Сликарство

Из Википедије, слободне енциклопедије
Jump to navigation Jump to search
Мона Лиза, рад сликара Леонардо да Винчија, је једна од најпознатијих слика на свету.
Најстарија позната слика, уметнички приказ групе носорога, је израђена у Шове пећини пре 30.000 до 32.000 годна.

Сликарство је умјетнички израз идеја и емоција са одређеним естетским квалитетима у дводимензоналном ликовном језику. Елементи сликарства као што су линија, облици, боја, тонови и текстура, се користе на различите начине како би се произвео осјећај волумена, масе, простора, покрета и свјетлости на равној површини.[1] Они се такође комбинују ликовним изразом у циљу постизања представе стварних или нестварних феномена, нарације или сасвим апстрактних визуелних односа. Одлука умјетника да користи одређени сликарски медиј, темперу, фреско, уље, акрил, акварел или друге у води раствориве боје, мастила, гваш, енкаустику, казеинску темперу као и одабир одређене подлоге, зида, платна, дрвене плоче, стакла, минијатуре, илуминације рукописа, или било које друге савремене сликарске подлоге, се заснива на њиховим чулним квалитетима и могућности израза, али и ограничењима одабраних опција или њихових комбинација. Избор медија и форме, и на крају властито стваралачко умјеће умјетника, дају као коначни резултат јединствено сликарско дјело.

Представљање природе, предметно или фигуративно сликарство; (мртва природа, пејзаж, портрет, акт, итд.), настаје комбиновањем сликарских елемената, подређујући их природним законима облика и форме.

Непредметно или апстрактно сликарство је везано за субјективно и емотивно умјетничко изражавање, које не тежи представљању стварности, него стварању нових стварности. Апстрактни сликар изражава своје идеје слободним коришћењем основних елемената. Уношење геометријских облика у апстрактно сликарство везано је за рационално непредметно умјетничко изражавање.[2]

С техничке стране, сликање је поступак наношења мјешавине пигмента и љепка (везива) на подлогу. Са умјетничке стране, сликање је умјетничко изражавање идеја, концепција, уз помоћ ликовних елемената, односно дизајна композиције, који се реализује преко прелиминарних студија, или у праисторисјком, модерном и савременом сликарству, често директним приступом, без прелиминарних студија, гдје се сликар води интуицијом и својим способностима за рјешавања проблема композиције с циљем постизања естетског доживљаја замишљене идеје.

Подлога за слику, може бити зид (у праисторијско вријеме су то биле стијене пећина из практичних разлога), папир, платно, дрвена табла (иконе византијског сликарства као примјер), стакло (витражи у катедралама), или било која од модерних и савремених подлога. У модерном и савременом сликарству подлога се третира као саставни дио композиције слике, односно подлога се бира по квалитативним својствима материјала, неговим могућностима и ограничењима.

Раније традиције културе – племена, религије, умјетничка занатска удружења, краљевски дворови и државе – су држале под контролом умјетничке занате, форму, иконографију и теме сликарства, одређујући његову функцију, зависно да ли се радило о ритуалном, побожном, декоративном, образовном или сликарству просто намјењеном забави. Сликари су запошљављани због свог умјећа да успјешно изврше намјењене задатке а не због своје стваралачке личности. Схватање умјетника као ствараоца се развило касније у доба ренесансе. Истакнути сликари су тада изједначили свој статус са научницима и интелектуалцима и почели су да потписују своја дјела, слободно одлучују о дизајну композиције, а неријетко и иконографију и тему која ће бити представљена на слици. Однос са меценама и разним покровитељима се значајно побољшао а понекад се претварао и у пријатељатво.

Међутим, у 19. вијеку, умјетници су почели да губе вјековима осигурано покровитељство цркве и краљевских дворова. Неки су покушали да ријеше проблем правећи изложбе у приватним просторима и атељеима наплаћујући улазнице заинтересованој публици, док су други кренули да праве путујуће изложбе. Тржишна економија условљена индустријском револуцијом и заснована на рекламној продаји производа утицала је и на умјетност, што је довело до потребе да се умјетници такође прилагоде новонасталој ситуацији. Тада се појављују и прве приватне галерије, односно приватни изложбени простори, чији се власници баве продајом умјетничких дјела и рекламирањем одабраних умјетника. Касније ће се појавити јавне галерије и музеји чијем изложбеном простору умјетници приступају преко јавног конкурса или стипендије. За рекламисање дјела и умјетника ове инсититуције у почетку користе штампане медије, локалног и националног одјека. У новије вријеме ту су и електронски медији а тек скоро и интернет. Многи умјетници данас користе интернет и друштвене мреже за рекламирање и комуникацију са потенцијалним купцима својих дјела, мада је и данас утицај традиционалних канала као што су галерије и музеји доста, ако не и најзначајнији за било ког умјетника. Сликарска и друге врсте умјетничких дјела није могуће успјешно цијенити и уживати у њима преко репродукција, штампаних или електронских, а ту је и чињеница да многа савремена дјела настају специфично за одређени изложбени простор, тако да изван њега губе свој смисао.

Треба поменути да је данас умјетник сасвим слободан да ствара без ранијих ограничења. Ово је почетком 20. вијека дало полет масовном експериментисању у сликарству и као резултат произвело мноштво сликарских покрета.

Елементи и принципи сликарског израза[уреди]

Композиција слике је њен визуелни формат; распоред линија, облика, боје, тона и текстуре у једну експресивну цјелину. Осјећај да је све на свом мјесту, да не може ништа да се дода или одузме, је оно што једној слици даје коначни изглед довршеног и самосталног дјела.

Избор боја и присуство одређене иконографије или садржаја је понекад одлучен с циљем представљања одређене теме или сцене, а други пут из симболичких разлога. Такође је могуће да је у обзир узето и једно и друго. Али и просто формална игра боја и облика посједује способност комуникације одређене атмосфере, дочаравње одређених оптичких осјећаја простора, волумена, покрета и свјетлости, и такође одређене игре контраста хармоније и напетости, чак и када је наративна симболика недовољно јасна.

Елементи израза[уреди]

Елементи сликарског израза су линија, облик и маса, боја, текстура, волумен и простор, и покрет и осјећај присуства компоненте времена. Сваки од поменутих има своје посебне експресивне квалитете.

Линија[уреди]

Линија је најстарији начин визуелног представљања ствари; први кораци човјека у сликарству са зидова преисторијских пећина су почели линеарним описом природе. Формалне везе између дебљих и тањих линија, непрекинутих или изломљених, и закривљених или угластих су методе постизања контраста и понављања присутне у многим сликама у свим периодима историје сликарства. Варијације у валеру линија обриса је други метод за постизање волумена, просторних односа, свјетлости и текстуре ствари. Његов најкарактеристичнији примјер је у јапанском сликарству мастилом, гдје је економија израза и виталност линије у уској вези са традиционалном јапанском калиграфијом. Поред обриса у боји, линију такође представљају све ивице тона и масе боје, као и правци општег покрета који је имплицитно дат организацијом слике. Начин на који су дате све ове различите употребе линије је оно што композицији слике даје садржај и стил. Умјетник, било да се води интуицијом или ради по већ унапријед одређеном дизајну композиције, успоставља везе међу њима обраћајући пажњу на цјелину слике, тако да је коначни резултат јединство у различитости, што значи да су различити елементи уједињени у цјелину.

Осим очигледних асоцијација узорака линије са посебним карактеристикама, – на примјер, валовите линије сугеришу разигран покрет –, емотивни одговор се такође постиже линеарним везама и њиховим односима. Тако линије које иду нагоре могу сугерисати осјећај радости или тежње, оне усмјерне надоле атмосферу туге или пораза, док линије које се отварају према десној страни композиције производе пријатнији осјећај од оних које то чине према лијевој страни. Треба поменути да код поменутих осјећања постоје одступања зависно од културе, поднебља, а понекад и неки појединци исте културе имају друкчији доживљај од поменутих.

Сликарски израз[уреди]

Реализација сликарске замисли, било да је дата у облику уљаног пигмента на платну или у виду цртежа изведеног пером на папиру, само је један вид креативног акта. Карактер сваке ликовне замисли је одређен умјетниковим менталним и емоционалним односом према предмету његовог сликања исто као и избором средстава и начином њиховог коришћења. Сликарска идеја се рађа у том смислу што човјек види оно што жели да види. Пошто свако ликовно средство има свој начин постојања на пиктуралној површини, тако и сваки појединац има свој начин повезивања оптичких знакова у површине и представе, онако како он жели да их види.

Изражавање у умјетности првенствено зависи од коефицијента креативности. По креативном пориву и његовом изразу у форми, ликовни критичари разликујуу обичне умјетнике од оних који су обиљежени генијалношћу.

За умјетника се може рећи да изражава своја осјећања о животу, која израстају из његових искустава кроз сусрете са људима, мјестима, догађајима, објектима и идејама. Ова искуства испреплетена са асоцијацијама и осјећањима, умјетник претапа и прерађује у себи, познавањем ликовних вриједности. Тако настала „замисао“ добива облик и значење кроз умјетниково знање и изабрана средства. Изражавање постаје стилистичка форма којој умјетник даје своје осјећајно-визуелно значење; то је покушај да се каже нешто о предмету свога испитивања рјечником свога времена. Изражавање је, према томе, директно везано за основне компоненте умјетничког дјела.

Класификација израза[уреди]

Постоје двије широке класификације изражавања као стилистичке форме: индивидуална и групна. Групно изражавање припада једном друштву као цјелини које се формира и стиче зрелост са рођењем и растом своје културе. Примјер групног изражавања би био развој цивилизације „идеализма“ у старој Грчкој у којој је умјетник видио „људски род преображен својом судбином.“ У оквиру таквог групног израза, друштвене промјене су дјеловале на његов стил и настале су уочљиве промјене у односу на предмет, форму и значење.

Индивидуално изражавање кроз прилаз предмету, форми и садржају, више припада нашем времену, док групно изражавање припада прошлости. То је вјероватно посљедица тежње нашег времена за самопотврђивањем и индивидуализмом. Мада у умјетности 19. и 20. вијека постоје групе умјетника са сличним намјерама, уочљив је огроман број варијанти у границама главних праваца. Савремено наглашавање индивидуалности уродило је већом разноврсношћу у умјетничком изражавању од средине деветнаестог вијека до данас, него што се може наћи у свим претходним периодима историје умјетности.

Разматрајући савремене покрете у умјетности можемо уочити да традиције прошлости нису потпуно одбачене. Заправо, ове традиције се ревалоризују у свјетлу савременог укуса. Промјељиви концепти физичке љепоте кроз вјекове, илустровани су чињеницом што сваки период има своје стандардне укусе или каноне – жене у Рубенсовим сликама изгледају прилично „дебеле“ у поређењу са савременим концептом о женској љепоти. На сличан начин одређени умјетници у прошлости, који су били занемарени, често су сада више цијењени; понекад чак и читава ликовна традиција која се некада сматрала веома важном, данас се сматра мање значајном.

Ни један облик ликовног израза из прошлости не треба потпуно одбацити, без обзира на његов правац, јер сваки од њих има своје естетске вриједности и квалитете. Битно је да ми покушамо „видјети“ те квалитете на исти начин на који их је њихов стваралац „гледао“.[3] Овај начин „гледања“ објашњава нам зашто су некад одбачене традиције сада потпуно прихватљиве и чак више цијењене од оних које су се некада сматрале веома значајним.[3]

Различите форме изражавања у савременој умјетности могу се објаснити проучавањем психолошких и друштвених промјена које су се догодиле крајем деветнаестог и почетком двадестог вијека.

Сликарски материјали[уреди]

Пигменти[уреди]

Пећинске слике преисторијског доба свједоче да је давни предак савремених сликара имао на располагању прилично сужен избор боја. Били су то пигменти које је лако проналазио у најближој својој околини: смеђе и црвено обојене земље и црне од сагорјелог дрвета и костију. Прахови обојених минерала: цинобер, орпимент, реалгар, азурит, малахит користиће се тек у раним периодима историје. Вјештачки добијен пигменти су такође познати од давнина, посебно египатско плава, оловна бијела, оловна црвена, зелена од бакра и друге.

Једна сачувана египтска палета, стара око три и по хиљаде година, показује двије врсте окера (свјетло жути и загасити), црвену земљу, египатско плаву, зелену, бијелу и црну.[4]Ипак, вјерује се да избор није био сведен само на боје које су нађене на тој палети, већ да су Египћани располагали са, приближно, петнаест различитих пигмената и да су чак користили неке органске боје природног поријекла које су временом изблиједиле тако да се на сачуваним предметима не могу идентификовати.

Стари Кинези су црну добијали од чађи уља, док су нијансе жутих, оранж и црвених боја припремали од пероксида живе. Индиго је био плава а малахит зелена боја, а прах шкољки су употребљавали нешто прије оловне бијеле. Познавали су и неке дубоко црвене и свијетло жуте природног органског поријекла.

Боје коришћене у старој Грчкој су углавном непознате пошто писана свједочанства нису довољно увјерљива те се о тим пигментима једино може говорити на основу осликаних ваза пошто слике нису сачуване. Бијеле су биле креда са Мелоса и природни карбонат олова, црна од костију (елефантинум) приписује се легенедарном сликару Апелесу. Коришћена је и црна од лозе, а међу окерима посебно је била цијењена атичка смеђа земља. Црвене су биле синопија, печени окер и природни цинобер.

Староримски писац Витрувије је између осталог забиљежио податке о бојама које су вјероватно коришћене и у каснијим периодима грчког сликарства. Према Витрувију боје се дијеле на оне „ . које се налазе на извјесним мјестима и ту копају”[5] и друге које се „ . мијешањем спајају и припремају .”,[5] што сасвим јасно говори да су поред природних пигмената били познати и они који се припремају вјештачким путем.

Уље[уреди]

Оноре Домије (1808–79), Сликар. Уље на панелу са видљивим траговима четке.

Уљано сликарство је процес сликања пигментима који су везани за медијум уља за сушење.[6] као што је ланено уље,[7] које је било у широкој употреби у раној модерној Европи. Често је уље било прокувано са резином као што је борова смола или чак тамјан;[8][9] они су названи лаковима и били су цењени због њихове конзистенције и сјаја. Уљане боје су временом постале главни медијум који је кориштен за креирање уметничких радова пошто су њихове предности постале широко познате. Транзиција је започела са раним холандским сликарством у северној Европи,[10][11] и до доба врхунца ренесансе технике уљаног сликарства су скоро у потпуности замениле сликање темперама у највећем делу Европе.

Пастел[уреди]

Морис Кантен де Латур, Портрет Луја XV од Француске. (1748) пастел.

Пастел је сликарски медијум у облику штапића, који се састоји од чистог пигменета у праху и везива, обично арапске гуме.[12] Пигменти који се користе у пастелу су исти са онима који се користе за производњу свих осталих обојених сликарских медија, укључујући уљано сликарство; везиво је неутралног тона и ниског засићења. Ефекат боје пастела је ближи природним сувим пигментима него у било ком другом процесу.[13] Пошто је површина пастелних слика крхка и може лако бити замрљана, њихова презервација захтева заштитне мере као што је урамљивање испод стакла; оне исто тако могу да буду попрскане са фиксативом. Упркос тога, када се направе са перманентним пигментима и када се њима исправно рукује, пастелне слике могу да остану непромењене вековима. Пастели нису подложни, попут слика направљених течним медијумима, испуцавању и губљењу боја услед хемијски промјена које се дешавају у употребљеном везиву, непрозирности, или димензија медијума при његовом сушењу.

Акрил[уреди]

Дуга џунгле рад сликара Реја Бурграфа. Акрилне боје на дрвету. (1998)

Акрилне боје су брзо сушеће боје које садрже пигменте сустепендоване у акрилној полимерној емулзији.[14][15] Акрилне боје могу да буду растворене водом, али постају водоотпорне кад се осуше. У зависности од тога колико боје је растворено (у води) или модификовано акрилним геловима, медијима, или пастама, завршене акрилне слике могу да подсећају на аквареле или уљане слике, или да имају своје сопствене једиснтвене карактеристике које нису оствариве са другим медијумима. Главна практична разлика између већине акрилних и уљаних слика је инхерентно време сушења. Уља омогућавају више времена за мешање боја и наношење чак и глазура преко слика. Тај споро сушећи аспекат уља се може сматрати предношћу у појединим техникама, мада исто тако може да ометата способност уметника да брзо ради.

Сликарске технике[уреди]

Постоје категорије техника које су по своме поступку;

Суве технике[уреди]

Мокре технике[уреди]

Технике које се не сврставају у ове категорије[уреди]

У ову категорију спадају технике које су у свом поступку и суве и делом мокре и такве технике су;

Смјерови у сликарству[уреди]

Периоди у сликарству се претапају из једног у други, тако да наведене године означавају само оквирни почетак и крај одређеног периода.

Смјерови у сликарству (период од 1350 до 1750)[уреди]

Смјерови у сликарству (период од 1750)[уреди]

Свјетски познати сликари[уреди]

Свјетски познате слике[уреди]

Српски сликари[уреди]

Види још[уреди]

Референце[уреди]

  1. ^ „Paint – Definition”. Merriam-webster.com. 31. 8. 2012. Приступљено 13. 3. 2014. 
  2. ^ Perry, Lincoln (лето 2014). „The Music of Painting”. The American Scholar. 83 (3): 85. 
  3. 3,0 3,1 Gombrich (2011). стр. 15–20.
  4. ^ „Pigments through the Ages - Antiquity”. www.webexhibits.org. Приступљено 17. 3. 2018. 
  5. 5,0 5,1 Vitruvious Pollio, Marcus (1914). The Ten Books On Architecture (De architectura libri decem) (Архитектура). Лондон: Oxford University Press. стр. 214. 
  6. ^ Ulrich Poth, "Drying Oils and Related Products" in Ullmann's Encyclopedia of Industrial Chemistry Wiley-VCH, Weinheim, 2002. doi:10.1002/14356007.a09_055
  7. ^ A. G. Vereshagin and G. V. Novitskaya (1965) The triglyceride composition of linseed oil. Journal of the American Oil Chemists' Society 42, 970-974. [1]
  8. ^ Hayashi, S.; Amemori, H.; Kameoka, H.; Hanafusa, M.; Furukawa, K. (1998). „Comparison of Volatile Compounds from Olibanum from Various Countries”. J. Essent. Oil Res. 10: 25—30. doi:10.1080/10412905.1998.9700833. 
  9. ^ „Frankincense Oil and Uses”. 
  10. ^ Borchert, Till-Holger. "Innovation, reconstruction, deconstruction: Early Netherlandish Diptychs in the mirror of their reception". John Hand and Ron Spronk (eds.), Essays in Context: Unfolding the Netherlandish diptych. Cambridge, MA: Harvard University Press. 2006. ISBN 978-0-300-12140-7.
  11. ^ Borchert, Till-Holger. Van Eyck to Dürer: The Influence of Early Netherlandish painting on European Art, 1430–1530. London: Thames & Hudson. 2011. ISBN 978-0-500-23883-7.
  12. ^ Mayer, Ralph,The Artist's Handbook of Materials and Techniques, Third Edition, New York: Viking, (1970). pp. 312.
  13. ^ Mayer, Ralph. The Artist's Handbook of Materials and Techniques. Viking Adult; 5th revised and updated edition. 1991. ISBN 978-0-670-83701-4.
  14. ^ Sickler, Dean. „Water-based Alchemy”. Приступљено 11. 8. 2012. 
  15. ^ [2] World Acrylic Acid Market - Opportunities and Forecasts, 2013—2020.

Литература[уреди]

  • Gombrich, Ernst H. (2011). Saga o umetnosti: umetnost i njena istorija. Beograd: Laguna. 
  • Ralph Mayer, The Artist’s Handbook of Materials and Techniques, 4. рев. изд. (1982)
  • Frederic Taubes, A Guide to Traditional and Modern Painting Methods (1963)
  • Daniel V. Thompson, The Materials of Medieval Painting (1936; прештампано као Materials and Techniques of Medieval Painting, 1956)
  • Walter Koschatzky, Watercolor: History and Technique (1970; изворно штампано на њемачком, 1969)
  • Fei Ch’eng Wu, Brush Drawing in the Chinese Manner (1957)
  • Osvald Síren, Chinese Painting: Leading Masters and Principles, 7 том. (1973)
  • Daniel, H. (1971). Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting; Mythological, Biblical, Historical, Literary, Allegorical, and Topical. New York: Harry N. Abrams Inc.
  • W. Stanley Jr. Taft, James W. Mayer, The Science of Paintings, First Edition, Springer, 2000.

Спољашње везе[уреди]