формализам
formalizam, estetički i teorijski pojam u raspravi o umjetnostima za opis stvaralačkog pristupa koji iskazuje da su sredstva važnija od onoga što je predstavljeno. U vizuelnim (likovnim) umjetnostima, a naročito u slikarstvu i vajarstvu, to se posebno očituje u vjerovanju da su formalni kvaliteti — linija, oblik, boja — naime, način na koji su ova sredstva upotrijebljena, dovoljan razlog za uvažavanje jednog umjetničkog djela, a sva druga razmatranja — ikonografska, etička ili društvena — sekundarna ili čak potpuno suvišna. Prema tome, formalizam je teorijska potpora modernističkog koncepta umjetnost radi umjetnosti.
Formalizam kao kritički stav nastao je u Francuskoj kao odgovor na impresionizam i postimpresionizam (posebno na Sezanovo slikarstvo) koji, bez ranijeg presedana, naglasak stavljaju na čisto vizuelne aspekte slikarskog djela. Godine 1890. postimpresionistički slikar i pisac o umjetnosti, Moris Denis, objavio je manifest pod naslovom Definicija novotradicionalizma gdje je naglasio da se estetsko zadovoljstvo nalazi na površini slike, a ne u njenom predmetu (temi). Ovo je postalo jedan od najčešćih citata u istoriji moderne umjetnosti:
„Upamtite, da je slika, prije nego što postane ratni konj, naga žena ili priča, u suštini ravna površina prekrivena bojama raspoređenim na određeni način.”
— Moris Denis
Ideja da formalni kvaliteti djela mogu imati vrijednost nezavisno od funkcije predstavljanja bila je od suštinskog značaja za razvoj apstraktne umjetnosti, a mnogi značajni pisci i kritičari umjetnosti u 20. vijeku, u suštini su imali formalističko shvatanje umjetnosti. Među njima Klajv Bel i Rodžer Fraj, bili su među vodećim britanskim kritičarima u prvoj polovini vijeka, a Klement Grinberg, najuticajniji američki kritičar 1950ih i 1960ih.
Usmjeravajući pažnju sa onoga što je predstavljeno u djelu na način na koji je predstavljeno, ovi kritičari su odigrali važnu ulogu u porastu uvažavanja različitih vrsta nenaturalističke umjetnosti kao što je slučaj sa afričkom skulpturom. Bel je skovao jedan sasvim nejasan termin „značajna forma” da bi pokušao da izoluje ono što je smatrao činiocem koji pokreće naše estetske emocije — zajednički imenilac u cijeloj vizuelnoj umjetnosti. Nije poricao da postoje i drugi kvaliteti u umjetnosti, ali oni su, po njemu, sasvim sporedni. Fraj je bio manje eksplicitno teorijski nastrojen u svom pristupu, ali je njegovo gledište bilo uglavnom slično, na šta ukazuje naredni odlomak, u kome govori o indijskoj skulpturi sa velikim nedostatkom poznavanja i brige za njen kulturni i istorijski kontekst: „Veliki dio njihove umjetnosti, čak i njihova religiozna umjetnost, definitivno je pornografski, i iako nemam moralnih predrasuda prema tom obliku izražavanja, on generalno ometa estetska razmatranja umetanjem snažnog nebitnog (erotskog) interesa koji teži da odvrati i umjetnika i posmatrača od suštinske svrhe umjetničkog djela.”
I dok su Fraj i Bel smatrali da je formalna vrijednost konstanta u umjetnosti, Grinberg je svoje razmišljanje povezao sa istorijskim razvojem modernizma i modelom umjetničkog napretka. Tvrdio je da bi to dovelo do toga da se svaka umjetnička forma više bavi onim što je za nju karakteristično, eliminišući svaki efekat „koji bi bio pozajmljen od … bilo koje druge umjetnosti”. Tako je u slikarstvu ovo uključivalo „naglašavanje neizbježne plošnosti podloge (tj. nategnutog platna ili panela). … Sama plošnost je bila jedinstvena i isključiva za tu (slikarsku) umjetnost … i tako se modernističko slikarstvo orijentisalo na plošnost kao ni na šta drugo ranije”. Apstrakcija, dakle, nije bila cilj po sebi, već logičan ishod modernizma. Ipak, ovakav stav ga je doveo do kritičkih sudova koji su težili da ocrne ne samo slikovni iluzionizam, već i ispoljavanje bilo koje vrste interesovanja za ljudsko u umjetnosti. Na primjer, Pikaso je na udaru zbog „volje za ilustrativnom ekspresivnošću” pokazane u slici Tri plesačice (1925, Tejt galerija): „slika je pogrešna, ne samo zato što je literarna … već zato što teatralno postavljanje i prikazivanje glave i ruku centralne figure izaziva klaćenje gornje trećine slike”.
Može se tvrditi da formalizam predstavlja suviše ograničen pogled na funkcije umjetnosti. Treba jasno naglasiti da formalistički kritičari ne poriču da se u stvarnom svijetu umjetnička djela stvaraju iz mnogo različitih razloga: oni samo tvrde da su ti (drugi) razlozi nebitni za umjetničku vrijednost. U raspravi o premodernističkoj umjetnosti postoji slična debata. Hajnrih Velflin, autor teorijskog djela Klasična umjetnost (1898), smatrao je da je u svakom djelu moguće izdvojiti suštinski „umjetnički” element, odnosno njegovu formalnu organizaciju, i da razvoj umjetnosti treba razumjeti u terminima nizanja stilova jednih za drugim. Suprotno, „ikonografska” škola istorije umjetnosti, koju je predstavljao Ervin Panofski, vidjela je umjetnost prvenstveno kao oblik komunikacije i nastojala je da razumije svako djelo kao predstavu jedne ideje. Ni jedan ni drugi pomenuti istoričar nisu bili zainteresovani (ni simpatisali) za modernističku umjetnost.
Veliki dio umjetnosti nastale 1960ih i 1970ih se može razumjeti kao opozicija formalizmu. Procesna umjetnost koji je praktikovao Robert Moris je naglašavala proces izrade umjetničkog djela, a ne pokušaj postizanja jedne formalne koherentnosti u rezultatu. Upotreba mekih, lako savitljivih materijala u slučaju umjetnika kao što su Beri Flanagan i Eva Hese, takođe je dovela u pitanje ideju da vrijednost umjetničkog djela leži u njegovoj specifičnoj formalnoj konfiguraciji (organizaciji).
Vidi još[uredi | uredi izvor]
Literatura[uredi | uredi izvor]
- Art By Clive Bell, NY: Stokes, 1914