Korisnik:Golija/Razmetljivi dvorski stil i manastirski stil
|
Ovaj članak je kandidat za premeštanje na Viki knjige. Ukoliko ovaj članak može biti izmenjen u enciklopedijski članak, molimo vas uradite to i obrišite ovu poruku. |
Vizantijska dvorska umetnost ne bi nikada mogla postati hrišćanska umetnost u najvišem stepenu da crkva nije stekla apsolutnu vlast i da se nije osećala gospodaricom sveta. Drugim rečima, vizantijski stil je mogao da se učvrsti samo tamo gde je postojala hrišćanska umetnost, pošto je katolička crkva na Zapadu želela da stekne istu vlast koju je car već imao u Vizantiji. Njihova umetnička svrha je bila ista: umetnost treba da bude izraz apsolutne vlasti, natčovečanske veličine i mistične nepristupačnosti. Nastojanje da se zvanične ličnosti koje zahtevaju poštovanje i uvaženje naroda impresivno predstave — tendencija koja se sve jače osećala u kasnijim godinama carstva — dostiže vrhunac u vizantijskoj umetnosti. Metod koji se primenjuje pri pokušaju da se ostvari taj cilj bio je, kao i u staro-istočnoj umetnosti, na prvom mestu frontalnost. Psihološki mehanizam koji pokreće taj metod je dvostruk: s jedne strane, kruti stav figure predstavljene frontalno izaziva odgovarajući duhovni stav kod gledaoca; s druge strane, takvim pristupom umetnik iskazuje svoje poštovanje prema gledaocu, koga on na prvom mestu zamišlja u osobi cara, svog poslodavca i pokrovitelja. To poštovanje je unutrašnji smisao frontalnosti čak i onda, u stvari najviše onda, kada je — kao rezultat istovremenog f unkcionisanja ta dva mehanizma — prikazana ličnost sam vladar, kada dolazi do paradoksalne situacije da stav pun poštovanja zauzima sama ona osoba kojoj je on namenjen. Psihologija te objektivizacije sopstvene ličnosti ista je kao kada se sam kralj strogo pridržava etikete u kojoj je on centralna ličnost. Pomoću frontalnosti predstavi svake figure daju se u izvesnoj meri crte ceremonije. Formalizam crkvenog i dvorskog rituala, svečana ozbiljnost načina života kojim upravljaju asketizam ili despotizam, pokušaj duhovne ili svetovne hijerarhije da stvori simbole svoje vlasti, postavljaju pred umetnost iste zahteve i izražavaju se u istim stilskim oblicima. Isus Hristos je u vizantijskoj umetnosti prikazan kao Car, a Marija kao Carica; oni nose kraljevsku i skupocenu odeću i na svom prestolu sede uzdržano, strogo i bez izraza. Dugi red apostola i svetaca približava im se u laganom i svečanom ritmu, upravo kao careve i caričine pratnje na dvorskim ceremonijama. Anđeli ih služe i obrazuju povorke u strogom redu, upravo kao duhovni dostojanstvenici u crkvenom ceremonijalu. Nepovredivi ritual zabranjuje figurama da se slobodno kreću, da istupe iz jednoobraznog reda ili čak da pogledaju u stranu. Sve ovde izaziva strahopoštovanje svojom kraljevskom veličanstvenošću, a svi ljudski, subjektivni i proizvoljni elementi su prigušeni.
Taj ritual je našao svoj uzorni izraz u mozaicima Crkve san Vitale, koji u tom pogledu nisu nikada bili nadmašeni. Nikakav klasični ili klasicistički pokret nije uspeo da tako neposredno i čisto izrazi oblik i ritam. Odavde je otklonjeno sve što je složeno, sve što se gubi u polutonovima i sumraku; sve je jednostavno, jasno i očigledno; sve je sadržano u okviru oštrih jasnih linija i izraženo bez nijansi i valera. Priča je u celosti pretvorena u veličanstven prizor. Justinijan i Teodora sa svojom pratnjom prinose votivne žrtve — neobična tema za pevnicu neke crkve. Ali kao što u toj cezaropapističkoj umetnosti sveti prizori dobijaju karakter dvorskih ceremonija tako se i dvorske svečanosti bez poteškoća uklapaju u okvir crkvenog rituala.
U arhitekturi, naročito u unutrašnjosti crkava, izražen je isti veličanstveni i gospodarski duh kao i na zidnim mozaicima. Hrišćanska crkva se od samog početka razlikovala od antičkog hrama po tome što je bila više parohijsko središte nego boravište boga i što je veća pažnja obraćana na unutrašnju nego na spoljašnju arhitekturu zgrade. Međutim, bilo bi pogrešno smatrati da je to obavezno izraz demokratskog principa i izjaviti da je crkva popularniji tip građevine od hrama. Još u rimskoj arhitekturi obraćana je veća pažnja unutrašnjosti nego spoljašnjosti i to samo po sebi nije nikakav podatak o društvenoj funkciji građevine. Bazilijska osnova, koju rana hrišćanska crkva prihvata od rimskih javnih zgrada, sa svojom unutrašnjom podelom na odeljke različitog položaja i vrednosti, a naročito odvajanje prezviterija od ostalih delova zgrade, više odgovara aristokratskim nego demokratskim pogledima. Ali vizantijska arhitektura, koja formalni uzor rano-hrišćanske bazilike dopunjuje dodavanjem kupole, još jače naglašava hijerarhijski odnos po kome su razni delovi zgrade oštro odeljeni jedan od drugoga. Kupola, tako reći kruna cele građevine, naglašava različitost delova unutrašnjosti zgrade.
U minijaturnom slikarstvu ovog perioda vide se crte, uopšte govoreći, istog svečanog, pompeznog i apstraktnog stila kao i na mozaicima; s druge strane, ono je življe i spontanije po izrazu i slobodnije i raznovrsnije po temama nego monumentalne zidne dekoracije. U ovom minijaturnom slikarstvu uočljive su dve različite tendencije: tendencija izražena u velikim, potpunim, raskošnim minijaturama rađenim po ugledu na stil uglađenih helenističkih rukopisa, i ona u skromnijim knjigama namenjenim za upotrebu u manastirima, sa ilustracijama koje se često svode samo na marginalne crteže i koje svojini istočnjačkim naturalizmom odgovaraju jednostavnijem ukusu. Srazmerno skromna sredstva potrebna za ilustrovanje knjiga omogućavaju proizvodnju za manje ugledne i umetnički liberalnije nastrojene krugove nego što su pokrovitelji koji naručuju skupe mozaike. Šta više, elastičnija i jednostavnija tehnika dozvoljava slobodniju obradu koja je prikladnija za pojedinačne eksperimente nego složeni i glomazni postupak koji se primenjuje pri izradi mozaika. Prema tome ceo stil minijaturnog slikarstva može biti prirodniji i neposredniji od stila pretencioznih crkvenih enterijera; to i objašnjava činjenicu što su u vreme ikonoborstva pisarnice postale sklonište ortodoksne i popularne umetnosti.
Bilo bi, međutim, pogrešno uprošćavanje činjenica kada bi se tvrdilo da u vizantijskoj umetnosti, pa čak i na mozaicima, nema ni traga naturalizmu. Portreti koji čine deo njihove krute kompozicije često su iznenađujuće životni, a skladni način na koji je rešen taj sukob stilova predstavlja možda najznačajniju crtu ove umetnosti. Portreti cara, njegove žene i biskupa Maksimijana na mozaicima u Crkvi san Vitale deluju isto onako uverljivo i isto su onako dopadljivi i puni života kao i neki od najboljih portreta kasno-rimskih careva. I pored svih stilskih ograničenja, u Vizantiji izgleda nije bilo ništa lakše napustiti vernost prirodi, bar u portretima, nego u Rimu. Figure su se mogle predstavljati frontalno, raspoređivati po apstraktnim principima i ostaviti da se ukoče od ceremonijalne dostojanstvenosti, ali ako su posredi bili portreti čuvenih osoba pokazalo se kao nemoguće da se potpuno zanemare njihove karakteristične lične crte. Mi se ovde već bavimo, uzgred rečeno, jednom kasnom fazom u razvoju rane hrišćanske umetnosti, fazom u kojoj se pokušava da se nađe put za novu diferencijaciju, i to na liniji najmanjeg otpora, što znači u portretnom slikarstvu vernom prirodi.