теолошког учења о Безгрешном зачећу Богородице, које је у то време било предмет богословских расправа. Братство је било повезано са фрањевачким круговима и чинили су га чланови локалне елите; њихова делатност укључивала је опремање капеле посвећене Безгрешном зачећу (итал. Immacolata Concezione), у тој цркви.[11]
  2. ^ Црква Сан Франческо Гранде била је древна црква у Милану изграђена у 4. веку али је срушена 1806. године.[12] Првобитно се звала Базилика ди Сан Наборе (итал. Basilica di San Nabore) по свецу чији су се посмртни остаци у њој налазили,[13] али од 13. века надаље, када је суседни фрањевачки манастир преузео власништво, добила је ново име Сан Франческо Гранде, по Фрањи Асишком, оснивачу фрањевачког реда.
  3. ^ Еванђелиста де Предис (итал. Evangelista de Predis; рођен између 1440. и 1450. године, преминуо између 1490. и 1491. године), био је полубрат Ђовани Амброђа де Предиса.[14]
  4. ^ Света породица се најчешће односи на Исуса Христа, Девицу Марију и Светог Јосифа, који заједно чине симбол хришћанске љубави и кућне топлине.[23]
  5. ^ Бјанка Марија Сфорца (1472 — 1510), је била краљица Немачке и царица Светог римског царства као трећа супруга Максимилијана I.[46] Била је најстарија законита ћерка војводе Галеаца Марије Сфорце од Милана (итал. Galeazzo Maria Sforza of Milan; 1444 — 1476),[47] и његове друге супруге, Боне Савојске (итал. Bona of Savoy; 1449 — 1503).[48]
  6. ^ Мајстор Клоде Француски је анонимни француски минијатурист и илуминатор активан почетком 16. века, од 1508. до 1520. године.[52] Име овог уметника (Клоде) условно је изведено из његовог рада за краљицу Клоде Француску (фр. Claude of France; 1499 — 1524), иако његов прави идентитет остаје непознат.
  7. ^ Леонардо да Винчи је Богородицу у стенама извео у техници уље на дрвеном панелу, међутим, услед конзерваторских интервенција у 19. веку, оригинални дрвени панел је уклоњен, а сликани слој је пренет на платно,[56] на коме се дело и данас чува.[8] Слику је 1806. године, на платно пренео искусан мајстор рестауратор Франсоа-Тусен Хакен (фр. François-Toussaint Hacquin; 1756 — 1832).[8][57]
  8. ^ Инфрацрвена рефлектографија (IRR) је недеструктивна аналитичка метода која користи инфрацрвено зрачење за увид у слојеве испод површине уметничких дела, првенствено за откривање подцртежа, скица и измена. Продире кроз горње слојеве боје, омогућавајући проучавање технике сликара и проверу аутентичности без оштећења слике.[64]

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ а б в De Mambro Santos, Ricardo (2021-11-12). . „Shades of Grace: The Virgin of the Rocks and Leonardo da Vinci’s Notes on Paragone”. Religions (на језику: енглески). 12 (11): 994. ISSN 2077-1444. doi:10.3390/rel12110994. Архивирано из оригинала 04. 04. 2025. г. Приступљено 02. 02. 2026. 
  2. ^ Lé, onard de Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, dit Leonardo da Vinci); Italie (1483), , La Vierge, l'Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dit La Vierge aux rochers, Приступљено 2026-02-22 
  3. ^ а б в г д ђ The Virgin of the Rocks | NG1093 | National Gallery, London”. www.nationalgallery.org.uk. Приступљено 2026-02-09. 
  4. ^ а б в г д „Leonardo, The Virgin of the Rocks – Smarthistory”. Smarthistory (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-02. 
  5. ^ а б Keith, Larry; Roy, Ashok; Morrison, Rachel; Schade, Peter (2011). . „Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks: Treatment, Technique and Display”. National Gallery Technical Bulletin, Leonardo da Vinci: Pupil, Painter and Master. National Gallery Company London. 32: 32—56. ISBN 978 1 85709 530 2. 
  6. ^ „Geology in Leonardo’s ‘Virgin of the Rocks’”. Deposits (на језику: енглески). 2020-01-06. Приступљено 2026-02-02. 
  7. ^ а б Kemp, Martin (2007). Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man (на језику: енглески). Oxford University Press. ISBN 978-0199207787. 
  8. ^ а б в „The Virgin of the Rocks (Louvre) by Leonardo da Vinci”. www.leonardo-da-vinci.net. Приступљено 2026-02-02. 
  9. ^ а б в г д ђ Leonardo da Vinci Painting | Britannica”. Encyclopedia Britannica (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-02. 
  10. ^ а б Ajzakson, Volter (2019). Leonardo da Vinči (на језику: srpski). Beograd: Laguna. стр. 72—81. ISBN 978-86-521-3317-8. 
  11. ^ ArchiVista”. lombardiarchivi.servizirl.it. Приступљено 2026-02-05. 
  12. ^ „San Francesco Grande - First Romanesque church building in Milan, Italy”. aroundus.com (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-03. 
  13. ^ Rotta, Paolo (1891). Passeggiate storiche, ossia Le chiese di Milano dalla loro origine fino al presente (на језику: Italiano). Tipografia del Riformatorio Patronato. стр. 113–115. 
  14. ^ Banti, Enrica (2003). „Predis, de (family)”. www.oxfordartonline.com. Приступљено 03. 02. 2026. 
  15. ^ Ajzakson 2019, стр. 175–184.
  16. ^ „Porta Ticinese”. Storie Milanesi (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-03. 
  17. ^ Anna (2024-03-14). „Milan in the footsteps of Leonardo da Vinci: a guide to the city of genius” (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-03. 
  18. ^ а б в г д „Madonna of the Rocks. Leonardo da Vinci”. Hellenica World, Scientific Library. Приступљено 03. 02. 2026. 
  19. ^ „Virgin of the Rocks by Leonardo da Vinci”. www.thehistoryofart.org. Приступљено 2026-02-04. 
  20. ^ Мишић, Милан, ур. (2005). Енциклопедија Британика. А-Б. Београд: Народна књига : Политика. стр. 118. ISBN 86-331-2075-5. 
  21. ^ „IMMACULATE CONCEPTION: Dominicans vs. Franciscans? - Rome Reports” (на језику: енглески). 2025-12-07. Приступљено 2026-02-03. 
  22. ^ а б „Behind The Painting: The Virgin of the Rocks”. Rhiannon Piper Conservation (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-03. 
  23. ^ „Meet The Holy Family”. Holy Family Parish (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-03. 
  24. ^ Counterlight (2021-12-28). „Counterlight's Peculiars: Leonardo da Vinci's Madonna of the Rocks: Painting Born of Nature”. Counterlight's Peculiars. Приступљено 2026-02-04. 
  25. ^ Marani, Pietro C. (1999). Leonardo Una carriera di pittore (на језику: Italiano). Milano: Federico Motta. ISBN 9788871791968. 
  26. ^ Smith, Joanne Snow (1983). . „An iconographic interpretation of Leonardo's Virgin of the Rocks (Louvre)”. Arte Lombarda, Nuova Serie. Vita e Pensiero, Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. 4 (67): 134—142 — преко JSTOR. 
  27. ^ Zöllner, Frank (2005). „Il paesaggio di Leonardo da Vinci fra scienza e simbolismo religioso” (PDF). Arthistoricum.net (на језику: Italiano). Приступљено 03. 02. 2026. 
  28. ^ Gould, Cecil (1981). . „The Newly-Discovered Documents concerning Leonardo's 'Virgin of the Rocks' and Their Bearing on the Problem of the Two Versions”. Artibus et Historiae. IRSA s.c.. 2 (3): 73—76 — преко JSTOR. 
  29. ^ Wagner, Nicole (2011). „Leonardo's Virgin of the Rocks: The Hist gin of the Rocks: The History, the Myster , the Mystery, and the , and the Museums' Considerations of the Two Paintings”. digitalcommons.buffalostate.edu. Приступљено 04. 02. 2026. 
  30. ^ а б в „Historic collaboration between the National Gallery, London, and the Louvre”. National Gallery, Press releases. 2011. Приступљено 04. 02. 2026. 
  31. ^ Ottino Della Chiesa, Angela (1967). L'opera completa di Leonardo Pittore (на језику: Italiano). Milano: Rizzoli. ASIN B00DVHJ44M. 
  32. ^ KÜRE Encyclopedia”. kureansiklopedi.com (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  33. ^ а б в г д ђ Kemp, Martin (2012-01-01). „Leonardo da Vinci’s The Virgin of the Rocks”. Artforum (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  34. ^ Muse. „Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks — Two paintings. One genius.”. www.culturebymuse.com (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  35. ^ „The three Virgins – Vergine delle Rocce” (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  36. ^ „Leonardo da Vinci Paintings, Bio, Ideas”. The Art Story. Приступљено 2026-02-05. 
  37. ^ „Pedretti, Carlo”. Dictionary of Art Historians (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-21. 
  38. ^ Pedretti, Carlo (2017). Léonard de Vinci. L'art du dessin (на језику: Français). Citadelles & Mazenod. стр. 204. ISBN 978-2850887253. 
  39. ^ „Conte Francesco Malaguzzi-Valeri, art historian”. archinform.net. 20. 01. 2026. Приступљено 21. 02. 2026. 
  40. ^ а б в г д ђ Zöllner, Frank (2017). Léonard de Vinci, Tout l'œuvre peint. TASCHEN. ISBN 978-3836562966. 
  41. ^ Verbundkatalog für Archiv- und archivähnliche Bestände und nationales Nachweisinstrument für Nachlässe und Autographen”. kalliope-verbund.info. Приступљено 2026-02-21. 
  42. ^ Glasser, Hannelore (1977). Artists' Contracts of the Early Renaissance, Outstanding Dissertations in the Fine Arts Science (на језику: енглески). Garland Publishing. ISBN 978-0824026943. 
  43. ^ а б в г д „Sfoglia articolo: Gerolamo Biscaro. La commissione della "Vergine delle roccie" a Leonardo da Vinci, secondo i documenti originali (25 aprile 1483) - Archivio Storico Lombardo : Giornale della società storica lombarda (1910 mar, Serie 4, Vol. 13, Fascicolo 25)”. emeroteca.braidense.it. Приступљено 2026-02-21. 
  44. ^ а б Nicholl, Charles (2006). Léonard de Vinci (на језику: Français). Превод: Piot, Christine. ACTES SUD. ISBN 978-2742762378. 
  45. ^ а б nicofranz.art”. nicofranz.art. Приступљено 2026-02-04. 
  46. ^ Unofficial Royalty” (на језику: енглески). 2023-06-05. Приступљено 2026-02-05. 
  47. ^ „GALEAZZO MARIA Sforza, duca di Milano - Enciclopedia”. Treccani (на језику: италијански). Приступљено 2026-02-05. 
  48. ^ „BONA di Savoia, duchessa di Milano - Enciclopedia”. Treccani (на језику: италијански). Приступљено 2026-02-05. 
  49. ^ camposanto. „Il libro di Antonio Billi (c. 1520-1530) – Written Camposanto” (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  50. ^ Unofficial Royalty” (на језику: енглески). 2020-06-16. Приступљено 2026-02-05. 
  51. ^ „The House of Amboise”. Photograph France (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  52. ^ а б „Maître de Claude de France – Partours” (на језику: француски). Приступљено 2026-02-05. 
  53. ^ „Prayer Book of Claude de France”. Facsimile Finder - Medieval Manuscript Facsimiles (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  54. ^ „Catalogo degli Accademici - Accademia della Crusca”. www.accademicidellacrusca.org. Приступљено 2026-02-05. 
  55. ^ Plessis, Alicia du (2023-06-09). „"Virgin of the Rocks" by Leonardo da Vinci - The Iconic Artwork”. Art in Context (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-05. 
  56. ^ „Painting Restoration Before La Restauration: the origins of the profession in France”. www.hki.fitzmuseum.cam.ac.uk (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-02. 
  57. ^ Philippe, Emmanuelle (2008). „Innover, connaître et transmettre: l'art de la restauration selon François-Toussaint Hacquin (1756-1832)”. aata.getty.edu (на језику: енглески). Приступљено 02. 02. 2026. 
  58. ^ а б Press release: July 2010 | National Gallery, London”. www.nationalgallery.org.uk. Приступљено 2026-02-06. 
  59. ^ 18th-Century, Neoclassicism, Rome | Britannica”. Encyclopedia Britannica (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-06. 
  60. ^ Dusty (2025-09-12). „Dusty Art”. Dusty Reviews (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-06. 
  61. ^ а б National Gallery, London”. www.nationalgallery.org.uk. Приступљено 2026-02-06. 
  62. ^ National Heritage Science Forum”. www.heritagescienceforum.org.uk. Приступљено 2026-02-07. 
  63. ^ а б Mašković, Ljiljana; Samardžić, Renata (2014). . „Nauka bezbednost policija, NEKI FORENZIČKI METODI ANALIZE SLIKARSKIH BOJA” (PDF). Žurnal za kriminalistiku i pravo (на језику: srpski): 95—114. doi:10.5937/NBP1402095M. 
  64. ^ Damjanović-Vasilić, Ljiljana (2010). „Autentičnost umetničkih dela” (PDF). Festival nauke, Infracrvena reflektografija (на језику: srpski). стр. 28. Приступљено 07. 02. 2026. 
  65. ^ „Infrared Reflectography (IRR)”. Cultural Heritage Science Open Source (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-09. 
  66. ^ „X-ray radiography imaging examination of artworks”. Art-Test (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-09. 
  67. ^ Picheta, Rob (2019-08-14). „Sketches hidden underneath Leonardo masterpiece revealed after 500 years”. CNN (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-20. 
  68. ^ „New Leonardo picture discovered” (на језику: енглески). 2005-07-01. Приступљено 2026-02-08. 
  69. ^ „Masterpiece London - News Detail - The Origins of Pigment”. www.masterpiecefair.com (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-07. 
  70. ^ а б в Paintings in depth | National Gallery, London”. www.nationalgallery.org.uk. Приступљено 2026-02-07. 
  71. ^ Daley, Jason. „Imaging Reveals Leonardo da Vinci Wrestled With the Composition of 'The Virgin of the Rocks'”. Smithsonian Magazine (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-08. 
  72. ^ а б „Leonardo da Vinci – Cavallini to Veronese” (на језику: енглески). Приступљено 2026-02-08. 
  73. ^ а б Spring, Marika; Melchiorre Di Crescenzo, Marta; Higgitt, Catherine; Billinge, Rachel (2024-06-20). . „Leonardo da Vinci’s London Virgin of the Rocks re-examined”. Technè. La science au service de l’histoire de l’art et de la préservation des biens culturels (на језику: енглески) (Hors-série): 100—115. ISSN 1254-7867. doi:10.4000/11v46. 
  74. ^ „Pizzorusso: Leonardo's Geology”. leonardo.info. Приступљено 2026-02-10. 
  75. ^ а б в г д „Virgin of the Rocks: A subversive message hidden by Da Vinci”. www.bbc.com (на језику: енглески). 2019-02-19. Приступљено 2026-02-10. 
  76. ^ Баткин, Л.М. (1990). Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления (на језику: Русский). Москва: Рипол Классик. стр. 327. ISBN 9785458242820. 
  77. ^ „Leonardo and Mathematics”. The Mona Lisa Foundation. Приступљено 10. 02. 2026. 
  78. ^ „Biblica® Нови српски превод, слободна права Јован 1”. ebible.org. Приступљено 2026-02-10. 
  79. ^ enciklopedija, Hrvatska. „Dvořák, Max”. Hrvatska enciklopedija (на језику: хрватски). Приступљено 2026-02-10. 
  80. ^ Дворжак, Макс (1978). Дворжак, История итальянского искусства в эпоху Возрождения (на језику: Русский). 1. Москва: Искусство. стр. 148—149. 
  81. ^ „The Virgin of the Rocks a masterpiece from Leonardo da Vinci”. Italian Renaissance Art.com. Приступљено 2026-02-12. 
  82. ^ Learn about art | The National Gallery, London”. www.nationalgallery.org.uk. Приступљено 2026-02-12. 
  83. ^ „RKD Research”. research.rkd.nl. Приступљено 2026-02-12. 

Литература

[уреди | уреди извор]
  • Angela, Alberto (2018). Le regard de la joconde: La renaissance et léonard de vinci racontés par un tableau (на језику: Français). PAYOT. ISBN 978-2228921756. 
  • Blatt, Katy (2018). Leonardo da Vinci and The Virgin of the Rocks: One Painter, Two Virgins, Twenty-Five Years (на језику: енглески). Cambridge Scholars Publishing. ISBN 978-1527506442. 
  • Cremante, Simona (2005). Leonardo da Vinci. Artista scienziato inventore (на језику: Italiano). Giunti Editore. ISBN 978-8809038110. 
  • Marani, Pietro C; Villata, Edoardo (2003). Léonard de Vinci (на језику: Français). Превод: Guglielmetti, Anne. Actes Sud. ISBN 978-2742744275. 
  • Syson, Luke (2011). Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan (на језику: енглески). National Gallery London. ISBN 978-1857094916. 

Спољашње везе

[уреди | уреди извор]
Богородица у стенама на Викимедијиној остави.
Преузето са „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Богородица_у_стенама&oldid=30909758”