Пређи на садржај

Никола Пусен

С Википедије, слободне енциклопедије
Никола Пусен
Аутопортрет Пусена, 1650.
Лични подаци
Датум рођења(1594-06-15)15. јун 1594.
Место рођењаблизу Лез Анделија, Нормандија, Краљевина Француска,
Датум смрти19. новембар 1665.(1665-11-19) (71 год.)
Место смртиРим, Папска држава,
ДржављанствоФранцуска
ЗанимањеСликар
СупружникАн-Мари Диге
Уметнички рад
ПољеСликарство
ПокретКласицизам
Барок
Најважнија делаEt in Arcadia ego, 1637–1638,
Четири годишња доба, 1660–1664.
Потпис

Никола Пусен (UK: /ˈpuːsæ̃/, US: /puːˈsæ̃/,[1][2], (фр. Nicolas Poussin; Лез Андели, 15. јун 1594 — Рим, 19. новембар 1665) био је водећи сликар класичног француског барока, иако је већи део свог радног века провео у Риму. Већина његових дела приказује религиозне и митолошке теме, а сликана су за малу групу италијанских и француских колекционара. Вратио се у Париз на кратко време да служи као Први сликар краља под Лујем XIII и кардиналом Ришељеом, али се убрзо вратио у Рим и наставио да се бави својим уобичајеним темама. У каснијим годинама све већи значај даје пејзажу на својим сликама. Његов рад карактеришу јасноћа, логика и ред, а даје предност линији над бојом. До 20. века остао је велика инспирација за класично оријентисане уметнике попут Жак-Луја Давида, Жан-Огиста-Доминика Енгра и Пола Сезана.

Детаљи Пусеновог уметничког образовања помало су нејасни. Око 1612. отпутовао је у Париз, где је учио код мање познатих мајстора и завршио своја најранија сачувана дела. Његово одушевљење италијанским делима која је видео у краљевским колекцијама у Паризу мотивисало га је да отпутује у Рим 1624, где је проучавао дела ренесансних и барокних сликара — посебно Рафаела, који је снажно утицао на његов стил. Спријатељио се са бројним уметницима који су делили његове класицистичке склоности и упознао важне покровитеље, попут кардинала Франческа Барберинија и антиквара Касијана дал Поца. Наруџбине које је Пусен добијао за слике скромнијих димензија религиозне, митолошке и историјске тематике омогућиле су му да развије сопствени стил у делима као што су Смрт Германика, Покољ невиних и прва од његове две серије Седам светих тајни.

Наговорен је да се врати у Француску 1640. и постане Први сликар краља, али, незадовољан превеликим обимом посла и дворским сплеткама, вратио се за стално у Рим после нешто више од годину дана. Међу значајним делима из његових познијих година су Орион заслепљен тражи сунце, Пејзаж са Херкулом и Каком и Годишња доба.

Биографија

[уреди | уреди извор]

Ране године – Лез Андели и Париз

[уреди | уреди извор]

Никола Пусенов рани биограф био је његов пријатељ Ђовани Пјетро Белори,[3] који наводи да је Пусен рођен близу Лез Анделија у Нормандији и да је стекао образовање које је укључивало извесно знање латинског, што му је добро послужило. Још један рани пријатељ и биограф, Андре Фелибјен, забележио је: „Непрестано је испуњавао своје блокове бесконачним бројем различитих фигура које је само његова машта могла да произведе.“[4] Његови рани цртежи привукли су пажњу Кантена Варена, који је провео неко време у Анделију, али његови биографи не помињу да је имао формалну обуку у Вареновом атељеу, иако његова каснија дела показују утицај Варена, посебно у приповедању, прецизности израза лица, фино осликаним драперијама и богатим бојама.[5] Његови родитељи су се очигледно противили сликарској каријери за њега, те је око 1612, у осамнаестој години, побегао у Париз.[4]

Стигао је у Париз током регентства Марије Медичи, када је уметност цветала захваљујући краљевским наруџбинама које је Марија Медичи давала за декорацију своје палате, као и успону богатих париских трговаца који су куповали уметнине. Такође је постојало значајно тржиште за слике у обнови цркава изван Париза уништених током Француских верских ратова, који су се недавно завршили, и за бројне манастире у Паризу и другим градовима. Међутим, Пусен није био члан моћног цеха мајстора сликара и вајара, који је имао монопол на већину уметничких наруџбина и покретао тужбе против аутсајдера попут Пусена који су покушавали да се пробију у професију.[6]

Његови рани цртежи обезбедили су му место у атељеима афирмисаних сликара. Радио је три месеца у атељеу фламанског сликара Фердинанда Ела, који је сликао готово искључиво портрете, жанр који је Пусена мало занимао.[7] Потом се сматра да је месец дана учио у атељеу Жоржа Лалмана, али је Лалманова непажња према прецизном цртежу и артикулацији фигура очигледно није допадала Пусену.[7] Штавише, Пусен се није уклапао у атељеански систем у коме је неколико сликара радило на истој слици. Од тада је више волео да ради веома споро и сам.[6] Мало се зна о његовом животу у Паризу у то време. Судски записи показују да је имао значајне дугове које није могао да плати. Проучавао је анатомију и перспективу, али најважнији догађај током његовог првог боравка у Паризу било је откриће краљевских уметничких колекција, захваљујући пријатељству са Александром Куртоом, собаром Марије Медичи. Тамо је први пут видео гравуре дела Ђулија Романа и посебно Рафаела, чије је дело извршило огроман утицај на његов будући стил.[8]

Први пут је покушао да отпутује у Рим 1617. или 1618, али је стигао само до Фиренце, где се, како преноси његов биограф Белори, „услед неке несреће, вратио у Француску.“[9][10] По повратку је почео да израђује слике за париске цркве и манастире. Године 1622. поново је покушао да оде у Рим, али је стигао само до Лиона пре него што се вратио. У лето исте године добио је прву важну наруџбину: ред језуита наручио је серију од шест великих слика у част канонизације њиховог оснивача, светог Фрање Ксаверског. Оригиналност и енергија ових слика (од тада изгубљених) донеле су му низ важних наруџбина.[11]

Ђамбатиста Марино, дворски песник Марије Медичи, ангажовао га је да направи серију од петнаест цртежа, једанаест који илуструју Овидијеве Метаморфозе[12] и четири која илуструју сцене битака из римске историје. „Маринови цртежи“, који се сада налазе у Виндзорском замку, спадају у најранија идентификована Пусенова дела.[13] Маринов утицај довео је до наруџбине за декорацију резиденције Марије Медичи, Луксембуршке палате, затим до наруџбине од првог париског надбискупа, Жан-Франсоа де Гондија, за слику смрти Богородице (од тада изгубљену) за надбискупову породичну капелу у Нотр Дам де Пари. Марино га је примио у своје домаћинство и, када се 1623. вратио у Рим, позвао је Пусена да му се придружи. Пусен је остао у Паризу да заврши своје раније наруџбине, а затим је стигао у Рим у пролеће 1624.[14]

Први боравак у Риму (1624–1640)

[уреди | уреди извор]

Пусен је имао тридесет година када је стигао у Рим 1624. Нови папа, Урбан VIII, изабран 1623, био је одлучан да задржи положај Рима као уметничке престонице Европе, и уметници из целог света су се тамо окупљали. Пусен је могао да посећује цркве и манастире како би проучавао дела Рафаела и других ренесансних сликара, као и новија дела Карачија, Гвида Ренија и Каравађа (чије дело је Пусен презирао, говорећи да је Каравађо рођен да уништи сликарство).[15] Проучавао је уметност сликања актова у Академији Доменикина и посећивао Академију Светог Луке, која је окупљала водеће сликаре у Риму, а на чијем челу је 1624. био још један француски сликар, Симон Вуе, који је Пусену понудио смештај.[16]

Пусен се упознао са другим уметницима у Риму и углавном се спријатељивао са онима класицистичких уметничких склоности: француским вајаром Франсоа Дикеноом код кога је 1626. становао у улици Виа деи Маронити;[17] француским уметником Жаком Стелом; Клодом Лореном; Доменикином; Андреом Сакијем; и придружио се неформалној академији уметника и покровитеља која се противила актуелном барокном стилу, а која се формирала око Јоахима фон Зандрарта.[18] Рим је Пусену такође понудио процват уметничког тржишта и упознавање са значајним бројем покровитеља уметности. Преко Марина, упознао је кардинала Франческа Барберинија, брата новог папе, и Касијана дал Поца, кардиналовог секретара и страственог проучаваоца античког Рима и Грчке, који су обојица касније постали његови важни покровитељи. Нови колекционари уметнина захтевали су другачији формат слика; уместо великих олтарских слика и декорација за палате, желели су мање религиозне слике за приватну побожност или живописне пејзаже, митолошке и историјске слике.[15]

Ране године Пусена у Риму биле су тешке. Његов покровитељ Марино напустио је Рим и отишао у Напуљ у мају 1624, убрзо пошто је Пусен стигао, и тамо умро 1625. Његов други главни спонзор, кардинал Франческо Барберини, именован је за папског легата у Шпанију и такође је убрзо отишао, повео је са собом Касијана дал Поца. Пусен се разболео од сифилиса, али је одбио да иде у болницу, где је нега била изузетно лоша, и месецима није могао да слика. Преживљавао је продајући слике које је имао за неколико скуда. Захваљујући помоћи кувара, Жака Дигеа, чија га је породица примила и неговала, углавном се опоравио до 1629, а 1. септембра 1630. оженио се Ан-Мари Диге, Дигеовом ћерком.[15][17] Његова два шурака били су уметници, а Гаспар Диге је касније узео Пусеново презиме.[19]

Кардинал Барберини и Касијано дал Поцо вратили су се у Рим 1626, и захваљујући њиховом покровитељству Пусен је добио две значајне наруџбине. Године 1627, Пусен је насликао Смрт Германика (Минеаполис институт уметности) за кардинала Барберинија. Ерудитна употреба античких текстуалних и визуелних извора (Тацитових Историја и Мелеагровог саркофага), стоичка уздржаност и сликовна јасноћа успоставили су Пусенову репутацију као великог уметника.[20][21] Године 1628, живео је у улици Виа Паолино (Бабуино) са Жаном Лемером.[17]

Успех са Германиком довео је до још престижније наруџбине 1628. за олтарску слику која приказује Мучеништво св. Еразма, за Еразмову капелу у Базилици Светог Петра (сада у Ватиканској пинакотеци). Фабрика Светог Петра је првобитно доделила наруџбину Пјетру да Кортони, који је направио само прелиминарне нацрте за олтарску слику када је неочекивано пребачен на други пројекат. Захваљујући утицају Касијана дал Поца, Пусен је изабран да наслика олтарску слику Светог Еразма, следећи првобитни нацрт Пјетра да Кортоне.

Са својом стрмоглаво дијагоналном композицијом и високом наративном драмом, Мучеништво св. Еразма је Пусеново најотвореније „барокно“ дело.[22] Упркос придржавању сликовног идиома тог времена, из непознатих разлога, чини се да је Мучеништво св. Еразма наишло на званично неодобравање и није донело даље папске наруџбине.[23] Ово разочарање, и губитак на конкурсу за фреско циклус у Сан Луиђи деи Франчези, уверило је Пусена да напусти тежњу ка великим, јавним наруџбинама и оптерећујућим конкурсима, ограничењима садржаја и политичким махинацијама које су они подразумевали. Уместо тога, Пусен ће преоријентисати своју уметност ка приватним колекционарима, за које је могао да ради спорије, са све већом контролом над темом и стилом.

Заједно са кардиналом Барберинијем и Касијаном дал Поцом, за кога је насликао прву серију Седам светих тајни, Пусенови рани приватни покровитељи били су каноник Ђан Марија Рошиоли, који је купио Спасавање младог Пира и неколико других важних дела; кардинал Ђулио Роспиљози, за кога је насликао другу верзију Аркадијских пастира; и кардинал Луиђи Омодеи, који је добио Тријумфе Флоре (око 1630–32, Лувр). Насликао је Покољ невиних за банкара Винченцо Ђустинијани; крадљивац драгуља и уметнички преварант, Фабрицио Валгуарнера, купио је Кугу у Ашдоду и наручио Царство Флоре. Такође је добио прве француске наруџбине од Франсоа од Крекија, француског изасланика у Италији, а касније од кардинала Ришељеа за серију Баханалија.[24]

Охрабрен овим комерцијалним успехом, Пусен је 1632. купио доживотно право коришћења мале куће у Виа Паолина (Бабуино) за своју жену и себе и ушао у свој најпродуктивнији период.[24] Његова кућа се налазила у подножју Тринита деи Монти, близу градске капије, где су живели други странци и уметници; њена тачна локација није позната, али била је прекопута цркве Сант'Атанасио деи Гречи.[17]

Повратак у Француску (1641–42)

[уреди | уреди извор]

Како је Пусеново дело постајало добро познато у Риму, добијао је позиве да се врати у Париз ради важних краљевских наруџбина, које је предлагао Франсоа Сибеле де Ноаје, надзорник Краљевских грађевина за Луја XIII. Када је Пусен одбио, Ноаје је послао своје рођаке, Ролана Фреара де Шамбреа и Пола Фреара, у Рим да убеде Пусена да дође кући, нудећи му титулу Првог сликара краља, плус значајну резиденцију у палати Тиљерије. Пусен је попустио, и у децембру 1640. био је поново у Паризу.[25]

Пусенова преписка са Касијаном дал Поцом и другим пријатељима у Риму показује да је ценио новац и почасти, али да је брзо био преплављен великим бројем наруџбина, посебно зато што је стекао навику да ради споро и пажљиво. Међу његовим новим пројектима били су Установљење Евхаристије за капелу дворца Сен Жермен ан Ле и Чудо светог Фрање Ксаверског за олтар цркве језуитског новицијата. Поред тога, од њега је затражено да ослика плафоне и сводове Велике галерије Лувра и да наслика велико алегоријско дело за кабинет кардинала Ришељеа, на тему Време брани Истину од напада Зависти и Раздора, при чему је лик „Истине“ јасно представљао кардинала Ришељеа. Такође се од њега очекивало да обезбеди нацрте за краљевске таписерије и фронтисписе за књиге из краљевске штампарије. Такође је био изложен значајним критикама од стране присталица других француских сликара, укључујући његовог старог пријатеља Симона Вуеа. Завршио је слику Тајне вечере (сада у Лувру), осам картона за мануфактуру таписерија Гоблен, цртеже за предложену серију грисај слика Хераклових подвига за Лувр, и слику Тријумфа Истине за кардинала Ришељеа (сада у Лувру). Био је све незадовољнији дворским сплеткама и огромним бројем наруџбина. У јесен 1642, када су краљ и двор били ван Париза у Лангдоку, нашао је изговор да напусти Париз и да се за стално врати у Рим.[26]

Последње године у Риму (1642–1665)

[уреди | уреди извор]

Када се вратио у Рим 1642, затекао је уметнички свет у променама. Папа Урбан VIII умро је 1644, а нови папа, Иноћентије X, био је мање заинтересован за покровитељство уметности и више је волео шпанску него француску културу. Пусенови велики покровитељи, породица Барберини, напустили су Рим и отишли у Француску. Још увек је имао неколико важних покровитеља у Риму, укључујући Касијана дал Поца и будућег кардинала Камила Масимија, али је почео да слика све чешће за покровитеље које је нашао у Паризу. Кардинал Ришеље умро је 1642, а Луј XIII 1643, а Пусенов париски спонзор, Сибеле де Ноаје, изгубио је положај, али је Ришељеов наследник, Кардинал Мазарен, почео да сакупља Пусенова дела. У октобру 1643, Пусен је продао намештај своје куће у Тиљеријама у Паризу и настанио се до краја живота у Риму.[27]

Године 1647, Андре Фелибјен, секретар француске амбасаде у Риму, постао је Пусенов пријатељ и ученик сликања, и објавио је прву књигу посвећену искључиво његовом раду. Његов све већи број француских покровитеља укључивао је опата Луја Фукеа, брата Николе Фукеа, славног надзорника финансија младог Луја XIV. Године 1655. Фуке је Пусену обезбедио званично признање његове раније титуле Првог сликара краља, заједно са исплатом за његове прошле француске наруџбине. Да би се захвалио Фукеу, Пусен је направио нацрте за купатила која је Фуке градио у свом дворцу Во ле Виконт.[28]

Још један важан француски покровитељ Пусена у овом периоду био је Пол Фреар де Шантелу, који је дошао у Рим 1643. и остао тамо неколико месеци. Наручио је од Пусена нека од његових најважнијих дела, укључујући другу серију Седам светих тајни, насликану између 1644. и 1648, и његов Пејзаж са Диогеном.[29] Године 1649. насликао је Визију св. Павла за комичног песника Пола Скарона, а 1651. Свету породицу за Шарл III де Крекија. Пејзажи су били споредно обележје његовог раног дела; у његовом познијем раду природа и пејзаж често су били централни елемент слике.[30]

Живео је скромним и удобним животом, радећи полако и очигледно без помоћника. Сликар Шарл Лебрен му се придружио у Риму на три године, и Пусеново дело је извршило велики утицај на Лебренов стил. Године 1647, његови покровитељи Шантелу и Поантел затражили су Пусенове портрете. Он је одговорио тако што је направио два аутопортрета, завршена заједно 1649.[31]

Након 1650. његово здравље је почело да опада, и мучило га је све јаче подрхтавање руке, чији су докази очигледни на његовим позним цртежима.[32] Упркос томе, у последњих осам година насликао је нека од најамбициознијих и најславнијих својих дела, укључујући Рођење Баха, Орион заслепљен тражи сунце, Пејзаж са Херкулом и Каком, четири слике Годишњих доба и Аполон заљубљен у Дафну.

Његова супруга Ан-Мари умрла је 1664, а након тога је и његово здравље нагло опало. Дана 21. септембра издиктирао је тестамент, а умро је у Риму 19. новембра 1665. и сахрањен у цркви Сан Лоренцо ин Лучина.[33]

Теме

[уреди | уреди извор]

Свака Пусенова слика приповедала је причу. Иако је имао мало формалног образовања, Пусен је постао веома упућен у нијансе религијске историје, митологије и класичне књижевности, и, обично након консултација са клијентима, узимао је теме из ових области. Многе његове слике комбиновале су неколико различитих инцидената, који су се дешавали у различито време, у исту слику, како би испричале причу, а affetti, или изрази лица учесника, показивали су њихове различите реакције.[34] Осим на аутопортретима, Пусен никада није сликао савремене теме.[35]

Религија

[уреди | уреди извор]

Религија је била најчешћа тема његових слика, јер је црква била најважнији покровитељ уметности у Риму и зато што је расла потражња богатих покровитеља за побожним сликама за дом. Велики део тема узимао је из Старог завета, који је нудио више разноликости, а приче су често биле нејасније и давале му више слободе за измишљање. Сликао је различите верзије прича о Елијазеру и Ребеки из Књиге постања и направио три верзије Мојсија спасеног из воде. Нови завет пружио је тему за једну од његових најдраматичнијих слика, „Покољ невиних“, где је општи покољ сведен на један брутални инцидент. На његовој Соломоновој пресуди (1649), прича се може ишчитати у различитим изразима лица учесника.[34]

Његове религиозне слике понекад су критиковали његови ривали због одступања од традиције. Његово сликање Христа на небу на слици Светог Фрање Ксаверског критиковале су присталице Симона Вуеа да има „превише поноса и да личи на бога Јупитера више него на Бога милосрђа“. Пусен је одговорио да „није могао и није требало да замисли Христа, шта год да чини, како изгледа као нежни отац, с обзиром на то да, када је био на земљи међу људима, било је тешко погледати га у лице“.[36]

Најпознатија од његових религиозних дела биле су две серије под називом Седам светих тајни, које представљају значење моралних закона иза сваког од главних црквених обреда, илустрованих догађајима из Христовог живота. Прву серију насликао је у Риму за свог главног раног покровитеља, Касијана дал Поца, и завршио ју је 1642. Видео ју је његов каснији покровитељ, Пол Фреар де Шантелу, који је затражио копију. Уместо да прави копије, Пусен је насликао потпуно нову серију слика, која је завршена до 1647. Нова серија имала је мање свежине и оригиналности прве серије, али била је упечатљива по својој једноставности и строгости у постизању ефеката; друга серија илустровала је његово мајсторство равнотеже фигура, разноликости израза и супротстављања боја.[37]

Митологија и класична књижевност

[уреди | уреди извор]

Класична грчка и римска митологија, историја и књижевност пружиле су теме за многе његове слике, посебно током раних година у Риму. Његова прва успешна слика у Риму, Смрт Германика, заснована је на причи из Анала Тацита. У раним годинама посветио је серију слика, пуних боја, покрета и сензуалности, Баханалијама, живописним приказима церемонија посвећених богу вина Бахусу, и прослављању богиња Венере и Флоре. Такође је створио Рођење Венере (1635), која приказује причу о римској богињи кроз разрађену композицију пуну динамичних фигура за француског покровитеља, кардинала Ришељеа, који је такође наручио и Баханалије.[38] Многе његове митолошке слике садржале су баште и цветне теме; његови први римски покровитељи, породица Барберини, имали су једну од највећих и најпознатијих башта у Риму. Још једна од његових раних главних тема била је Отмица Сабињанки, која говори како је римски краљ, Ромул, желећи жене за своје војнике, позвао припаднике суседног сабињанског племена на фестивал, а затим, на његов знак, отео све жене. Насликао је две верзије, једну 1634, сада у Метрополитен музеју, и другу 1637, сада у Лувру. Такође је насликао две верзије које илуструју причу из Овидијевих Метаморфоза у којој Венера, оплакујући смрт Адониса након ловачке несреће, претвара његову крв у боју цвета анемоне.

Током своје каријере, Пусен је често постизао оно што историчар уметности Вилибалд Зауерлендер назива „сазвучјем ... између паганског и хришћанског света“.[39] Пример су Четири годишња доба (1660–64), у којима се хришћанске и паганске теме мешају: Пролеће, традиционално персонификовано римском богињом Флором, уместо тога приказује Адама и Еву у Еденском врту; Лето не симболизује Церера већ библијска Рута.[39]

У познијим годинама, његове митолошке слике постале су суморније и често су уводиле симболе смртности и смрти. Последња слика на којој је радио пре смрти била је Аполон заљубљен у Дафну, коју је поклонио свом покровитељу, будућем кардиналу Масимију, 1665. Ликови на левој страни платна, око Аполона, углавном су представљали виталност и живот, док су они на десној, око Дафне, били симболи стерилности и смрти. Није могао да доврши слику због дрхтања руке, и фигуре на десној страни су незавршене.[40]

Поезија и алегорија

[уреди | уреди извор]

Осим из класичне књижевности и митова, често је црпео из романтичне и јуначке књижевности свог времена, обично теме унапред договорене са покровитељима. Сликао је сцене из епске поеме Ослобођени Јерусалим Торквата Таса (1544–1595), објављене 1581. и једне од најпопуларнијих књига у Пусеново време. Његова слика Рено и Армида илустровала је смрт хришћанског витеза Реноа од руку чаробнице Армиде; која, када је видела његово лице, осети како се њена мржња претвара у љубав. Друга Тасова поема са сличном темом инспирисала је Танкреда и Ерминију; жена на путу проналази рањеног витеза, бризне у плач, а затим проналази снагу кроз љубав да га излечи.[41]

Алегорије смрти су честе у Пусеновом делу. Један од најпознатијих примера је Et in Arcadia ego, тема коју је сликао око 1630. и поново касних 1630-их. Идеализовани пастири испитују гробницу на којој је исписан насловни израз: „И у Аркадији ја постојим“, подсећајући да је смрт увек присутна.[42]

Плодан извор за Пусена био је кардинал Ђулио Роспиљози, који је писао моралистичке позоришне комаде који су извођени у Палати Барберини, за његовог раног покровитеља. Једно од његових најпознатијих дела, Плес уз музику времена, инспирисано је другим Роспиљозијевим комадом. Према његовим раним биографима Белорију и Фелибјену, четири фигуре у плесу представљају фазе живота: Сиромаштво води Раду, Рад Богатству, а Богатство Луксузу; затим, следећи хришћанску доктрину, луксуз води назад у сиромаштво, и циклус почиње поново. Три жене и један мушкарац који плешу представљају различите фазе и разликују се по својој одећи и покривалима за главу, у распону од скромних до украшених драгуљима. На небу изнад фигура које плешу, пролази Аполонова кочија, у пратњи богиње Ауроре и Хора, симбола пролазности времена.[42]

Пејзажи и градски призори

[уреди | уреди извор]

Пусен је важна фигура у развоју пејзажног сликарства. На његовим раним сликама пејзаж обично служи као грациозна позадина за групу фигура, али касније је пејзаж играо све већу и већу улогу и доминирао фигурама, илуструјући приче, обично трагичне, преузете из Библије, митологије, античке историје или књижевности. Његови пејзажи били су веома пажљиво компоновани, са вертикалним дрвећем и класичним стубовима пажљиво уравнотеженим хоризонталним воденим површинама и равним грађевинским камењем, све организовано тако да води око ка често сићушним фигурама. Лишће на његовом дрвећу и жбуњу веома је пажљиво сликано, често показујући сваки лист. Његово небо играло је посебно важну улогу, од плавог неба и сивих облака са светлим сунчаним ободима (призор који се у Француској често назива „Пусеново небо“) да илуструје сцене спокојства и мирноће вере, као што је Пејзаж са светим Јованом на Патмосу, насликан касних 1630-их пре његовог одласка у Париз; или изузетно тамно, бурно и претеће, као окружење за трагичне догађаје, као на његовом Пејзажу са Пирамом и Тизбом (1651). Многи његови пејзажи имају загонетне елементе приметне само пажљивијим посматрањем; на пример, у средишту пејзажа са Пирамом и Тизбом, упркос олуји на небу, површина језера је савршено мирна, одражавајући дрвеће.[43]

Између 1650. и 1655, Пусен је такође насликао серију слика које се сада често називају „градским призорима“, где класична архитектура замењује дрвеће и планине у позадини. Слика Смрт Сапфире користи ово окружење да илуструје две приче истовремено; у првом плану, жена богатог трговца умире након што ју је Свети Петар укорио што није дала више новца сиромасима; док у позадини други човек, дарежљивији, даје милостињу просјаку.[43]

Стил и метод

[уреди | уреди извор]

Током целог живота Пусен се држао подаље од преовлађујуће тежње ка декоративном у француској уметности тог доба. У Пусеновим делима присуство ренесансних импулса спојено је са свесним позивањем на уметност класичне антике као стандарда изврсности.[44] Одбацујући емоционализам барокних уметника као што су Бернини и Пјетро да Кортона, наглашавао је церебрално.[45] Његов циљ је био јасноћа израза постигнута disegno-м или 'племенитошћу дизајна' у односу на colore или боју.[46]

Током касних 1620-их и 1630-их, експериментисао је и формулисао сопствени стил. Проучавао је антику, као и дела попут Тицијанових Баханала (Баханалија Андранаца, Бахус и Аријадна, и Обожавање Венере) у Казину Лудовизи и слике Доменикина и Гвида Ренија.[47]

За разлику од топлог и атмосферског стила његових раних слика, Пусен је до 1630-их развио хладнију палету, сувљи потез и сценски приказ фигура распоређених унутар добро дефинисаног простора.[12] На Тријумфу Давида (око 1633–34; Галерија Дулвич), фигуре које изводе сцену распоређене су у редове који су, попут архитектонске фасаде која служи као позадина, паралелни са равни слике.[12] Насиље Отмице Сабињанки (око 1638; Лувр) има исти апстрактни, кореографисан квалитет који се види у Плесу уз музику времена (1639–40).[12]

Супротно стандардној атељеској пракси његовог времена, Пусен није правио детаљне цртеже фигура као припрему за сликање, и чини се да није користио помоћнике у извођењу својих слика.[12] Правио је мало цртежа као самосталних дела, осим серије цртежа који илуструју Овидијеве Метаморфозе које је направио рано у каријери. Његови цртежи, обично у перу и тушу, укључују пејзаже цртане из природе да би се користили као референца за сликање, и студије композиције у којима је блокирао своје фигуре и њихова окружења. Да би себи помогао у формулисању композиција, правио је минијатурне воштане фигуре и распоређивао их у кутију која је била отворена са једне стране попут позоришне сцене, да служе као модели за његове скице композиције.[48] Пјер Розенберг описао је Пусена као „не бриљантног, елегантног или заводљивог цртача. Далеко од тога. Његов недостатак виртуозности, међутим, надокнађен је бескомпромисном строгошћу: никада нема сувишне ознаке или излишне линије.“[49]

Наслеђе

[уреди | уреди извор]

У годинама након Пусенове смрти, његов стил је снажно утицао на француску уметност, пре свега захваљујући Шарлу Лебрену, који је кратко студирао са Пусеном у Риму, и који је, попут Пусена, постао дворски сликар краља и касније директор Француске академије у Риму. Пусеново дело имало је важан утицај на слике 17. века Жака Стеле и Себастјена Бурдона, италијанског сликара Пјера Франческа Моле и холандског сликара Герарда де Лереса.[50] У свету уметности појавила се дебата између заговорника Пусеновог стила, који су говорили да је цртеж најважнији елемент слике, и заговорника Рубенса, који су стављали боју изнад цртежа.[51] Током Француске револуције, Пусенов стил је заговарао Жак-Луј Давид делом зато што су вође Револуције желеле да замене лакомисленост француске дворске уметности републиканском строгошћу и грађанском свешћу. Утицај Пусена био је очигледан на сликама попут Брут и Смрт Марата. Бенџамин Вест, амерички сликар 18. века који је радио у Британији, пронашао је инспирацију за своје платно Смрт генерала Волфа у Пусеновој Смрти Германика.[52]

19. век донео је поновно одушевљење Пусеном. Француски писци су настојали да створе национални уметнички покрет и Пусен је постао један од њихових хероја: отац оснивач Француске школе; појављује се у драмама, приповеткама и романима, као и у физиономским студијама.[17] Такође је постао модел за мит о дечјем генију, који постаје несрећни уметник одбачен од друштва, што се може видети на слици Франсоа Маријуса Гранеа која приказује Пусенову смрт.[17] Један од његових највећих обожавалаца био је Енгр, који је студирао у Риму и постао директор тамошње Француске академије. Енгр је записао: „Само велики сликари историје могу да насликају леп пејзаж. Он (Пусен) је био први и једини који је ухватио природу Италије. Карактером и укусом својих композиција, доказао је да таква природа припада њему; толико да када се суочи са лепим местом, човек каже, и тачно каже, да је 'пусеновско'.“[53] Још један обожавалац Пусена из 19. века био је Енгров велики ривал, Ежен Делакроа; записао је 1853: „Живот Пусена огледа се у његовим делима; у савршеној је хармонији са лепотом и племенитошћу његових изума... Пусен је био један од највећих иноватора у историји сликарства. Стигао је усред школе маниризма, где је занат био префериран у односу на интелектуалну улогу уметности. Раскинуо је са свим тим лажима.“[54]

Пол Сезан ценио је Пусенову верзију класицизма. „Замислите како је Пусен потпуно преправио природу, то је класицизам на који мислим. Оно што не прихватам је класицизам који вас ограничава. Желим да ми посета мајстору помогне да пронађем себе. Сваки пут када се одвојим од Пусенових дела, боље знам ко сам.“[54] Сезана је 1907. Морис Дени описао као „Пусена импресионизма“.[55] Жорж Сера је био још један постимпресионистички уметник који се дивио формалним квалитетима Пусеновог дела.[56]

У 20. веку, неки уметнички критичари сугерисали су да су аналитички кубистички експерименти Пабла Пикаса и Жоржа Брака такође засновани на Пусеновом примеру.[57] Године 1963. Пикасо је засновао серију слика на Пусеновој Отмици Сабињанки. Следећи Пикасове стопе, Херман Браун-Вега произвео је 1974. серију од двадесет слика на тему Отмице Сабињанки из Лувра, коју је ставио у перспективу са трагичним догађајима свог времена.[58] Једна од слика у овој серији, Poussin au quartier de porc, део је колекције Националног центра за пластичне уметности.[59] Андре Дерен,[60] Жан Елион,[61] Балтус,[62] и Жан Иго били су други модерни уметници који су признали утицај Пусена. Маркус Липерц направио је 1989–90. серију слика заснованих на Пусеновим делима.[63]

Најбоља колекција Пусенових слика данас се налази у Лувру у Паризу. Друге значајне колекције налазе се у Националној галерији у Лондону; Националној галерији Шкотске; Галерији Дулвич; Музеју Конде, Шантии; Ермитажу у Санкт Петербургу; и Музеју Прадо у Мадриду.

Галерија

[уреди | уреди извор]

Види још

[уреди | уреди извор]

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3. изд.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0. 
  2. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John, ур. . Cambridge English Pronouncing Dictionary (18. изд.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6. 
  3. ^ Његови Животи сликара објављени су у Риму 1672.
  4. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 14
  5. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 15.
  6. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 16
  7. ^ а б Keazor 2007, стр. 12
  8. ^ Thompson 1992, стр. 7.
  9. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 17.
  10. ^ Wright 1985, стр. 250.
  11. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 18.
  12. ^ а б в г д Brigstocke
  13. ^ Chilvers 2009, стр. 496.
  14. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 20–22.
  15. ^ а б в Rosenberg & Temperini 1994, стр. 22
  16. ^ У попису из 1624. (Фридлендер)
  17. ^ а б в г д ђ Sparti, Donatella Livia (1996). La Maison de Nicolas Poussin via del Babuino a Rome in Actes di Colloque. стр. 47—69. 
  18. ^ Британски музеј: Колекција онлајн
  19. ^ Blunt 1958, стр. 55.
  20. ^ Мелеагров саркофаг који је Пусен видео је онај који се сада налази у Капитолским музејима.
  21. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 28–29.
  22. ^ Blunt 1958, стр. 55, 85–88.
  23. ^ Blunt, Anthony (1967). Nicolas Poussin. 1. New York: Pantheon. стр. 85—99. 
  24. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 30
  25. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 31.
  26. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 33–38.
  27. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 38–40.
  28. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 42.
  29. ^ Wright 1985, стр. 211.
  30. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 42–45.
  31. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 44–45.
  32. ^ Wright 1985, стр. 254.
  33. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 48–49.
  34. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 51–53
  35. ^ Каријер, Дејвид. „Пусенове картезијанске медитације: сопство и други на аутопортретима Пусена и Матиса“. Notes in the History of Art, том 15, бр. 3, 1996, стр. 28–35.
  36. ^ Фелибјен цитиран у Rosenberg & Temperini 1994, стр. 32
  37. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 71.
  38. ^ Oberhuber, Konrad (1988). Poussin; The Early Years in Rome: The Origins of French Classicism. New York: Hudson Hills Press. 
  39. ^ а б Sauerländer 2016
  40. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 94–95.
  41. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 94–100.
  42. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 101–102
  43. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 109–127.
  44. ^ Chisholm 1911.
  45. ^ Wright 1985, стр. 49–50.
  46. ^ Pace.
  47. ^ Blunt 1958, стр. 54–59.
  48. ^ Wright 1985, стр. 68.
  49. ^ Розенберг, Пјер. „Пусенови цртежи из британских колекција. Оксфорд“. The Burlington Magazine, том 133, бр. 1056, 1991, стр. 210–213.
  50. ^ Wright 1985, стр. 11.
  51. ^ Џенсон, Х. В. , Историја уметности, 1995, ISBN 0500237018 . 5. издање. Ревидирали и проширили Ентони Ф. Џенсон. Лондон: Thames & Hudson, стр. 604.
  52. ^ Facos 2011, стр. 32, 53.
  53. ^ Rosenberg & Temperini 1994, стр. 149.
  54. ^ а б Rosenberg & Temperini 1994, стр. 147–148.
  55. ^ Russell 1990.
  56. ^ Кле, Жан. , Импресионизам, 1973, ISBN 2010066235 . Париз: Hachette Réalités. стр. 273.
  57. ^ Wilkin 1995.
  58. ^ Жуфроа, Ален (децембар 1975). . „Herman Braun-Vega : la critique peinte” [Херман Браун-Вега: сликана критика]. XXe siècle (на језику: француски) (45). „Серија слика [...] посвећена Отмици Сабињанки од Пусена, [...] где он уводи актуелне информације [...] у илузионистички простор где су Пусенови ликови анализирани, [...] и понекад поново смештени у контекст улица данашњег Париза, развија праву сликану критику о односима и супротностима [...] између традиционалног сликарског простора и савремене стварности.” 
  59. ^ Браун-Вега, Херман. „Poussin au quartier de porc”. www.cnap.fr. Архивирано из оригинала 13. 01. 2026. г. Приступљено 2. 5. 2025. 
  60. ^ Каулинг, Елизабет; Џенифер Манди (1990). На класичном тлу: Пикасо, Леже, де Кирико и нови класицизам 1910–1930. Лондон: Тејт галерија. стр. 93–93. ISBN 1-854-37043-X.
  61. ^ Отинже, Дидије , Жан Елион, 2005, ISBN 1-903470-27-7 . Лондон: Пол Холбертон. стр. 20–21.
  62. ^ Ревалд, Сабин , Балтус, 1984, ISBN 0870993666 . Њујорк: Harry N. Abrams. стр. 82. .
  63. ^ Keazor 2007, стр. 8.

Литература

[уреди | уреди извор]

Додатна литература

[уреди | уреди извор]

Изложбе

[уреди | уреди извор]
  • Париз 1960. „Poussin peintre: retrospectif“. Подстакла обновљено интересовање за Пусена.
  • Форт Ворт 1988. „Poussin: The Early Years in Rome: The Origins of French Classicism“.
  • Париз 1994. „Nicolas Poussin 1594–1665“ Гран Пале.
  • Њујорк 2008. Poussin and Nature: Arcadian Visions“. Метрополитен музеј уметности; Пусенови пејзажи; пратећа изложба „In the Light of Poussin: The Classical Landscape Tradition“.
  • Лондон 2021. „Poussin and the Dance“. Национална галерија уметности

Спољашње везе

[уреди | уреди извор]
Преузето са „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Никола_Пусен&oldid=31054641”