Пређи на садржај

Теорија уметности

С Википедије, слободне енциклопедије

Теорија уметности служи као контраст дефиницији уметности. Традиционално, дефиниције се састоје од нужних и довољних услова, а један једини контрапример обара такву дефиницију. Теоретисање о уметности, с друге стране, аналогно је теорији о природном феномену као што је гравитација. Заправо, намера иза теорије уметности је да третира уметност као природни феномен који треба истраживати као и сваки други. Питање да ли се може говорити о теорији уметности без употребе концепта уметности такође је размотрено у наставку.

Мотивација за тражење теорије, а не дефиниције, лежи у томе што наши најистакнутији умови нису успели да пронађу дефиниције без контрапримера. Термин „дефиниција” претпоставља постојање концепата, у смислу блиском платонским линијама, а дефиниција је покушај да се допре и извуче суштина тог концепта, при чему се такође претпоставља да барем неки људи имају интелектуални приступ овим концептима. Насупрот томе, „концепција” је индивидуални покушај да се схвати наводна суштина иза овог уобичајеног термина, док нико нема „приступ” самом концепту.

Теорија уметности претпоставља да свако од нас користи различите концепције овог недостижног концепта уметности, те као резултат тога морамо прибећи овоземаљском људском истраживању.

Естетски одговор

[уреди | уреди извор]

Теорије естетског одговора[1] или функционалне теорије уметности[2] су на много начина најинтуитивније теорије уметности. У својој основи, термин „естетско” односи се на врсту феноменалног искуства, а естетске дефиниције идентификују уметничка дела са артефактима намењеним стварању естетских искустава. Природа може бити лепа и може производити естетска искуства, али природа не поседује намерну функцију стварања тих искустава. За такву функцију неопходна је намера, а самим тим и агенција — уметник.

Монро Бердсли се најчешће повезује са естетским дефиницијама уметности. Према Бердслијевим речима, нешто је уметност само у случају да је „или распоред услова намењен да буде способан да пружи искуство са израженим естетским карактером или (узгредно) распоред који припада класи или типу распореда којима је типично намењена ова способност” (The aesthetic point of view: selected essays, 1982, 299). Сликари распоређују „услове” у медијуму боје/платна, а плесачи распоређују „услове” свог телесног медијума, на пример. Према Бердслијевој првој дисјункцији, уметност има намеравану естетску функцију, али не успевају сва уметничка дела да произведу естетска искуства. Друга дисјункција дозвољава уметничка дела која су имала намеру да поседују ову способност, али у томе нису успела (лоша уметност).

Дело Фонтана Марсела Дишана је парадигматичан контрапример естетским дефиницијама уметности. За таква дела се каже да су контрапримери јер су то уметничка дела која не поседују намеравану естетску функцију. Бердсли одговара да таква дела или нису уметност или су „коментари о уметности” (1983): „Класификовати их [Фонтану и слична дела] као уметничка дела само зато што дају коментаре о уметности, значило би класификовати мноштво досадних, а понекад и неразумљивих новинских чланака и критика као уметничка дела” (стр. 25). Овај одговор се нашироко сматра неадекватним [тражи се извор]. То је или логичка грешка кружног доказивања или се ослања на произвољну разлику између уметничких дела и коментара о уметничким делима. Велики број теоретичара уметности данас сматра да су естетске дефиниције уметности екстензионално неадекватне, првенствено због уметничких дела у Дишановом стилу.[3]

Формализам

[уреди | уреди извор]
Главни чланак: Формализам (уметност)

Формалистичка теорија уметности тврди да би требало да се фокусирамо искључиво на формална својства уметности — на „форму”, а не на „садржај”.[4] Та формална својства могу укључивати, за визуелне уметности, боју, облик и линију, а за музичке уметности, ритам и хармонију. Формалисти не поричу да уметничка дела могу имати садржај, репрезентацију или наратив — они пре поричу да су те ствари релевантне за наше уважавање или разумевање уметности.

Институционална теорија

[уреди | уреди извор]

Институционална теорија уметности је теорија о природи уметности која сматра да објекат може постати уметност само у контексту институције познате као „свет уметности”.

Бавећи се питањем шта чини, на пример, редимејде Марсела Дишана уметношћу, или зашто гомила картонских кутија Брило у супермаркету није уметност, док познате Брило кутије Ендија Ворхола (гомила реплика Брило картонских кутија) јесу, ликовни критичар и филозоф Артур Данто написао је у свом есеју „Свет уметности” из 1964. године:

Да би се нешто видело као уметност потребно је нешто што око не може да разазна — атмосфера уметничке теорије, познавање историје уметности: свет уметности.[5]

Према Роберту Џ. Јаналу, Дантоов есеј, у којем је сковао термин свет уметности, изложио је прву институционалну теорију уметности.

Верзије институционалне теорије експлицитније је формулисао Џорџ Дики у свом чланку „Дефинисање уметности” (енгл. Defining Art, American Philosophical Quarterly, 1969) и својим књигама Естетика: Увод (енгл. Aesthetics: An Introduction, 1971) и Уметност и естетско: Институционална анализа (енгл. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974). Рана верзија Дикијеве институционалне теорије може се сажети у следећу дефиницију уметничког дела из књиге Естетика: Увод:

Уметничко дело у класификаторном смислу је 1) артефакт 2) којем је нека особа или особе које делују у име одређене друштвене институције (свет уметности) доделила статус кандидата за уважавање.[6]

Дики је преформулисао своју теорију у неколико књига и чланака. Други филозофи уметности критиковали су његове дефиниције као кружне.[7]

Историјска теорија

[уреди | уреди извор]

Историјске теорије уметности сматрају да, да би нешто било уметност, мора имати неку везу са постојећим уметничким делима.[8] Да би нова дела била уметност, морају бити слична или се односити на претходно успостављена уметничка дела. Таква дефиниција покреће питање одакле потиче овај наслеђени статус. Зато историјске дефиниције уметности морају да укључе и дисјункцију за прву уметност: Нешто је уметност ако поседује историјску везу са претходним уметничким делима, или је прва уметност.

Филозоф који се првенствено повезује са историјском дефиницијом уметности је Џеролд Левинсон (1979). За Левинсона, „уметничко дело је ствар намењена да се посматра као уметничко дело: да се посматра на било који од начина на које су уметничка дела која су постојала пре њега била исправно посматрана” (1979, стр. 234). Левинсон даље појашњава да под „намењена за” мисли: „[О]нај који прави, присваја или замишља у сврху” (1979, стр. 236). Неки од ових начина посматрања (у приближно садашњем времену) су: да се посматра са пуном пажњом, да се посматра контемплативно, да се посматра са посебним освртом на изглед, да се посматра са „емоционалном отвореношћу” (1979, стр. 237). Ако објекат није намењен да се посматра ни на један од успостављених начина, онда није уметност.

Антиесенцијализам

[уреди | уреди извор]

Неки теоретичари уметности предложили су да се покушај дефинисања уметности мора напустити и уместо тога су се залагали за антиесенцијалистичку теорију уметности.[9] У делу „The Role of Theory in Aesthetics” (1956), Морис Вајц чувено тврди да појединачно нужни и заједнички довољни услови никада неће бити доступни за концепт „уметности” јер је то „отворени концепт”. Вајц описује отворене концепте као оне чији су „услови примене подложни изменама и исправкама” (1956, стр. 31). У случају граничних случајева уметности и prima facie контрапримера, отворени концепти „захтевају неку врсту одлуке са наше стране да проширимо употребу концепта да бисмо ово покрили, или да затворимо концепт и измислимо нови да бисмо се бавили новим случајем и његовим новим својством” (стр. 31). Питање да ли је нови артефакт уметност „није чињенично, већ пре проблем одлуке, где пресуда зависи од тога да ли ћемо проширити наш скуп услова за примену концепта или не” (стр. 32). За Вајца, управо „веома експанзиван, авантуристички карактер уметности, њене сталне промене и нове креације”, чини концепт немогућим за хватање у класичној дефиницији (као некој статичној недвосмисленој суштини).

Иако антиесенцијализам никада није формално поражен, био је оспораван, а дебату о антиесенцијалистичким теоријама касније су однеле наизглед боље есенцијалистичке дефиниције. Коментаришући након Вајца, Берис Гаут је оживео антиесенцијализам у филозофији уметности својим радом „'Уметност' као кластер концепт” (енгл. "Art" as a Cluster Concept, 2000). Кластер концепти се састоје од критеријума који доприносе статусу уметности, али нису појединачно неопходни за статус уметности. Постоји један изузетак: Уметничка дела стварају агенти, па је стога бити артефакт нужно својство да би се било уметничко дело. Гаут (2005) нуди скуп од десет критеријума који доприносе статусу уметности:

(i) поседовање позитивних естетских квалитета (овде користим појам позитивних естетских квалитета у ужем смислу, обухватајући лепоту и њене подврсте); 
(ii) изражавање емоција; 
(iii) бити интелектуално изазован; 
(iv) бити формално сложен и кохерентан; 
(v) имати способност преношења сложених значења; 
(vi) показивање индивидуалне тачке гледишта; 
(vii) бити вежба креативне маште; 
(viii) бити артефакт или перформанс који је производ високог степена вештине; 
(ix) припадање етаблираној уметничкој форми; и 
(x) бити производ намере да се направи уметничко дело. (274)

Задовољавање свих десет критеријума било би довољно за уметност, као што би могао бити било који подскуп формиран од девет критеријума (ово је последица чињенице да ниједно од десет својстава није нужно). На пример, размотримо два Гаутова критеријума: „поседовање естетске вредности” и „изражавање емоција” (2000, стр. 28). Ниједан од ових критеријума није неопходан за статус уметности, али су оба дела подскупова ових десет критеријума који су довољни за статус уметности. Гаутова дефиниција такође дозвољава многе подскупове са мање од девет критеријума који су довољни за статус уметности, што доводи до високо плуралистичке теорије уметности.

Године 2021, филозоф Џејсон Џозефсон Сторм бранио је антиесенцијалистичке дефиниције уметности као део шире анализе улоге макро-категорија у хуманистичким наукама. Конкретно, он је тврдио да већина есенцијалистичких покушаја да се одговори на Вајцов оригинални аргумент не успева јер критеријуми које предлажу за дефинисање уметности нису сами по себи присутни нити идентични широм култура.[10]‍:64 Сторм је отишао даље и тврдио да је Вајцово позивање на породичну сличност ради дефинисања уметности без есенцијализма на крају кружно јер не објашњава зашто су сличности између „уметности” у различитим културама релевантне за њено дефинисање чак и на антиесенцијалистички начин.[10]‍:77–82 Уместо тога, Сторм је применио теорију друштвених врста на категорију „уметност” која је наглашавала како различити облици уметности испуњавају различите „културне нише”.[10]‍:124

На теорију уметности утиче и филозофски преокрет у размишљању, који не само да је илустрован Кантовом естетиком, већ је више везан за онтологију и метафизику у смислу рефлексија Хајдегера о суштини модерне технологије и импликацијама које она има на сва бића која су сведена на оно што он назива „стајаћом резервом”, и управо из ове перспективе о питању бића он је истраживао уметност мимо историје, теорије и критике уметничке продукције, као што је на пример отелотворено у његовом утицајном делу: Извориште уметничког дела.[11] Ово је такође имало утицаја на архитектонско размишљање у његовим филозофским коренима.[12]

Естетско стваралаштво

[уреди | уреди извор]

Зангвил описује теорију естетског стваралаштва уметности[13][14] као теорију о томе „како долази до производње уметности” (стр. 167) и теорију засновану на „уметнику”. Зангвил разликује три фазе у стварању уметничког дела:

[П]рво, постоји увид да ће стварањем одређених неестетских својстава бити реализована одређена естетска својства; друго, постоји намера да се реализују естетска својства у неестетским својствима, како је замишљено у увиду; и, треће, постоји више или мање успешна акција реализовања естетских својстава у неестетским својствима, како је замишљено у увиду и намери. (45)

У стварању уметничког дела, увид игра каузалну улогу у покретању акција довољних за реализацију одређених естетских својстава. Зангвил не описује детаљно овај однос, већ само каже да се естетска својства стварају „због” овог увида.

Естетска својства су инстанцирана неестетским својствима која „укључују физичка својства, као што су облик и величина, и секундарне квалитете, као што су боје или звуци.” (37) Зангвил каже да естетска својства супервенирају над неестетским својствима: управо због одређених неестетских својстава које поседује, дело поседује одређена естетска својства (а не обрнуто).

Шта је „уметност”?

[уреди | уреди извор]
Види још: Класификацијски спорови о уметности
Хармонија боја

Будући да уметност често приказује функционалне сврхе, а понекад нема другу функцију осим да пренесе или комуницира идеју, најбољи начин да се дефинише термин „уметност” предмет је сталних спорова; објављене су многе књиге и чланци у часописима који расправљају чак и о основама онога што подразумевамо под термином „уметност”.[15] Теодор Адорно је у својој Естетичкој теорији (1969) тврдио: „Само по себи је разумљиво да ништа што се тиче уметности није само по себи разумљиво.”[16] Уметници, филозофи, антрополози, психолози и програмери сви користе појам уметности у својим областима и дају му оперативне дефиниције које знатно варирају. Штавише, јасно је да се чак и основно значење термина „уметност” мењало неколико пута током векова, те да је наставило да еволуира и током 20. века.

Главно новије значење речи „уметност” је отприлике као скраћеница за „лепе уметности”. Овде се подразумева да се вештина користи за изражавање уметникове креативности, ангажовање естетског сензибилитета публике, или привлачење публике ка разматрању „финијих” ствари. Често, ако се вештина користи у функционалном објекту, људи ће то сматрати занатом уместо уметношћу, што је сугестија коју оштро оспоравају многи мислиоци савременог заната. Исто тако, ако се вештина користи на комерцијални или индустријски начин, може се сматрати дизајном уместо уметности, или се, насупрот томе, ово може бранити као уметничке форме, можда назване примењеним уметностима. Неки мислиоци су, на пример, тврдили да разлика између лепих и примењених уметности има више везе са стварном функцијом објекта него са било каквом јасном дефинитивном разликом.[17]

Чак и касне 1912. године било је нормално на Западу претпоставити да сва уметност тежи лепоти, те да стога било шта што не покушава да буде лепо не може бити убројано у уметност. Кубисти, дадаисти, Стравински и многи каснији уметнички покрети борили су се против ове концепције да је лепота централна за дефиницију уметности, са таквим успехом да је, према Дантоу, „лепота нестала не само из напредне уметности шездесетих година, већ и из напредне филозофије уметности те деценије.”[16] Можда неки појам попут „израза” (у Крочеовим теоријама) или „контра-окружења” (у Маклуановој теорији) може заменити претходну улогу лепоте. Брајан Масуми је вратио „лепоту” у разматрање заједно са „изразом”.[18] Други поглед, исто толико важан за филозофију уметности као и „лепота”, јесте поглед на „узвишено”, који је у двадесетом веку елаборирао постмодерни филозоф Жан-Франсоа Лиотар. Даљи приступ, који је елаборирао Андре Малро у делима као што су Гласови тишине, јесте да је уметност фундаментално одговор на метафизичко питање („Уметност”, пише он, „је 'анти-судбина'”). Малро тврди да, иако је уметност понекад била оријентисана према лепоти и узвишеном (углавном у постренесансној европској уметности), ти квалитети, као што показује шира историја уметности, нипошто нису од суштинског значаја за њу.[19]

Можда (као у Кениковој теорији) ниједна дефиниција уметности више није могућа. Можда уметност треба посматрати као скуп сродних концепата на витгенштајновски начин (као код Вајца или Бојса). Други приступ је рећи да је „уметност” у основи социолошка категорија, да се оно што уметничке школе, музеји и уметници дефинишу као уметност сматра уметношћу без обзира на формалне дефиниције. Ову „институционалну дефиницију уметности” (погледајте такође Институционална критика) заступао је Џорџ Дики. Већина људи није сматрала приказ у продавници купљеног писоара или Брило кутије уметношћу све док их Марсел Дишан и Енди Ворхол (редом) нису поставили у контекст уметности (тј. у уметничку галерију), што је онда обезбедило повезаност ових објеката са асоцијацијама које дефинишу уметност.

Процедуралисти често сугеришу да је процес којим се уметничко дело ствара или посматра оно што га чини уметношћу, а не било која инхерентна карактеристика објекта, нити колико је добро прихваћено од стране институција света уметности након његовог увођења у друштво у целини. Ако песник запише неколико редова, намеравајући да они буду песма, сама процедура којом је написана чини је песмом. Док ако би новинар написао потпуно исти скуп речи, намеравајући их као стенографске белешке које би му помогле да касније напише дужи чланак, то не би била песма. Лав Толстој, с друге стране, тврди у свом делу Шта је уметност? (1897) да оно што одлучује да ли је нешто уметност јесте како то доживљава његова публика, а не намера његовог творца. Функционалисти попут Монроа Бердслија тврде да то да ли се дело рачуна као уметност зависи од функције коју игра у одређеном контексту; иста грчка ваза може имати неуметничку функцију у једном контексту (ношење вина) и уметничку функцију у другом контексту (помажући нам да ценимо лепоту људске фигуре).

Марксистички покушаји дефинисања уметности фокусирају се на њено место у начину производње, као у есеју Валтера Бенјамина Аутор као произвођач,[20] и/или на њену политичку улогу у класној борби.[21] Ревидирајући неке концепте марксистичког филозофа Луја Алтисера, Гари Тедман дефинише уметност у терминима друштвене репродукције производних односа на естетском нивоу.[22]

Каква би уметност требало да буде?

[уреди | уреди извор]

За уметност су се аргументовали многи циљеви, а естетичари често тврде да је један или други циљ на неки начин супериоран. Клемент Гринберг, на пример, тврдио је 1960. године да сваки уметнички медиј треба да тражи оно што га чини јединственим међу могућим медијима, а затим да се очисти од било чега другог осим од изражавања сопствене јединствености као форме.[23] Дадаиста Тристан Цара, с друге стране, видео је функцију уметности 1918. године као уништење лудог друштвеног поретка. „Морамо помести и очистити. Потврдити чистоћу појединца након стања лудила, агресивног потпуног лудила света препуштеног у руке бандитима.”[24] Формални циљеви, креативни циљеви, самоизражавање, политички циљеви, духовни циљеви, филозофски циљеви, па чак и више перцептивни или естетски циљеви, сви су били популарне слике о томе каква би уметност требало да буде.

Вредност уметности

[уреди | уреди извор]

Толстој је уметност дефинисао на следећи начин: „Уметност је људска активност која се састоји у овоме, да један човек свесно, помоћу одређених спољашњих знакова, преноси на друге осећања која је проживео, и да су други људи заражени тим осећањима и такође их доживљавају.” Међутим, ова дефиниција је само почетна тачка за његову теорију вредности уметности. У одређеној мери, вредност уметности, за Толстоја, једно је са вредношћу емпатије. Међутим, понекад емпатија нема вредност. У петнаестом поглављу књиге Шта је уметност?, Толстој каже да су нека осећања добра, али су друга лоша, и зато је уметност вредна само када генерише емпатију или дељена осећања за добра осећања. На пример, Толстој тврди да емпатија према декадентним члановима владајуће класе чини друштво горим, а не бољим. У шеснаестом поглављу он тврди да је најбоља уметност „универзална уметност” која изражава једноставна и приступачна позитивна осећања.[25]

Један аргумент за вредност уметности, коришћен у фиктивном делу Аутостоперски водич кроз галаксију, полази од тога да, ако би нека спољашња сила која представља непосредно уништење Земље питала човечанство која је његова вредност — какав би требао бити одговор човечанства? Аргумент се наставља да би једино оправдање које би човечанство могло дати за своје континуирано постојање било прошло стварање и континуирано стварање ствари као што су Шекспирова представа, Рембрантова слика или Бахов концерт. Сугестија је да су то ствари од вредности које дефинишу човечанство.[26] Шта год неко мислио о овој тврдњи — а чини се да потцењује многа друга достигнућа за која су се људска бића показала способна, како индивидуално тако и колективно — истина је да уметност изгледа поседује посебну способност да траје („живи даље”) изван тренутка свог рођења, у многим случајевима вековима или миленијумима. Ова способност уметности да траје током времена — шта је то тачно и како функционише — била је нашироко занемарена у модерној естетици.[27]

Теорија скупова уметности

[уреди | уреди извор]

Теорија скупова уметности је наглашена у складу са схватањем да је све уметност. Овде — више од таквих стања је предложено, док је ниже од таквих стања развијено за референцу; чиме се показује да је теорија уметности настала да би се заштитила од самозадовољства.

Све је уметност.[28]

Скуп пример овога био би вечни скуп довољно велик да инкорпорира све; при чему је пример уметничког дела „Универзум” Бена Вотјеа.

Све и још мало преко тога је уметност (Све+)

Скуп овога био би вечни скуп у који је инкорпориран мали круг; при чему је пример уметничког дела Аронсонов „Универзум Поморанџа” (који се састоји од звездане мапе универзума поред физичке наранџе природне величине).

Све што се може створити (без практичне употребе) је уметност (Све-)

 

Скуп овога био би скуп сенке (универзум) умногоме сличан негативном универзуму.

Све што се може доживети је уметност (Све--)

Скуп овога био би коначни скуп који легално комуницира са другим скуповима без губљења своје позиције као премијерног скупа (целине); при чему је пример уметничког дела слика „Орионове маглине” (Непознати уметник).

Све што постоји, што је постојало, и што ће икада постојати је уметност (Све++)[29]

Скуп овога био би бесконачан скуп који се састоји од сваког паралелног универзума; при чему је пример уметничког дела Марвелов „Омниверзум”.

Види још

[уреди | уреди извор]

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ Dominic Lopes, Aesthetics on the Edge: Where Philosophy Meets the Human Sciences, Oxford University Press, 2018, стр. 85.
  2. ^ Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen (eds.), Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition, An Anthology, Wiley-Blackwell, 2018, стр. 50.
  3. ^ Монро Бердсли, „An Aesthetic Definition of Art”, у: Hugh Curtler (ed), What Is Art? (New York: Haven Publications, 1983), стр. 15—29.
  4. ^ Ноел Карол, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, 2012, стр. 148.
  5. ^ Danto, Arthur (октобар 1964). „The Artworld”. Journal of Philosophy. 61 (19): 571—584. JSTOR 2022937. doi:10.2307/2022937. 
  6. ^ Dickie, George (1971). Aesthetics, An Introduction. Pegasus. стр. 101. ISBN 978-0-672-63500-7. 
  7. ^ Carroll, Noël (1994). „Identifying Art”. Ур.: Robert J. Yanal. Institutions of Art: Reconsiderations of George Dickie's Philosophy. Pennsylvania State University Press. стр. 12. ISBN 978-0-271-01078-6. 
  8. ^ Arthur C. Danto, George W. S. Bailey, Theories of Art Today, University of Wisconsin Press, 2000, стр. 107.
  9. ^ Elizabeth Millán (ed.), After the Avant-Gardes, Open Court, 2016, стр. 56.
  10. ^ а б в Storm, Jason Josephson (2021). Metamodernism: The Future of Theory. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-78665-0. 
  11. ^ Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture (New York: Rizzoli, 1980)
  12. ^ Nader El-Bizri, 'On Dwelling: Heideggerian Allusions to Architectural Phenomenology', Studia UBB. Philosophia, Vol. 60, No. 1 (2015): 5-30
  13. ^ Nick Zangwill, Aesthetic Creation, Oxford University Press, 2007.
  14. ^ Greg Currie, Matthew Kieran, Aaron Meskin, Jon Robson (eds.), Aesthetics and the Sciences of Mind, Oxford University Press, 2014, стр. 123 н. 3.
  15. ^ Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, 1991.
  16. ^ а б Arthur Danto, The Abuse of Beauty, Open Court Publishing, 2003, стр. 17.
  17. ^ David Novitz, The Boundaries of Art, Temple University Press, 1992.
  18. ^ Brian Massumi, "Deleuze, Guattari and the Philosophy of Expression," CRCL, 24:3, 1997.
  19. ^ Derek Allan. Art and the Human Adventure. André Malraux's Theory of Art. (Amsterdam: Rodopi, 2009)
  20. ^ Benjamin, Walter (2003). Understanding Brecht. Превод: Anna Bostock. Verso Books. ISBN 978-1-85984-418-2. 
  21. ^ Hadjinicolaou, Nicos (1978). Art History and Class Struggle. Pluto Press. ISBN 978-0-904383-27-0. 
  22. ^ Tedman, Gary (2012), Aesthetics & Alienation, Zero Books 
  23. ^ Clement Greenberg, "On Modernist Painting".
  24. ^ Tristan Tzara, Sept Manifestes Dada, 1963.
  25. ^ Theodore Gracyk, "Outline of Tolstoy's What Is Art?", course web page.
  26. ^ Даглас Адамс, Аутостоперски водич кроз галаксију.
  27. ^ Derek Allan, Art and Time Архивирано 2013-03-18 на сајту Wayback Machine Cambridge Scholars, 2013.
  28. ^ Theories of Art Today By Noël Carroll Arthur C. Danto.  стр. 11
  29. ^ The Official Handbook of the Marvel Universe A-Z Vol. 2 Omniverse: A Glossary of Terms


Преузето из „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Теорија_уметности&oldid=30810848”