Пређи на садржај

Страшни суд (Микеланђело)

Координате: 41° 54′ 10″ N 12° 27′ 15″ E / 41.90278° С; 12.45417° И / 41.90278; 12.45417
С Википедије, слободне енциклопедије
Страшни суд
Микеланђелов Страшни суд
УметникМикеланђело
Година1536–1541.
ТехникаФреска
Димензије13,7 м  ×  12 м cm
МестоСикстинска капела, Ватикан, Ватикан
Координате41° 54′ 10″ N 12° 27′ 15″ E / 41.90278° С; 12.45417° И / 41.90278; 12.45417
Марија и Христ

„Страшни суд” (Il Giudizio Universale)[1] је фреска италијанског ренесансног сликара Микеланђела која покрива цео зид олтара Сикстинске капеле у Ватикану. То је приказ Другог Христовог доласка и коначног и вечног суда који Бог доноси целом човечанству. Мртви устају и одлазе у своје судбине, како им суди Христ који је окружен истакнутим светитељима. Укупно има преко 300 фигура, при чему су скоро сви мушкарци и анђели првобитно приказани као актови; многи су касније делимично прекривени насликаним драперијама, од којих су неке остале након недавног чишћења и рестаурације.

Рад на делу трајао је преко четири године, између 1536. и 1541. године (припрема олтарског зида почела је 1535). Микеланђело је почео да ради на њему 25 година након што је завршио свод Сикстинске капеле, и имао је скоро 67 година када је завршено.[2] Првобитно је прихватио наруџбину од папе Климента VII, али је дело завршено под папом Павлом III чији су снажнији реформаторски ставови вероватно утицали на коначни третман.[3]

У доњем делу фреске, Микеланђело је пратио традицију приказујући спасене како се уздижу са леве стране, а проклете како се спуштају са десне. У горњем делу, становницима Раја придружују се новоспасени. Фреска је монохроматскија од фресака на своду и њоме доминирају тонови пути и неба. Чишћење и рестаурација фреске, међутим, открили су већи хроматски опсег него што се раније чинило. Наранџаста, зелена, жута и плава боја су расуте свуда, оживљавајући и обједињујући сложену сцену.

Пријем слике био је мешовит од самог почетка, са много похвала, али и критика како на верској, тако и на уметничкој основи. Количина голотиње и мишићави стил тела били су једна од области спорења, а укупна композиција друга.

Опис

[уреди | уреди извор]

Док традиционалне композиције углавном контрастирају уређен, хармоничан небески свет горе са бурним догађајима који се одвијају у земаљској зони доле, у Микеланђеловој концепцији распоред и позе фигура преко целе слике дају утисак узнемирености и узбуђења,[4] па чак и у горњим деловима постоји „дубоки немир, напетост и комешање” међу фигурама.[5] Сидни Џозеф Фридберг (Sydney J. Freedberg) тумачи њихове „сложене реакције” као „реакције џиновских сила које су овде учињене немоћним, везане мучном духовном тескобом”, јер је њихова улога заступника пред божанством дошла до краја, а можда и жале због неких пресуда.[6] Постоји утисак да све групе фигура круже око централне Христове фигуре у огромном ротационом кретању.[7][8]

У средишту дела је Христ, приказан у тренутку када се изричу појединачне пресуде Страшног суда; он гледа доле према проклетима. Он је голобрад и „састављен од античких концепција Херкулеса, Аполона и Јупитера Фулуминатора”,[3] вероватно, конкретно, Белведерског Аполона, ког је у Ватикан донео папа Јулије II.[9] Међутим, постоје паралеле за његову позу у ранијим приказима Страшног суда, посебно у оном на Кампосанту у Пизи, који је Микеланђело сигурно познавао; овде је подигнута рука део геста ostentatio vulnerum („приказивање рана”), где васкрсли Христ открива ране свог распећа, које се могу видети на Микеланђеловој фигури.[10][11]

Лево од Христа је његова мајка, Девица Марија, која окреће главу да погледа доле према Спасенима, иако њена поза такође сугерише резигнацију. Чини се да је прошао тренутак да она врши своју традиционалну улогу заузимања у име мртвих; уз Јована Крститеља ова деизис је редован мотив у ранијим композицијама.[12][13] Припремни цртежи показују је како стоји и окренута је према Христу раширених руку, у традиционалнијем заступничком држању.[14]

Централна група око Христа
Група Спасених

Христа окружује велики број фигура, светитеља и осталих изабраних. У сличној размери као и Христ су Јован Крститељ са леве стране, и са десне Свети Петар, који држи кључеве Раја и можда их нуди назад Христу, јер више неће бити потребни.[9] Чини се да неколико главних светаца показује Христу своје атрибуте, доказе свог мучеништва. Ово се раније тумачило као да свеци позивају на проклетство оних који нису служили Христовој ствари,[15] али су друга тумачења постала чешћа,[16] укључујући и то да сами свеци нису сигурни у сопствене пресуде и покушавају у последњем тренутку да подсете Христа на своја страдања.

Остали истакнути свеци укључују Светог Вартоломеја испод Петра, који држи атрибут свог мучеништва, сопствену одрану кожу. Лице на кожи се обично препознаје као Микеланђелов аутопортрет.[17][18] Свети Лаврентије је такође присутан, заједно са роштиљем на којем је испечен. Такође је приказана Света Катарина са делом точка на којем је сломљена. Многе друге, чак и међу већим свецима, тешко је идентификовати. Асканио Кондиви, Микеланђелов питоми овлашћени биограф, каже да су свих дванаест апостола приказани око Христа.

Проклети у ваздуху

Покрети васкрслих одражавају традиционални образац. Они устају из својих гробова доле лево, а неки настављају нагоре, потпомогнути у неколико случајева анђелима у ваздуху (углавном без крила) или другима на облацима, који их вуку горе. Други, проклети, очигледно прелазе надесно, иако није сасвим приказано да то чине; у доњој средини постоји зона која је празна од људи. Чамац који весла агресивни Харон, који је превозио душе у Подземни свет у класичној митологији (и код Дантеа), доводи их на копно поред улаза у Пакао; његово претње њима веслом је директно позајмљивање од Дантеа. Сатана, традиционални хришћански ђаво, није приказан, али друга класична фигура, Миној, надгледа пријем проклетих у Пакао; ово је била његова улога у Дантеовом Паклу. Генерално се сматра да су му дате црте лица Бјађа да Чезене, Микеланђеловог критичара на папском двору.[19][20]

У средини изнад Харона је група анђела на облацима, од којих седам дува у трубе (као у Књизи Откровења), а други држе књиге у којима су записана имена Спасених и Проклетих. Десно од њих је већа фигура која је управо схватила да је проклета и делује парализована од ужаса. Два ђавола га вуку надоле. Десно од овога ђаволи вуку доле друге; неке гурају доле анђели изнад њих.[21][22]

Избор теме

[уреди | уреди извор]
Страшни суд на крају капеле
Харон и његов чамац проклетих душа

Страшни суд је био традиционална тема за велике црквене фреске, али је било необично поставити га на источни крај, изнад олтара. Традиционални положај био је на западном зиду, изнад главних врата на задњем делу цркве, тако да би конгрегација понела овај подсетник на своје опције са собом приликом изласка. Могао је бити насликан унутра, као на пример од стране Ђота у Капели Арена, или исклесан у тимпанону на спољашњости.[23][24] Међутим, бројне касносредњовековне слике на панелима, углавном олтарске слике, биле су засноване на теми са сличним композицијама, иако прилагођене хоризонталном простору слике. Међу њима су Олтарска слика из Бона Рохира ван дер Вејдена и оне од уметника као што су Фра Анђелико, Ханс Мемлинг и Хијероним Бош. Многи аспекти Микеланђелове композиције одражавају добро успостављен традиционални западни приказ, али са свежим и оригиналним приступом.[25]

Већина традиционалних верзија има фигуру Христ у слави у приближно истом положају као и Микеланђелова, па чак и већу од његове, са већом несразмером у размери у односу на остале фигуре. Као и овде, композиције садрже велики број фигура, подељених између анђела и светаца око Христа на врху, и мртвих којима се суди доле. Обично постоји снажан контраст између уређених редова фигура у горњем делу и хаотичне и помахнитале активности доле, посебно на десној страни која води у Пакао. Поворка оних којима се суди обично почиње доле (из угла посматрача) лево, као и овде, док васкрсли устају из својих гробова и крећу се ка суду. Неки пролазе суд и настављају нагоре да се придруже друштву у рају, док други прелазе на Христову леву руку, а затим надоле према Паклу у доњем десном углу (композиције су имале потешкоћа да визуелно инкорпорирају Чистилиште).[26][27] Проклети могу бити приказани голи, као знак њиховог понижења док их ђаволи односе, а понекад и нововаскрсли такође, али анђели и они у Рају су потпуно обучени, њихова одећа је главни траг за идентитет група и појединаца.[28][29]

Пре почетка

[уреди | уреди извор]

Пројекат се дуго припремао. Вероватно је први пут предложен 1533. године, али тада Микеланђелу није био привлачан. Бројна писма и други извори описују првобитну тему као „Васкрсење”, али се чини највероватнијим да се то увек мислило у смислу Општег васкрсења мртвих, након којег следи, у хришћанској есхатологији, Страшни суд, а не Васкрсење Исуса.[30][31] Други научници верују да је заиста дошло до замене мрачнијом коначном темом, што одражава настајуће расположење контрареформације, и повећање површине зида који треба покрити.[32][33] Бројни Микеланђелови цртежи из раних 1530-их развијају Васкрсење Исуса.[34][35]

Вазари, једини међу савременим изворима, каже да је првобитно Микеланђело намеравао да наслика други крајњи зид са Падом побуњених анђела како би се уклапало.[36][37] До априла 1535. почела је припрема зида, али је прошло више од годину дана пре него што је сликање почело. Микеланђело је захтевао зазиђивање два уска прозора, уклањање три венца и изградњу површине која све више иде напред како се пење, да би се добила једна непрекидна површина зида која се благо нагиње ка споља, за око 11 инча преко висине фреске.[38][39]

Припрема зида довела је до краја више од двадесет година пријатељства између Микеланђела и Себастијана дел Пјомба, који је покушао да убеди папу и Микеланђела да ураде слику његовом омиљеном техником уља на малтеру, и успео је да нанесе глатку завршну обраду малтера која је за то била потребна. Могуће је да се око ове фазе појавила идеја да би Себастијано урадио само сликање, према Микеланђеловим нацртима, будући да су сарађивали скоро 20 година раније. Након, према Вазарију, неколико месеци пасивности, Микеланђело је бесно инсистирао да то мора бити у фреско техници и наредио да се зид поново омалтерише грубим ариичом (arriccio) потребним као основа за фреску.[40][41] Том приликом је чувено изјавио да је сликање уљем „уметност за жене и за лежерне и беспослене људе попут фра Себастијана”.[42]

Нова фреска захтевала је, за разлику од његовог свода Сикстинске капеле, знатно уништавање постојеће уметности. Изнад олтара налазила се олтарска слика Успења Богородице од Пјетра Перуђина, за коју је сачуван цртеж у Албертини,[43] са стране уоквирена таписеријама по нацртима Рафаела; оне су, наравно, могле само да се употребе негде другде. Изнад ове зоне налазиле су се две слике из циклуса Мојсија и Христа из 15. века, које још увек заузимају средњу зону бочних зидова. То су вероватно били Перуђиново Проналажење Мојсија и Поклоњење мудраца, који су започињали оба циклуса.[44] Изнад њих били су први из серије стојећих папа у нишама, укључујући и самог Светог Петра, а вероватно и Светог Павла и централну фигуру Христа.[45] На крају, пројекат је захтевао уништење две лунете са прва два Претка Христова из Микеланђелове сопствене шеме свода.[46] Међутим, нека од ових дела можда су већ била оштећена несрећом у априлу 1525, када су се олтарске завесе запалиле; штета нанета зиду је нејасна.[47]

Васкрсење мртвих

Структура капеле, изграђена у великој журби 1470-их година,[48] задавала је проблеме од самог почетка, уз често појављивање пукотина. На Божић 1525. године један припадник Швајцарске гарде је погинуо док је улазио у капелу са папом када се камени надвратник преко врата расцепио и пао на њега.[49] Локација је на песковитом тлу, које дренира велико подручје, а претходна „Велика капела” је имала сличне проблеме.[50]

Нова шема за олтарски зид и друге промене узроковане структурним проблемима довели су до губитка симетрије и „континуитета прозорских ритмова и венаца”, као и неких од најважнијих делова претходних иконографских шема.[51] Као што показују цртежи, почетна концепција за Страшни суд била је да се остави постојећа олтарска слика и да се ради око ње, заустављајући композицију испод фресака Мојсија и Христа.[52]

Сикстинска капела је била посвећена Успењу Богородице, што је била тема Перуђинове олтарске слике. Након што је одлучено да се ово уклони, чини се да је наручена таписерија Крунисање Богородице, тема која је често повезана са Успењем, која је била окачена изнад олтара за важне литургијске прилике у 18. веку, а можда и од 1540-их до тада. Таписерија има вертикални формат (величине 4,3 са 3 метра) и још увек се налази у Ватиканским музејима.[53] Графика из 1582. приказује капелу у употреби, са великом тканином отприлике тог облика која виси иза олтара, и балдахином изнад ње. Тканина је приказана као обична, али уметник такође изоставља слике испод свода, и врло је могуће да ни сам није био присутан, већ је радио на основу графика и описа.

Пријем и касније промене

[уреди | уреди извор]
Група проклетих, са Бјађом да Чезеном као Минојем десно
Копија још неретушираног мурала из 1549. од стране Марчела Венустија (Музеј Каподимонте, Напуљ).[54]

Верске замерке

[уреди | уреди извор]

Страшни суд је постао контроверзан чим је виђен, уз спорове између критичара у католичкој контрареформацији и присталица генија уметника и стила слике. Микеланђело је оптужен да је неосетљив на одговарајући декорум, у погледу голотиње и других аспеката дела, и да тежи уметничком ефекту уместо да прати библијски опис догађаја.[55][56]

У претпрегледу са Павлом III, пре него што је дело завршено, папин мајстор церемонија Бјађо да Чезена је, како извештава Вазари, рекао да: „је најсрамније да на тако светом месту буду насликане све те голе фигуре, које се тако бестидно излажу, и да то није дело за папску капелу, већ пре за јавна купатила и кафане”.[57] Микеланђело је одмах унео Чезенино лице по сећању у сцену као Миноја,[57] судију подземног света (у доњем десном углу слике) са магарећим ушима (тј. указујући на глупост), док му је голотиња прекривена умотаном змијом. Каже се да када се Чезена пожалио папи, понтифекс се нашалио да његова јурисдикција не сеже до Пакла, тако да ће портрет морати да остане.[58] Самога папу Павла III су неки нападали због наручивања и заштите дела, и био је под притиском да измени, ако не и потпуно уклони Страшни суд, што се наставило и под његовим наследницима.[59]

Копија Марчела Венустија; детаљ који приказује нецензурисану верзију Свете Катарине доле лево и Светог Власија изнад ње са другачијим положајем главе
Пресликане верзије Свете Катарине и Светог Власија од стране Данијелеа да Волтере

Било је примедби на мешање фигура из паганске митологије у приказима хришћанске тематике. Поред фигура Харона и Миноја и анђела без крила, веома класицизован Христ био је сумњив: голобради Христи су заправо тек коначно нестали из хришћанске уметности пре око четири века, али Микеланђелова фигура је непогрешиво аполонијска.[60][61]

Даље замерке односиле су се на непоштовање библијских референци. Анђели који дувају у трубе су сви у једној групи, док се у Књизи Откровења шаљу на „четири угла земље”. Христ не седи на престолу, супротно Светом писму. Такве драперије какве је Микеланђело насликао често се приказују као да их дува ветар, али се тврдило да ће све временске прилике престати на Судњи дан. Васкрсли су у мешовитом стању, неки су скелети, али већина се појављује са нетакнутим месом. Све ове замерке су на крају сакупљене у књизи, Два дијалога (Due Dialogi) објављеној непосредно након Микеланђелове смрти 1564. године, од стране доминиканског теолога Ђованија Андрее Ђилија (Giovanni Andrea Gilio), који је постао један од неколико теолога који су надзирали уметност током и након Тридентског сабора.[62][63] Поред теолошких примедби, Ђилио је приговарао уметничким средствима попут скраћења која су збуњивала или ометала необучене посматраче.[64] Копија Марчела Венустија додала је голуба Светог Духа изнад Христа, можда као одговор на Ђилијеву жалбу да је Микеланђело требало да прикаже целокупно Тројство.[54]

Две деценије након завршетка фреске, последња седница Тридентског сабора 1563. године коначно је усвојила формулацију која је одражавала ставове контрареформације према уметности који су деценијама јачали у Цркви. Декрет сабора (нацрт састављен у последњем тренутку и генерално веома кратак и неексплицитан) гласи делимично:

Свака сујеверја ће се уклонити, ... свака ласцивност избећи; тако да фигуре не буду насликане или украшене лепотом која побуђује на пожуду, ... да се не види ништа што је неуредно, или што је неприкладно или збуњујуће уређено, ништа профано, ништа непристојно, видећи да светост приличи дому Божјем. И да би се ове ствари верније поштовале, свети Синод наређује да никоме не буде дозвољено да постави, или проузрокује да се постави, било каква необична слика, на било ком месту, или цркви, ма како изузета, осим ако ту слику није одобрио бискуп.[65]

Постојао је експлицитан декрет да: „Слике у Апостолској капели треба да буду прекривене, а оне у другим црквама треба да буду уништене, ако приказују било шта што је опсцено или очигледно лажно”.[66]

Одбране слике од стране Вазарија и других евидентно су оставиле одређени утицај на клерикално мишљење. Године 1573, када је Паоло Веронезе био позван пред млетачку инквизицију да оправда своје укључивање „лакрдијаша, пијаних Немаца, патуљака и других таквих апсурда” у оно што се тада називало сликом Тајне вечере (касније преименоване у Гозба у кући Левијевој), покушао је да уплете Микеланђела у слично кршење декорума, али су га инквизитори брзо одбили,[67] као што транскрипт бележи:
П: Да ли вам се чини прикладним да на Тајној вечери нашег Господа представите лакрдијаше, пијане Немце, патуљке и друге такве апсурде?
О: Свакако не.
П: Онда зашто сте то урадили?
О: Урадио сам то под претпоставком да су ти људи били изван собе у којој се одржавала Вечера.
П: Зар не знате да је у Немачкој и другим земљама зараженим јересима уобичајено да се помоћу слика пуних апсурда оцрњују и извргавају руглу ствари Свете Католичке Цркве, како би се учила лажна доктрина незнавеним људима који немају здравор разум?
О: Слажем се да је то погрешно, али понављам оно што сам рекао, да је моја дужност да следим примере које су ми дали моји мајстори.
П: Па, шта су сликали ваши мајстори? Ствари ове врсте, можда?
О: У Риму, у Папиној капели, Микеланђело је представио Нашег Господа, Његову Мајку, Светог Јована, Светог Петра и небески двор; и он је све ове личности представио голе, укључујући и Девицу Марију [ово последње није тачно], и у разним ставовима који нису инспирисани најдубљим верским осећањем.
П: Зар не разумете да у представљању Страшног суда, у коме је погрешно претпоставити да се носи одећа, није било разлога да се било каква наслика? Али у овим фигурама шта је то што није инспирисано Светим Духом? Ту нема ни лакрдијаша, ни паса, ни оружја, ни других апсурда. ...[68]

Ревизије

[уреди | уреди извор]

Нека акција како би се одговорило на критике и спровела одлука сабора постала је неизбежна, те су гениталије на фрески пресликане драперијама од стране маниристичког сликара Данијелеа да Волтере, вероватно већином након Микеланђелове смрти 1564. године. Данијеле је био „искрени и ватрени Микеланђелов обожавалац” који је своје промене свео на минимум, и морало му је бити наређено да се врати и дода још,[69] због чега је добио надимак „Il Braghettone”, што значи „правитељ панталона”. Такође је исклесао и потпуно пресликао већи део Свете Катарине и читаву фигуру Светог Власија иза ње. Ово је урађено јер је у оригиналној верзији изгледало да Власије гледа у Катаринину голу задњицу, и јер је неким посматрачима положај њихових тела сугерисао сексуални однос.[70] Пресликана верзија приказује Власија како скреће поглед са Свете Катарине, нагоре према Христу.

Његов рад, почевши од горњих делова зида, прекинут је када је папа Пије IV умро у децембру 1565. године и капела је морала бити ослобођена скела за сахрану и конклаву за избор следећег папе. Ел Греко је дао корисну понуду да преслика цео зид фреском која би била „скромна и пристојна, и ништа лошије насликана од ове”.[71] Даље кампање пресликавања, често „мање дискретне или с поштовањем”, уследиле су током каснијих владавина, и „претња потпуног уништења ... поново је испливала у понтификатима Пија V, Гргура XIII, а вероватно поново и Климента VIII”.[72] Према Ентонију Бланту, „кружиле су гласине 1936. да је Пије XI намеравао да настави посао”.[73] Укупно је додато драперија на скоро 40 фигура, осим две пресликане. Ови додаци су били у сувој фреско техници (fresco secco), што их је учинило лакшим за уклањање у најновијој рестаурацији (1990–1994), када је око 15 уклоњено, од оних додатих после 1600. Одлучено је да се оставе промене из 16. века.[74]

Релативно рано, вероватно у 16. веку, изгубљена је трака од око 18 инча преко целе ширине дна фреске, пошто су олтар и његова позадина модификовани.[75]

Уметничка критика

[уреди | уреди извор]

Савремена

[уреди | уреди извор]

Као и критика на моралним и верским основама, од самог почетка је постојала значајна критика заснована на чисто естетским разматрањима, која се готово уопште није видела у почетним реакцијама на Микеланђелов свод Сикстинске капеле. Две кључне фигуре у првом таласу критике били су Пјетро Аретино и његов пријатељ Лодовико Долче (Lodovico Dolce), плодни венецијански хуманиста. Аретино је уложио знатне напоре да постане близак са Микеланђелом као што је био са Тицијаном, али је увек био одбијан; „1545. његово стрпљење је попустило, и написао је Микеланђелу оно писмо о Страшном суду које је сада познато као пример неискреног пуританства”,[76][77] писмо написано са циљем објављивања.[78] Аретино заправо није видео завршену слику, и заснивао је своје критике на једној од графика које су брзо доспеле на тржиште. Он „тврди да представља прост народ” у овој новој широј публици.[79] Међутим, чини се да је барем публика која је куповала графике преферирала нецензурисану верзију слика, јер је већина графика приказивала то дубоко у 17. веку.[80]

Вазари је одговорио на ово и друге критике у 1. издању свог дела Животи славних сликара, вајара и архитеката 1550. године. Долче је уследио 1557. године, године након што је Аретино умро, са објављеним дијалогом, L'Aretino, готово сигурно заједничким напором са његовим пријатељем. Многи аргументи критичара теолога се понављају, али сада у име декорума уместо религије, наглашавајући да је посебна и веома истакнута локација фреске учинила количину голотиње неприхватљивом; згодан аргумент за Аретина, чији су неки пројекти били отворено порнографски, али намењени приватној публици.[81][82] Долче се такође жали да је Микеланђелове женске фигуре тешко разликовати од мушких, и да његове фигуре показују „анатомски егзибиционизам”, критике које су многи поновили.[83]

На овим тачкама развило се дуготрајно реторичко поређење Микеланђела и Рафаела, у којем су учествовале чак и Микеланђелове присталице попут Вазарија. Рафаел се истиче као пример све грације и декорума који недостају Микеланђелу, чији је најистакнутији квалитет Вазари назвао његовом terribiltà, страховитим, узвишеним или (буквално значење) застрашујућим квалитетом његове уметности.[84][85] Вазари је делимично почео да дели ово гледиште до времена проширеног 2. издања својих Живота, објављеног 1568, иако је експлицитно бранио фреску у неколико тачака које су покренули нападачи (без њиховог помињања), као што су декорум фреске и „невероватна разноликост фигура”, и тврдио да је она „директно инспирисана Богом”, те да служи на част папи и његовој „будућој слави”.[86][87]

Модерна

[уреди | уреди извор]
Анђели у горњем левом углу, један са Трновом круном
Свети Вартоломеј показује своју одрану кожу, са лицем Микеланђела

У многим аспектима, модерни историчари уметности расправљају о истим аспектима дела као и писци из 16. века: опште груписање фигура и приказивање простора и кретања, специфичан приказ анатомије, голотиња и употреба боје, и понекад теолошке импликације фреске. Међутим, Бернадин Барнс (Bernadine Barnes) истиче да ниједан критичар из 16. века ни најмање не одјекује став Ентонија Бланта да: „Ова фреска је дело човека избаченог из његовог сигурног положаја, коме више није пријатно у свету, и који није у стању да се директно суочи с њим. Микеланђело се сада не бави директно видљивом лепотом физичког света”.[88] У то време, наставља Барнсова, „било је цензурисано као дело арогантног човека, и правдано као дело које је небеске фигуре учинило лепшим од природних”.[89] Многи други модерни критичари заузимају приступе сличне Блантовом, наглашавајући Микеланђелову „тенденцију од материјалног ка стварима духа” у његовим последњим деценијама.[90]

У теологији, Други Христов долазак окончао је простор и време.[52] Упркос томе, често се коментарише „Микеланђелов радознали приказ простора”, где „ликови насељавају појединачне просторе који се не могу конзистентно комбиновати”.[91]

Сасвим одвојено од питања декорума, често се расправљало о приказивању анатомије. Пишући о „енергији” у нагој фигури, Кенет Кларк наводи:[92]

Заокрет у дубину, борба за бекство из овде и сада равни слике, која је одувек разликовала Микеланђела од Грка, постала је доминантан ритам његових каснијих дела. Та колосална ноћна мора, Страшни суд, састављена је од таквих борби. То је најодушевљавајућа акумулација тела у насилном покрету у целој уметности.

О фигури Христа, Кларк каже: „Микеланђело није покушао да се одупре тој чудној принуди која га је натерала да подебља торзо док не постане готово квадратан.”[93]

С. Џ. Фридберг је коментарисао да „Чини се да је огромни репертоар анатомија који је Микеланђело осмислио за Страшни суд често био одређен више захтевима уметности него нужним потребама значења, ... са намером не само да нас забави већ да нас преплави својим ефектима. Често, такође, фигуре заузимају ставове чији је главни смисао у орнаменту.”[94] Он примећује да две фреске у капели Паолина, Микеланђелове последње слике започете у новембру 1542. готово одмах након Страшног суда, од почетка показују велику промену у стилу, одмакнувши се од грациозности и естетског ефекта ка искључивој бризи за илустрацију наратива, без обзира на лепоту.[95]

Рестаурација (1980–1994)

[уреди | уреди извор]
Главни чланак: Рестаурација фресака Сикстинске капеле

Рана уважавања фреске била су усредсређена на боје, посебно у малим детаљима, али током векова накупљање прљавштине на површини их је углавном сакрило.[96] Изграђени зид довео је до додатног таложења чађи од свећа на олтару. Године 1953. (додуше у новембру) Бернард Беренсон је у свој дневник записао: „Свод изгледа тамно, суморно. Страшни суд још више; ... како је тешко помирити се с тим да се у овим Сикстинским фрескама данас једва ужива у оригиналу и много више у фотографијама”.[97]

Фреска је рестаурирана заједно са Сикстинским сводом између 1980. и 1994. године под надзором Фабриција Манчинелија (Fabrizio Mancinelli), кустоса посткласичних колекција Ватиканских музеја и Ђанлуиђија Колалучија (Gianluigi Colalucci), главног рестауратора у ватиканској лабораторији.[98] Током рестаурације, око половина цензуре из „Кампање смоквиног листа” је уклоњена. Бројни делови затрпаних детаља, ухваћених испод дима и прљавштине деценијама, откривени су након рестаурације. Откривено је да фреску Бјађа де Чезене као Миноја са магарећим ушима у гениталије уједа умотана змија.

Уметнути аутопортрет

[уреди | уреди извор]

Већина писаца се слаже да је Микеланђело приказао сопствено лице у одраној кожи Светог Вартоломеја (види илустрацију горе). Едгар Винд (Edgar Wind) је ово видео као „молитву за искупљење, да се кроз ружноћу спољашњи човек одбаци, а унутрашњи човек васкрсне чист”, у неоплатонистичком расположењу, оном које је Аретино детектовао и на које је приговарао.[99][100] Једна од Микеланђелових песама користила је метафору змије која мења стару кожу за његову наду у нови живот након смрти.[101][102] Бернадин Барнс пише да су „недавни посматрачи ... пронашли у [одраној кожи] доказ Микеланђелове сумње у себе, пошто се беживотна кожа несигурно држи изнад Пакла. Међутим, ниједан критичар из шеснаестог века то није приметио”.[103]

Лице Светог Вартоломеја и његова одрана кожа потпуно су различити једно од другог.[104] Понекад се мислило да брадата фигура свеца која држи кожу има црте Аретина, али отворени сукоб између Микеланђела и Аретина није се догодио до 1545. године, неколико година након завршетка фреске.[105] „Чак га ни Аретинов добар пријатељ Вазари није препознао.”[103]

Остали могући портрети

[уреди | уреди извор]

Научници су покушали да идентификују бројне друге портрете и аутопортрете у делу. У доњем левом углу фреске, фигура скелета са капуљачом која гледа директно у посматрача (са подигнутом левом руком до браде) идентификована је као други смртоносни аутопортрет.[106] Додатни - небески - аутопортрет може се наћи на врху фреске, одмах десно од архитектонске конзоле испод Јониних ногу.[107] Други коментатори су приметили да се чини да је Микеланђелов олтарски зид дизајниран тако да се мапира на црте људског лица.[108] Џелберт (Jelbert) је тврдила да је - у складу са савременом преокупацијом интелектуалним загонеткама (као што је изобличена лобања Ханса Холбајна у Амбасадорима, 1533)[109]Грешка код цитирања: Затвара </ref> који недостаје <ref> ознаци - Микеланђело намеравао додатну слику за свој Страшни суд која је попримила облик смелог, скривеног аутопортрета.[110] Када се мали, скелетни аутопортрет из доњег угла повећа тако да испуни цео олтарски зид, лобања се стапа са формама фреске да би сугерисала лице које пролази кроз регенерацију[111], као што је случај код Спасених на левој страни фреске, који добијају мишиће и месо док се уздижу у Рај.[112]

Детаљи

[уреди | уреди извор]
  • Капела у употреби 1582; приметити тканину преко олтара
    Капела у употреби 1582; приметити тканину преко олтара
  • Анђели трубе, један са Књигом живота
    Анђели трубе, један са Књигом живота
  • Свети Петар са кључевима
    Свети Петар са кључевима
  • Проклета душа сама
    Проклета душа сама
  • Крст на коме је Христ био распет, горе лево
    Крст на коме је Христ био распет, горе лево
  • Стуб за који је Христ био везан током бичевања, горе десно
    Стуб за који је Христ био везан током бичевања, горе десно

Види још

[уреди | уреди извор]

Напомене

[уреди | уреди извор]

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ „The Last Judgement”. Vatican Museums. Архивирано из оригинала 29. 7. 2016. г. Приступљено 27. 8. 2013. 
  2. ^ Hartt, стр. 639
  3. ^ а б Freedberg, стр. 471
  4. ^ Pietrangeli, стр. 184–185
  5. ^ Pietrangeli, стр. 187
  6. ^ Freedberg, стр. 471(цитирано), 473
  7. ^ Hartt, стр. 640
  8. ^ Freedberg, стр. 471
  9. ^ а б Camara
  10. ^ Pietrangeli, стр. 185
  11. ^ Hall, 187; Детаљ из Пизе
  12. ^ Pietrangeli, стр. 185–186
  13. ^ Freedberg, 471; Barnes, 65–69; Murray, 10
  14. ^ Barnes, стр. 63–66
  15. ^ Murray, стр. 10
  16. ^ Pietrangeli, стр. 186
  17. ^ Pietrangeli, стр. 206
  18. ^ Hartt, 641; Camara; први препознао Франческо Ла Кава (Francesco La Cava), објављено 1925.
  19. ^ Pietrangeli, стр. 187–190
  20. ^ Freedberg, стр. 471
  21. ^ Pietrangeli, стр. 189
  22. ^ Camara
  23. ^ Hall, стр. 186–187
  24. ^ Pietrangeli, 181; Hartt, 640; Hughes
  25. ^ Pietrangeli, стр. 182–184
  26. ^ Hall, стр. 187
  27. ^ Hartt, 640; Hughes
  28. ^ Hartt, стр. 640
  29. ^ Clark, 300–310 за познат приказ голотиње у средњовековној религиозној уметности.
  30. ^ Pietrangeli, стр. 180
  31. ^ Hughes; Vasari, 269
  32. ^ Freedberg, стр. 471
  33. ^ Hartt, 639 (оба су нешто старији извори од оних који заузимају супротно гледиште, што може бити релевантно).
  34. ^ Pietrangeli, стр. 180
  35. ^ Hughes
  36. ^ Pietrangeli, стр. 178–180
  37. ^ Vasari, стр. 269
  38. ^ Pietrangeli, стр. 31, 178
  39. ^ Murray, стр. 12
  40. ^ Pietrangeli, стр. 178
  41. ^ Vasari ово покрива у свом животопису Себастијана Архивирано 2013-02-09 на сајту Wayback Machine
  42. ^ Vasari, „Живот Себастијана дел Пјомба” Архивирано 2013-02-09 на сајту Wayback Machine (близу краја)
  43. ^ Pietrangeli, стр. 31, 34
  44. ^ Pietrangeli, стр. 51
  45. ^ Pietrangeli, стр. 32, 79
  46. ^ Pietrangeli, стр. 180
  47. ^ Pietrangeli, стр. 33
  48. ^ Pietrangeli, стр. 27–28
  49. ^ Pietrangeli, стр. 31–33
  50. ^ Pietrangeli, стр. 32–33
  51. ^ Pietrangeli, стр. 38(цитирано), 184
  52. ^ а б Hughes
  53. ^ Barnes, стр. 65–66
  54. ^ а б Kren, стр. 375
  55. ^ Blunt, стр. 112–114, 118–119
  56. ^ Pietrangeli, 190–198; Camara
  57. ^ а б Vasari, стр. 274
  58. ^ Извештава Лодовико Доменики (Lodovico Domenichi) у Domenichi, Lodovico (1556), Historia di detti et fatti notabili di diversi Principi & huommi privati moderni, стр. 668  ,
  59. ^ Pietrangeli, стр. 192–194
  60. ^ Clark, стр. 61
  61. ^ Pietrangeli, 190; Blunt, 114
  62. ^ Blunt, стр. 112–114
  63. ^ Barnes, 84–86; Pietrangeli, 192
  64. ^ Barnes, стр. 84
  65. ^ Aldersey-Williams, Hugh (16. 7. 2013). „A History of the Fig Leaf”. 16 July 2013. Slate. Архивирано из оригинала 27. 8. 2013. г. Приступљено 28. 8. 2013. 
  66. ^ Одлука од 21. јануара 1564, цитирано код Pietrangeli, 269, н. 35
  67. ^ Clark, стр. 23
  68. ^ Транскрипт преведен према Архивирано 2012-04-15 на сајту Wayback Machine Crawford, Francis Marion: "Salve Venetia". New York, 1905. Vol. II: стр. 29–34.
  69. ^ Pietrangeli, стр. 193–194, 194цитирано; Freedberg, 477–485, 485 о пресликавању; Blunt, 119
  70. ^ Pietrangeli, стр. 194: Barnes, 86–87
  71. ^ Blunt, стр. 119
  72. ^ Pietrangeli, стр. 194
  73. ^ Blunt, стр. 119 напомена
  74. ^ Partridge (види Додатна литература) сумирано (са коментарима) у напоменама 32 и 33 у Dillenberger, John (1999). Images and Relics: Theological Perceptions and Visual Images in Sixteenth-century Europe. Oxford University Press. стр. 204. ISBN 9780195121728. Архивирано из оригинала 22. 08. 2023. г. Приступљено 26. 02. 2026. 
  75. ^ Murray, стр. 12
  76. ^ Pietrangeli, стр. 194–196
  77. ^ Blunt, 122–124, 123 цитирано; Barnes, 74–84
  78. ^ Barnes, стр. 74
  79. ^ Barnes, стр. 82
  80. ^ Barnes, стр. 88
  81. ^ Pietrangeli, стр. 194–196
  82. ^ Blunt, стр. 122–124
  83. ^ Hughes; Pietrangeli, 195–196; Blunt, 65–66; Friedländer, 17
  84. ^ Pietrangeli, стр. 194–198
  85. ^ Blunt, 76, 99; Vasari, 269, напомена о превођењу terribiltà/terribilità
  86. ^ Blunt, стр. 99
  87. ^ Vasari, стр. 276
  88. ^ Barnes, стр. 71 цитирање и дискусија Бланта, 65
  89. ^ Barnes, стр. 71
  90. ^ Blunt, стр. 70–81, 70цитирано; Freedberg, 469–477
  91. ^ Hughes, цитирано; Friedländer, 16–18; Freedberg, 473–474
  92. ^ Clark, стр. 204
  93. ^ Clark, стр. 61
  94. ^ Freedberg, стр. 473–474
  95. ^ Freedberg, стр. 475–477
  96. ^ Hughes; упореди Hartt, 641, вероватно није ревидирано да би одразило рестаурацију.
  97. ^ Berenson, стр. 34
  98. ^ Pietrangeli, стр. 5–7
  99. ^ Wind, стр. 185–190, 188цитирано; Pietrangeli, 206
  100. ^ Dixon, John W. Jr. „The Terror of Salvation: The Last Judgment”. Архивирано из оригинала 14. 8. 2007. г. Приступљено 1. 8. 2007. 
  101. ^ Pietrangeli, стр. 206
  102. ^ Wind, стр. 187–188
  103. ^ а б Bernadine Barnes (2017), Michelangelo and the Viewer in His Times, Reaktion Books, стр. 141 
  104. ^ La Cava, Francesco (1925), Il Volto Di Michelangelo Scoperto Nel Giudizio F Inale: Un Dramma Psicologico in Un Ritratto Simbolico (Лице Микеланђела откривено у Страшном суду: Психолошка драма у симболичном портрету, Bologna: Nicola Zanchelli. )Док светац који седи има ћелаву главу и велику седу браду, његова одрана кожа има кратку тамну косу.
  105. ^ Steinberg, Leo (1980). „The Line of Fate in Michelangelo's Painting”Неопходна новчана претплата. Critical Inquiry. 6 (3): 411—454. JSTOR 1343102. S2CID 162376440. doi:10.1086/448058. Архивирано из оригинала 15. 8. 2021. г. Приступљено 27. 1. 2021. 
  106. ^ Barnes, Bernadine, „Skin, Bones, and Dust: Self-Portraits in Michelangelo’s ‘Last Judgment’” „The Sixteenth Century Journal”. 35 (4). зима 2004: 969—86. , : .; Алесандро Алори (Alessandro Allori) је издвојио ово издубљено лице као детаљ од интереса на цртежу насталом током Микеланђеловог живота (око 1550; Музеј Ешмолијен, Оксфорд).
  107. ^ Hartt, Frederick, „Michelangelo in Heaven” „Artibus et Historiae”. 13 (26). 1992: 191. , 1992: figure 22.
  108. ^ Dayvault, Philip E., „Encoded: The Face of the Man of the Shroud of Turin Is Encoded within the Sistine Chapel Frescoes”, 2012, необјављено. Приступљено са http://www.datument.com/uploads/1/2/7/9/12790801/encoded-article-de_website-download-r-1-21-13.pdf ; и Verhulst, Jos, „The Embedment of the Face on the Shroud of Turin in Michelangelo’s Last Judgement: A Corroboration of the Dayvault Hypothesis”, 2014, необјављено. Приступљено са https://www.academia.edu/
  109. ^ Schiltz, Katelijne (2015). Music and Riddle Culture in the Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press. 
  110. ^ Jelbert, Rebecca (2025). Michelangelo's Puzzle: Forgery, Star maps and the Sistine Chapel. New York and London: Bloomsbury Academic. стр. 179—215. , . Гравира Франческа Роселија, Страшни суд (око 1470-85), приказивала је свевидећег Христа у ирису људског ока, са сузом која капље поред проклетих у Паклу.
  111. ^ Jelbert, Michelangelo's Puzzle, стр. 209—215 ,
  112. ^ Hall, Marcia (2002). Michelangelo: The Frescoes of the Sistine Chapel. New York: Harry N. Abrams. стр. 182—83. 

Литература

[уреди | уреди извор]


Преузето из „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Страшни_суд_(Микеланђело)&oldid=30881834”