Pređi na sadržaj

Последњи човек

S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Poslednji čovek
Filmski poster
Izvorni naslovDer letzte Mann
RežijaF. V. Murnau
ScenarioErih Pomer
ProducentKarl Majer
Glavne ulogeEmil Janings
Mali Delšaft
Maks Hiler
MuzikaĐuzepe Beče
Direktor
fotografije		Karl Frojnd
Producentska
kuća		UFA
StudioUFA
Universal Pictures (SAD)
Godina1924.
Trajanje90 minuta
ZemljaNemačka
Jeziknemi (nemački titlovi)
IMDb veza

Poslednji čovek (nem. Der letzte Mann), ili Poslednji smeh, nemački je nemi film iz 1924. godine, režisera F. V. Murnaua, prema scenariju koji je napisao Karl Majer. Glavne uloge tumače Emil Janings i Mali Delšaft.

Stiven Brokman je rezimirao zaplet filma kao „bezimeni hotelski portir gubi posao”.[1] Film je bioskopski primer žanra Kammerspielfilm ili „drame o srednjoj klasi”, koji prati stil kratkih, oskudnih predstava života niže srednje klase i koji više naglašava psihologiju likova nego scene i radnju. Žanr je pokušao da izbegne međutitlove govornih dijaloga ili opisa koji karakterišu većinu nemih filmova, u uverenju da sami vizuelni elementi treba da prenesu većinu značenja.

Godine 1955. izašao je rimejk filma sa Hansom Albersom u glavnoj ulozi. Film je izabran za 11. mesto na prestižnoj listi Brisela 12 na Svetskoj izložbi 1958. godine.

Radnja[uredi | uredi izvor]

Emil Janings kao hotelski portir

Janingsov lik je portir luksuznog hotela, koji se veoma ponosi svojim poslom i položajem. Njegov menadžer odlučuje da je portir suviše star i slab da bi nastavio sa svojim poslom i degradira ga na manje zahtevan posao, pomoćnika u toaletu. Portir pokušava da sakrije svoje degradiranje od prijatelja i porodice, ali, na njegovu sramotu, biva otkriven. Njegovi prijatelji, misleći da ih je sve vreme lagao o svom prestižnom poslu, nemilosrdno mu se rugaju dok ga porodica odbacuje iz stida. Portir, šokiran i u neverovatnoj tuzi, vraća se u hotel da prespava u toaletu u kojem radi. Jedini čovek koji je ljubazan prema njemu je noćni čuvar, koji ga pokrije kaputom dok zaspi.

Nakon ovoga dolazi jedina naslovna karta filma, koja kaže: „Ovde bi naša priča zaista trebalo da se završi, jer u stvarnom životu, jadan starac ne bi imao šta da očekuje osim smrti. Autor se, međutim, sažalio na njega i obezbedio prilično neverovatan epilog”.[2]

Na kraju, portir čita u novinama da je nasledio bogatstvo od meksičkog milionera po imenu A. G. Mani, patrona koji mu je umro na rukama u hotelskom toaletu. Portir se vraća u hotel, gde veselo večera sa noćnim čuvarom koji mu je pokazao ljubaznost. Na putu do kočije, portir daje napojnice svom uslužnom osoblju iz hotela, koje se brzo postrojava pored njega. U poslednjoj sceni filma, kada su i portir i noćni čuvar u kočiji, prosjak traži od portira nešto novca. Portir poziva prosjaka u kočiju i čak daje napojnicu novom portiru, koji je sada zadužen da uvede goste.

Uloge[uredi | uredi izvor]

Glumac Uloga
Emil Janings hotelski portir
Mali Delšaft portirova nećaka
Maks Hiler njen muž
Emili Kurc njegova tetka
Hans Unterkirher hotelski menadžer
Olaf Storm mladi gost
Herman Valentin gost sa potrbuškom
Georg Jon noćni čuvar
Emi Vida komšinica

Produkcija[uredi | uredi izvor]

Reditelj F. V. Murnau bio je na vrhuncu svoje filmske karijere u Nemačkoj i imao je velike ambicije za svoj prvi film sa studijom UFA.[3] On je naveo da: „Svi naši napori moraju biti usmereni ka apstrahovanju svega što nije pravi domen bioskopa. Sve što je trivijalno i stečeno iz drugih izvora, svi trikovi, uređaji i klišei nasleđeni sa scene i od knjige”.[4] Murnau je scenaristu Karla Majera nazvao nekim ko je radio u „istinskom domenu bioskopa” i pristao da snimi Poslednjeg čoveka nakon što su se Majer i režiser Lupu Pik posvađali i Pik je napustio film.[5] Poznato je da film ne koristi međutitlove, što su ranije radili Majer i Pik u filmovima Slomljen i Silvester nekoliko godina ranije, kao i reditelj Artur Robison u filmu Senke: Noćna halucinacija 1923. godine. Film je u potpunosti snimljen u studiju UFA. Murnau i snimatelj Karl Frojnd koristili su složene pokrete kamere za film, tehniku koja je kasnije nazvana „entfesselte Kamera” (nevezana kamera). U jednoj sceni kamera je bila vezana za Frojndove grudi dok je biciklom ulazio u lift i izlazio na ulicu ispod. U drugoj sceni kamera se šalje niz žicu sa prozora na ulicu ispod, a kasnije je smer snimanja promenjen u montaži. Francuski režiser Marsel Karne kasnije je rekao da „Kamera... klizi, podiže se, zumira ili plete tamo gde je priča. Ona više nije fiksna, već učestvuje u radnji i postaje lik u drami.”[5] Godinama kasnije, Karl Frojnd je odbacio Murnauove doprinose filmovima koje su zajedno snimili, tvrdeći da Murnau nije bio zainteresovan za osvetljenje i da nikada nije gledao kroz kameru, i da je „Karl Majer bio mnogo više zainteresovan nego za kadriranje.”[5] Scenografi filma Robert Herlt i Valter Rerig demantovali su ovu izjavu i branili Murnaua. Murnau je opisao kinematografiju filma kao „zbog načina na koji su... [objekti] postavljeni ili fotografisani, njihova slika je vizuelna drama. U svom odnosu sa drugim objektima ili sa likovima, oni su jedinice u simfoniji filma.”[5]

Murnau je primetio da je priča bila apsurdna na osnovu toga da „svi znaju da pomoćnik u toaletu zarađuje više od portira”.[6] Znakovi u filmu su napisani izmišljenim jezikom koji je Alfred Hičkok uzeo kao esperanto.[7] Postojale su tri različite verzije filma, za nemačku, američku i međunarodnu publiku.[8]

Filmska i umetnička tehnika[uredi | uredi izvor]

Pomeranje kamere, zamućenje dela ekrana, fokusiranje i defokusiranje, u kombinaciji sa korišćenjem različitih uglova, doprineli su stvaranju novih perspektiva i utisaka kod gledalaca.[9] Montaža koja je korišćena u sastavljanju scena je takođe bila pionirska: Murnauova tehnika je bila da koristi glatko i brzo sečenje u početnim scenama, praćeno neravnim rezovima u scenama u kojima portir biva ponižen. Kombinacija izobličenja i preklapanja slika korišćena je u scenama koje ilustruju ličnu viziju pijanog portira.[10] Snimatelji su poboljšali Jeningsovu kreativnu upotrebu govora tela koristeći krupne planove i uglove kamere koji su podstakli gledaoca da vidi događaje iz perspektive portira.[9]

Dekoracije i prezentacija kontrastnih okruženja takođe su bili značajni u stvaranju utiska. Kontrast između bogatog ambijenta hotela Atlantik i stanovanja niže klase, daje utisak realnog prikaza situacija. Dekorateri za film bili su Robert Herlt i Valter Rerig.[11] Još jedna upotreba kontrasta bila je ilustracija poštovanja i suštinski moći uniforme u kombinaciji sa ismevanjem i zanemarivanjem koje je portir doživeo nakon svog degradiranja.

Moć uniforme u nemačkoj kulturi analiziran je u naučnom članku Džona Hjuza.[12] Čini se da nošenje uniforme povećava muškost osobe i daje određenu institucionalnu moć, pošto se nosilac identifikuje sa odgovarajućom institucijom. Dakle, uniforma pruža lično poverenje i poštovanje drugih,[12] kao što je ilustrovano u filmu. Brzi dolazak nacista na vlast takođe se može pripisati njihovoj širokoj upotrebi uniformi.[13] Film jasno ilustruje ovaj efekat samopouzdanja i lične/institucionalne moći u vezi sa nošenjem ukrašene uniforme.

Istorijski kontekst[uredi | uredi izvor]

Film je snimljen 1924. godine, u vreme Vajmarske republike. Ratne odštete nametnute Nemačkoj izazvale su vrtoglavu inflaciju, ekonomski kolaps, nestašicu hrane, siromaštvo, neuhranjenost i glad.[14] Maloburžoaski Nemci su tražili neku nadu za poboljšanje svoje ekonomske situacije. Čak i takva nerealna mogućnost kao što je nasleđivanje novca od nekog drugog donela je nadu. Ova potreba za nadom i rediteljevo poznavanje očekivanja šire javnosti bili su razlozi što je Poslednji čovek imao srećan, iako nerealan, epilog.[15]

Nemačka kinematografija je započela kooperativne poduhvate sa holivudskim producentima, što je dovelo do međusobnog uticaja i 1926. godine nemački producenti su potpisali ugovor sa Holivudom, čime je započela migracija nemačkih glumaca i reditelja u Ameriku. Efekat je bio sličan kasnije uočenom odlivu mozgova naučnika iz celog sveta u Sjedinjene Države.[16]

Jedan od rezultata ove rane saradnje bila je da je reditelj Alfred Hičkok otišao u Berlin i počeo da radi sa Fridrihom Murnauom. Hičkok je bio veoma impresioniran Murnauovim tehnikama nevezane kamere i izjavio je da je njegova saradnja sa Murnauom bila „izuzetno produktivno iskustvo” i da je Poslednji čovek bio „skoro savršen film”.[17] Saradnja sa Murnauom je za Hičkoka u suštini bila „ključna referentna tačka”.[18] Hičkok je takođe izrazio zahvalnost za Murnauove tačke gledišta kamere i subjektivne snimke koji su omogućili „identifikaciju publike” sa glavnim likom.[19] Film je bio veoma hvaljen u Holivudu: „Holivud je jednostavno buncao o Poslednjem čoveku”, primetio je Jan Horak.[20]

Prijem i nasleđe[uredi | uredi izvor]

Film je ostvario značajan kritičarski i finansijski uspeh i omogućio je Murnauu da snimi dva velika budžetska filma ubrzo nakon toga.[3] Kritičari su pohvalili stil filma i umetničke pokrete kamere. Filmski kritičar Pol Rota izjavio je da je „definitivno uspostavio film kao nezavisni medij izražavanja... Sve što je trebalo da se kaže... rečeno je u potpunosti preko kamere... Poslednji čovek je bio filmska fantastika u svom najčistijem obliku; primer ritmičke kompozicije svojstvene filmu.”[5] Godinama kasnije K. A. Ležen nazvala ga je „verovatno najmanje senzacionalnim i svakako najvažnijim Murnauovim filmom. Dao je kameri novu vlast, novu slobodu... Uticao je na budućnost filmske fotografije... u celom svetu, i bez sugerisanja revolucija u metodi, bez jurišanja kritičkog mišljenja kao što je to uradio Kabinet doktora Kaligarija, skrenuo je tehničku pažnju ka eksperimentu i stimulisao... novu vrstu razmišljanja kamere sa određenim narativnim krajem.”[5] Lote Ajzner hvalila je njegove „opalescentne površine koje strujaju odsjajem, kišom ili svetlošću: prozori automobila, zastakljeni listovi okretnih vrata koji odražavaju siluetu portira obučenog u blistavu crnu kabanicu, tamnu masu kuća sa osvetljenim prozorima, mokrim trotoarima i svetlucavim lokvama... Njegova kamera snima filtriranu polusvetlost koja pada sa uličnih svetiljki... zahvata ograde kroz podrumske prozore.”[5]

Kritičari su takođe pohvalili priču i sadržaj filma, a Ajznerova je rekla da je to „pre svega nemačka tragedija i da se može razumeti samo u zemlji u kojoj je uniforma kralj, da ne kažem bog. Ne-nemački um će imati teškoće u razumevanju svih njegovih tragičnih implikacija”.[4] Zigfrid Krakauer je istakao da „svi stanari, posebno žene... [poštuju uniformu] kao simbol vrhovne vlasti i srećni su što im je dozvoljeno da je poštuju.”[5]

Rodžer Ibert ga je 2000. uvrstio na svoju listu sjajnih filmova.[2]

Kućni mediji[uredi | uredi izvor]

Kino International je 2008. godine objavio rekonstrukciju nemačke verzije i „neobnovljenu verziju za izvoz” (potonju verziju je Kino koristio u prethodnim izdanjima).[21] Dodatni 40-minutni dokumentarac poredi nemačku, američku i međunarodnu verziju.[8]

Reference[uredi | uredi izvor]

  1. ^ Prager, Brad. A critical history of German film. Monatshefte, Volume 103, No. 3 (Fall 2011), pp. 472-474; (p.473)
  2. ^ a b Roger Ebert (5. 3. 2000). „The Last Laugh (1924)”. Chicago Sun-Times. Arhivirano iz originala 20. 09. 2012. g. Pristupljeno 01. 10. 2022. 
  3. ^ a b Wakeman, John. World Film Directors, Volume 1. The H.W. Wilson Company. 1987. p.813.
  4. ^ a b Wakeman, John. World Film Directors, Volume 1. The H. W. Wilson Company. 1987. pp. 811.
  5. ^ a b v g d đ e ž Wakeman, str. 812
  6. ^ Kino DVD commentary
  7. ^ Schotter, Jesse (2018). Hieroglyphic Modernisms: Writing and New Media in the Twentieth Century (na jeziku: engleski). Edinburgh University Press. str. 39. ISBN 9781474424783. Pristupljeno 18. 10. 2019.  It mentions the words Etali and Farina as examples of Esperanto signs. It references [Hitchcock's] famous interview with François Truffaut.
  8. ^ a b Kehr, Dave (6. 10. 2008). „New DVDs: 'Risky Business' and 'The Last Laugh'”. The New York Times. Arhivirano iz originala 29. 1. 2018. g. Pristupljeno 12. 2. 2017. 
  9. ^ a b Franklin, James, C. Teaching culture through film: Der letzte Mann. Die Unterrichtspraxis/Teaching German. Volume 13, No. 1 (Spring 1980), p. 35, pp. 31-38.
  10. ^ Figge, Richard, C. Montage: The German film of the Twenties. Penn State University Press. URL: https://www.jstor.org/stable/40246138. Accessed 6 March 2013.
  11. ^ Franklin, James, C. Teaching culture through film: Der letzte Mann. Die Unterrichtspraxis/Teaching German. Volume 13, No. 1 (Spring 1980), p. 34, pp. 31-38.
  12. ^ Hughes, Jon. 'Zivil ist allemal schadlich'. Clothing in German-language culture of the 1920s. Neophilologus, Volume 88 (2004), p. 439, pp. 429-445.
  13. ^ Hughes, Jon. 'Zivil ist allemal schadlich'. Clothing in German-language culture of the 1920s. Neophilologus, Volume 88 (2004), p. 444, pp. 429-445.
  14. ^ Franklin, James C. "Teaching culture through film: Der letzte Mann." Die Unterrichtspraxis/Teaching German, Volume 13, No. 1 (Spring 1980), p. 33, pp. 31-38.
  15. ^ Brockman, Stephen (2010). A Critical History of German Film. Rochester, New York: Camden House. str. 45. ISBN 978-1-57113-468-4. 
  16. ^ Franklin, James, C. "Teaching culture through film: Der letzte Mann." Die Unterrichtspraxis/Teaching German, Volume 13, No. 1 (Spring 1980), p. 36, pp. 31-38.
  17. ^ Bade, James, N. "Murnau's 'The Last Laugh' and Hitchcock's subjective camera." Quarterly Review of Film and Video, Volume 23 (2006), p. 257, pp. 256-266.
  18. ^ Bade, James, N. "Murnau's 'The Last Laugh' and Hitchcock's subjective camera." Quarterly Review of Film and Video, Volume 23 (2006), p. 258, pp. 256-266.
  19. ^ Bade, James, N. "Murnau's 'The Last Laugh' and Hitchcock's subjective camera." Quarterly Review of Film and Video, Volume 23 (2006), p. 256, pp. 256-266.
  20. ^ Horak, Jan. "Sauerkraut and sausages with a little goulash: Germans in Hollywood, 1927." Film History: An International Journal, Volume 17, N0. 2/3 (2005), p. 242, pp. 241-260.
  21. ^ Schenker, Andrew (23. 9. 2008). „Review: F.W. Murnau’s The Last Laugh on Kino International DVD”. Slant Magazine. 

Spoljašnje veze[uredi | uredi izvor]

Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Последњи_човек&oldid=26686917”