Пређи на садржај

Мртва природа

С Википедије, слободне енциклопедије
Хуан Санчез Котан, Мртва природа са дивљачи, поврћем и воћем (1602), Музеј Прадо, Мадрид

Мртва природа је уметничко дело које приказује углавном неживе предмете, обично уобичајене објекте који су или природни (храна, цвеће, мртве животиње, биљке, камење, шкољке итд.) или вештачки (чаше, књиге, вазе, накит, новчићи, луле итд.).[1]

Са пореклом у древној грчко-римској уметности и средњем веку, сликање мртве природе појавило се као посебан жанр и професионална специјализација у западном сликарству до касног 16. века, и од тада је остало значајно. Једна од предности уметничке форме мртве природе је та што уметнику омогућава велику слободу да експериментише са распоредом елемената унутар композиције слике. Мртва природа, као посебан жанр, започела је са низоземским сликарством 16. и 17. века, а енглески термин still life потиче од холандске речи stilleven. Ране слике мртве природе, посебно пре 1700. године, често су садржале религијску и алегоријску симболику везану за приказане објекте. Каснија дела мртве природе стварају се различитим медијима и технологијама, као што су пронађени објекти, фотографија, компјутерска графика, као и видео и звук.

Термин укључује и сликање мртвих животиња, посебно дивљачи. Живе животиње се сматрају анималистиком, иако су у пракси често сликане на основу мртвих модела. Због употребе биљака и животиња као теме, категорија мртве природе такође дели заједничке карактеристике са зоолошком и посебно ботаничком илустрацијом. Међутим, у визуелној или ликовној уметности, дело није намењено само тачном илустровању предмета.

Мртва природа заузимала је најнижу степеницу у хијерархији жанрова, али је била изузетно популарна међу купцима. Поред независне теме мртве природе, ова врста сликарства обухвата и друге типове слика са истакнутим елементима мртве природе, обично симболичним, и „слике које се ослањају на мноштво елемената мртве природе како би наводно репродуковале ’делић живота’”.[2] Сликарство trompe-l'œil, које има за циљ да превари гледаоца да помисли да је сцена стварна, специјализована је врста мртве природе, која обично приказује неживе и релативно равне објекте.[2]

Претече и развој

[уреди | уреди извор]
Мртва природа на мозаику из 2. века, са рибом, живином, урмама и поврћем из Ватиканског музеја
Стаклена посуда са воћем и вазама. Римска зидна слика у Помпеји (око 70. године н. е.), Национални археолошки музеј у Напуљу, Напуљ, Италија

Слике мртве природе често су украшавале унутрашњост гробница у старом Египту. Веровало се да ће прехрамбени производи и други приказани предмети у загробном животу постати стварни и доступни за употребу покојнику. Слике на старогрчким вазама такође показују велику вештину у приказивању свакодневних предмета и животиња. Пиреикоса помиње Плиније Старији као сликара „ниских” тема, попут оних које су сачуване у мозаичким верзијама и провинцијским зидним сликама у Помпеји: „бербернице, обућарске радње, магарци, јестива и сличне теме”.[3]

Сличне мртве природе, једноставније декоративне намене, али са реалистичном перспективом, такође су пронађене на римским зидним сликама и подним мозаицима откривеним у Помпеји, Херкуланеуму и Вили Боскореале, укључујући и касније познати мотив стаклене посуде са воћем. Декоративни мозаици названи „emblema”, пронађени у домовима богатих Римљана, приказивали су разноврсност хране коју су уживали виши слојеви, а такође су служили као знаци гостопримства и као прославе годишњих доба и живота.[4]

До 16. века, храна и цвеће поново ће се појавити као симболи годишњих доба и пет чула. Такође, из римског доба потиче традиција употребе лобање на сликама као симбола смртности и земаљских остатака, често праћена фразом Omnia mors aequat (Смрт све изједначава).[5] Ове vanitas слике су реинтерпретиране током последњих 400 година историје уметности, почевши од холандских сликара око 1600. године.[6]

Популарно уважавање реализма слика мртве природе повезано је са старогрчком легендом о Зеуксиду и Парасију, за које се каже да су се једном такмичили у стварању најреалистичнијих објеката, што представља најранији историјски опис сликарства trompe-l'œil.[7] Како је Плиније Старији забележио у доба старог Рима, грчки уметници су вековима раније већ били напредни у уметности портретног сликарства, жанр-сликарства и мртве природе. Издвојио је Пиреикоса, „чије умеће надмашује само неколицина... Сликао је бербернице и обућарске радње, магарце, поврће и слично, и због тога је назван ’сликаром вулгарних тема’; ипак, та дела су у потпуности дивна, и продавана су по вишим ценама од највећих [слика] многих других уметника”.[8]

Средњи век и рана ренесанса

[уреди | уреди извор]
Ханс Мемлинг (1430–1494), Ваза са цвећем (1480), Музеј Тисен-Борнемиса, Мадрид. Према неким научницима, Ваза са цвећем је испуњена верским симболизмом.

Од 1300. године, почевши од Ђота и његових ученика, сликање мртве природе је оживљено у облику фиктивних ниша на религиозним зидним сликама које су приказивале свакодневне предмете.[9] Кроз средњи век и ренесансу, мртва природа у западној уметности остала је првенствено додатак хришћанским религиозним темама, и преносила је религијско и алегоријско значење. Ово је посебно било тачно у делима северноевропских уметника, чија их је фасцинација високо детаљним оптичким реализмом и симболизмом навела да посвете велику пажњу укупној поруци својих слика.[10] Сликари попут Јана ван Ајка често су користили елементе мртве природе као део иконографског програма.

У касном средњем веку, елементи мртве природе, углавном цвеће, али и животиње и понекад неживи предмети, сликани су са све већим реализмом на маргинама илуминираних рукописа, развијајући моделе и техничка унапређења која су користили сликари већих слика. Постојало је значајно преклапање између уметника који су стварали минијатуре за рукописе и оних који су сликали на панелима, посебно у раном низоземском сликарству. Часослов Катарине Клевске, вероватно направљен у Утрехту око 1440. године, један је од најистакнутијих примера овог тренда, са маргинама које приказују изванредан распон предмета, укључујући новчиће и рибарске мреже, одабране да допуне текст или главну слику у датом тренутку. Фламанске радионице су касније у истом веку још више унапредиле натурализам елемената на маргинама. Готске millefleur таписерије су још један пример општег растућег интересовања за тачне приказе биљака и животиња. Комплет Дама и једнорог је најпознатији пример, дизајниран у Паризу око 1500. године, а затим ткан у Фландрији.

Развој технике уљаног сликарства од стране Јана ван Ајка и других северноевропских уметника омогућио је сликање свакодневних предмета на овај хиперреалистичан начин, захваљујући спором сушењу, мешању и наношењу слојева уљаних боја.[11] Међу првима који су се ослободили религиозног значења били су Леонардо да Винчи, који је стварао акварелне студије воћа (око 1495) као део свог неуморног истраживања природе, и Албрехт Дирер, који је такође правио прецизне цртеже флоре и фауне у боји.[12]

Портрет младе и младожење који посећују златара, дело Петруса Кристуса, типичан је пример прелазне мртве природе која приказује и верски и секуларни садржај. Иако је порука углавном алегоријска, фигуре пара су реалистичне, а приказани предмети (новчићи, посуде итд.) су тачно насликани, али златар је заправо приказ Св. Елигија, а предмети су изразито симболични. Још један сличан тип слике је породични портрет који комбинује фигуре са добро постављеним столом пуним хране, што симболизује и побожност људи и њихову захвалност за Божје обиље.[13] Отприлике у то време, једноставни прикази мртве природе без фигура (али не и без алегоријског значења) почели су да се сликају на спољним странама капака приватних девоцијских слика.[8] Још један корак ка аутономној мртвој природи било је сликање симболичног цвећа у вазама на полеђини секуларних портрета око 1475. године.[14] Јакопо де Барбари је отишао корак даље са својом сликом Мртва природа са јаребицом и рукавицама (1504), једном од најранијих потписаних и датираних trompe-l'œil слика мртве природе, која садржи минималан верски садржај.[15]

Касна ренесанса

[уреди | уреди извор]
Јоахим Бекелар (1533–1575), Кухињска сцена, са Исусом у кући Марте и Марије у позадини (1566), 171 × 250 cm.

Шеснаести век

[уреди | уреди извор]
Види још: Холандско и фламанско ренесансно сликарство

Иако је већина мртвих природа после 1600. године била релативно мала, кључна фаза у развоју жанра била је традиција, углавном усредсређена на Антверпен, „монументалне мртве природе”, што су биле велике слике које су укључивале огромне приказе материјала мртве природе са фигурама и често животињама. Ово је био развој Питера Артсена, чија је слика Тезга са месом и Светом породицом која даје милостињу (1551, сада у Упсали) увела овај тип сликом која и данас изненађује. Други пример је „Месара” Артсеновог нећака Јоахима Бекелара (1568), са својим реалистичним приказом сировог меса које доминира у првом плану, док сцена у позадини преноси опасности од пијанства и пожуде. Тип веома велике кухињске или пијачне сцене коју су развили Питер Артсен и његов нећак Јоахим Бекелар типично приказује обиље хране са кухињском мртвом природом и крупним фламанским куварицама. Мала религиозна сцена се често може видети у даљини, или се додаје тема попут Четири годишња доба да би се уздигла тема. Ова врста велике мртве природе наставила је да се развија у фламанском сликарству након раздвајања Севера и Југа, али је ретка у холандском сликарству, иако друга дела у овој традицији наговештавају тип жанр-слике „весело друштво”.[16][17]

Постепено, верски садржај се смањивао у величини и положају у овом типу сликарства, иако су моралне поуке наставиле да постоје као подтекст.[18] Једно од релативно ретких италијанских дела у овом стилу, обрада исте теме Анибалеа Карачија из 1583. године, Месара, почиње да уклања моралне поруке, као што су то чиниле и друге „кухињске и пијачне” мртве природе из овог периода.[19] Винченцо Кампи је вероватно увео антверпенски стил у Италију 1570-их. Традиција се наставила и у следећем веку, са неколико дела Рубенса, који је углавном препуштао елементе мртве природе и животиња специјализованим мајсторима као што су Франс Снајдерс и његов ученик Јан Фит. До друге половине 16. века, еволуирала је аутономна мртва природа.[20]

Микеланђело Меризи да Каравађо, Корпа са воћем (1595–96), уље на платну, 31 × 47 cm

Током 16. века дошло је до експлозије интересовања за природни свет и стварања раскошних ботаничких енциклопедија које су бележиле открића Новог света и Азије. То је такође подстакло почетак научне илустрације и класификације примерака. Природни објекти почели су да се цене као појединачни предмети проучавања, одвојени од било каквих верских или митолошких асоцијација. Рана наука о биљним лековима такође је почела у то време, што је била практична примена овог новог знања. Поред тога, богати патрони почели су да финансирају сакупљање животињских и минералних примерака, стварајући обимне кабинете куриозитета. Ови примерци служили су као модели сликарима који су тежили реализму и новости. Шкољке, инсекти, егзотично воће и цвеће почели су да се сакупљају и продају, а нове биљке попут лале (увезене у Европу из Турске), слављене су на сликама мртве природе.[21]

Хортикултурна експлозија била је од широког интереса у Европи, а уметници су то искористили да произведу хиљаде слика мртве природе. Неки региони и дворови имали су посебна интересовања. Приказ цитруса, на пример, био је посебна страст двора Медичијевих у Фиренци, Италија.[22] Ова велика дифузија природних примерака и растуће интересовање за природну илустрацију широм Европе, резултирали су готово симултаним стварањем модерних слика мртве природе око 1600. године.[23][24]

На прелазу векова, шпански сликар Хуан Санчез Котан био је пионир шпанске мртве природе са строгим, мирним сликама поврћа, пре него што је у својим четрдесетим годинама 1603. ушао у манастир, након чега је сликао верске теме.

Слике из шеснаестог века

[уреди | уреди извор]

Седамнаести век

[уреди | уреди извор]
Јакопо да Емполи (Јакопо Кименти), Мртва природа (око 1625)

Истакнути академици с почетка 17. века, попут Андрее Сакија, сматрали су да жанр-слике и мртва природа не носе „озбиљност” (gravitas) потребну да би се сликање сматрало великим. Утицајна формулација Андре Фелибјена из 1667. године, историографа, архитекте и теоретичара француског класицизма, постала је класична изјава теорије хијерархије жанрова за 18. век:

Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes & sans mouvement ; & comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ...[25]

— Онај који савршено ствара пејзаже изнад је онога ко ствара само воће, цвеће или шкољке. Онај ко слика живе животиње вреднији је поштовања од оних који представљају само мртве ствари без покрета, и како је лик човека најсавршеније дело Божје на Земљи, тако је и сигурно да је онај ко постаје имитатор Бога представљајући људске ликове, много изврснији од свих осталих ...

Холандско и фламанско сликарство

[уреди | уреди извор]
Види још: Сликарство златног доба Холандије и Фламанско барокно сликарство
Вилем Калф (1619–1693), уље на платну, Музеј Џ. Пол Гети
Питер Клас (1597–1660), Мртва природа са музичким инструментима (1623)

Мртва природа развила се као засебна категорија у Ниским земљама у последњој четвртини 16. века.[26] Енглески израз still life потиче од холандске речи stilleven, док романски језици (као и грчки, пољски, руски и турски) обично користе изразе који значе мртва природа. Рано низоземско сликарство 15. века развило је високо илузионистичке технике и на сликама на табли и у илуминираним рукописима, где су маргине често имале сложене приказе цвећа, инсеката и, у делу као што је Часослов Катарине Клевске, велики избор предмета. Када је штампана књига заменила илуминирани рукопис, исте вештине су касније примењене у научној ботаничкој илустрацији; Ниске земље су предњачиле у Европи и у ботаници и у њеном приказивању у уметности. Фламански уметник Јорис Хуфнагел (1542–1601) правио је акварелне и гваш слике цвећа и других тема мртве природе за цара Рудолфа II, а било је и много гравираних илустрација за књиге (често ручно бојених), као што је Florilegium Ханса Коларта, коју је објавио Плантен 1600. године.[27]

Око 1600. године, сликање цвећа у уљу постало је права помама; Карел ван Мандер је и сам насликао неколико дела и забележио да су то чинили и други северноманиристички уметници попут Корнелиса ван Харлема. Ниједно њихово сачувано цвећарско дело није познато, али су сачувана многа дела водећих специјалиста, Јана Бројгела Старијег и Амброзијуса Босхарта, обојице активних у Јужној Низоземској.[28][29]

Док су уметници на Северу имали ограничене могућности да производе религиозну иконографију која је дуго била њихова основна делатност — слике религијских тема биле су забрањене у Холандској реформаторској протестантској цркви — континуирана северна традиција детаљног реализма и скривених симбола привлачила је растућу холандску средњу класу, која је заменила цркву и државу као главне патроне уметности у Холандији. Овоме се додала и холандска манија за хортикултуром, посебно за лалама. Ова два погледа на цвеће — као на естетске објекте и као на религијске симболе — спојила су се да створе веома снажно тржиште за овај тип мртве природе.[30] Мртва природа, као и већина холандских уметничких дела, углавном се продавала на отвореним пијацама или преко трговаца, или од стране уметника у њиховим атељеима, и ретко је била наручена; стога су уметници обично сами бирали тему и аранжман.[31] Овај тип сликања мртве природе био је толико популаран да је већи део технике холандског сликања цвећа кодификован у расправи из 1740. године Groot Schilderboeck Герарда де Лереса, која је дала широке савете о боји, аранжирању, раду четкицом, припреми узорака, хармонији, композицији, перспективи итд.[32]

Симболизам цвећа еволуирао је од раних хришћанских дана. Најчешће цвеће и њихова симболичка значења укључују: ружа (Девица Марија, пролазност, Венера, љубав); љиљан (Девица Марија, невиност, женске груди, чистота ума или правда); лала (раскош, племенитост); сунцокрет (верност, божанска љубав, посвећеност); љубичица (скромност, уздржаност, понизност); кандида (меланхолија); мак (моћ, сан, смрт). Што се тиче инсеката, лептир представља трансформацију и ускрснуће, док вилин коњиц симболизује пролазност, а мрав напоран рад и пажњу према жетви.[33]

Фламански и холандски уметници су такође проширили своје видике и оживели старогрчку традицију мртве природе trompe-l'œil, посебно имитацију природе или мимезис, коју су назвали bedriegertje („мала превара”).[7] Поред ових типова мртве природе, холандски уметници су идентификовали и засебно развили „кухињске и пијачне” слике, мртве природе са доручком и столом са храном, vanitas слике и алегоријске колекционарске слике.[34]

У католичкој Јужној Низоземској развијен је жанр слика са венцима. Око 1607–1608, антверпенски уметници Јан Бројгел Старији и Хендрик ван Бален почели су да стварају ове слике које се састоје од слике (обично девоцијске) окружене бујним венцем мртве природе. Слике су биле резултат сарадње два специјалисте: сликара мртве природе и сликара фигура. Данијел Сегерс је даље развио овај жанр. Првобитно служећи девоцијској функцији, слике са венцима постале су изузетно популарне и широко су коришћене за декорацију домова.[35]

Посебан жанр мртве природе био је pronkstilleven (холандски за „раскошна мртва природа”). Овај стил китњастог сликања мртве природе развили су 1640-их у Антверпену фламански уметници као што су Франс Снајдерс и Адријан ван Утрехт. Сликали су мртве природе које су наглашавале обиље приказујући разноликост предмета, воћа, цвећа и мртве дивљачи, често заједно са живим људима и животињама. Стил су убрзо усвојили уметници из Холандске Републике.[36]

Посебно популарне у овом периоду биле су vanitas слике, у којима су раскошни аранжмани воћа и цвећа, књига, статуета, ваза, новчића, накита, слика, музичких и научних инструмената, војних ознака, финог сребра и кристала, били праћени симболичким подсетницима на пролазност живота. Поред тога, лобања, пешчани сат или џепни сат, свећа која догорева или књига са страницама које се окрећу, служили би као морализаторска порука о ефемерности чулних задовољстава. Често би и неко воће и цвеће било приказано како почиње да трули или вене како би се нагласила иста поента.

Још један тип мртве природе, познат као Ontbijtjes или „слике доручка”, представља и дослован приказ деликатеса које би виша класа могла да ужива и религиозни подсетник да се избегава прождрљивост.[37] Око 1650. године, Самјуел ван Хогстратен насликао је једну од првих слика са зидним полицама, trompe-l'œil мртве природе које приказују предмете везане, закачене или на неки други начин причвршћене за зидну даску, тип мртве природе веома популаран у Сједињеним Државама у 19. веку.[38] Друга варијација била је trompe-l'œil мртва природа која је приказивала предмете повезане са одређеном професијом, као у слици Корнелиса Норбертуса Гисбрехта „Сликарски штафелај са воћем”, која приказује све алате сликарског заната.[39] Такође популарно у првој половини 17. века било је сликање великог асортимана примерака у алегоријском облику, као што су „пет чула”, „четири континента” или „четири годишња доба”, приказујући богињу или алегоријску фигуру окружену одговарајућим природним и људским предметима.[40] Популарност vanitas слика и ових других облика мртве природе убрзо се проширила из Холандије у Фландрију и Немачку, као и у Шпанију и Француску.

Низоземска производња мртвих природа била је огромна, и веома су се извозиле, посебно у северну Европу; Британија готово да их није производила. Немачка мртва природа блиско је пратила холандске моделе; Георг Флегел је био пионир у чистој мртвој природи без фигура и створио је композициону иновацију постављања детаљних објеката у ормаре, витрине и изложбене кутије, и стварања истовремених вишеструких погледа.[41]

Холандске, фламанске, немачке и француске слике

[уреди | уреди извор]

Јужна Европа

[уреди | уреди извор]
Дијего Веласкез, Старица која пржи јаја (1618), (Национална галерија Шкотске), један је од најранијих примера бодегона.[42]

У шпанској уметности, бодегон је слика мртве природе која приказује предмете из оставе, као што су намирнице, дивљач и пиће, често распоређене на једноставној каменој плочи, а такође и слика са једном или више фигура, али са значајним елементима мртве природе, обично смештена у кухињи или крчми. Почевши од барокног периода, такве слике постале су популарне у Шпанији у другој четвртини 17. века. Чини се да је традиција сликања мртве природе започела и била далеко популарнија у тадашњим Ниским земљама, данашњој Белгији и Холандији (тада фламански и холандски уметници), него што је икада била у јужној Европи. Северне мртве природе имале су много поджанрова; слика доручка је допуњена trompe-l'œil-ом, букетом цвећа и vanitas-ом.

У Шпанији је било много мање покровитеља за овакву врсту уметности, али је тип слике доручка постао популаран, приказујући неколико предмета хране и посуђа постављених на сто. Сликарство мртве природе у Шпанији, такође названо бодегони, било је строго. Разликовало се од холандске мртве природе, која је често садржавала богате банкете окружене китњастим и луксузним предметима од тканине или стакла. Дивљач на шпанским сликама су често обичне мртве животиње које још чекају да буду одране. Воће и поврће су сирови. Позадине су тмурне или једноставни дрвени геометријски блокови, често стварајући надреалну атмосферу. Иако су и холандска и шпанска мртва природа често имале уграђену моралну сврху, строгост, коју неки сматрају сличном суморности неких шпанских висоравни, чини се да одбацује чулна задовољства, обиље и луксуз холандских слика мртве природе.[43]

Франсиско де Зурбаран, Бодегон или Мртва природа са глиненим ћуповима (1636), Музеј Прадо, Мадрид
Хосефа де Ајала (Хосефа де Обидос), Мртва природа (око 1679), Сантарем, Општинска библиотека

Иако је италијанско сликарство мртве природе (на италијанском natura morta, „мртва природа”) стицало на популарности, историјски је остало мање цењено од сликања „великог стила” историјских, религијских и митских тема. С друге стране, успешни италијански уметници мртве природе налазили су обилно покровитељство у своје време.[44] Штавише, сликарке, којих је било мало, обично су бирале или су биле ограничене на сликање мртве природе; Ђована Гарцони, Лаура Бернаскони, Марија Тереза ван Тилен и Феде Галиција су значајни примери.

Многи водећи италијански уметници у другим жанровима такође су стварали неке слике мртве природе. Посебно, Каравађо је применио свој утицајни облик натурализма на мртву природу. Његова Корпа са воћем (око 1595–1600) један је од првих примера чисте мртве природе, прецизно изведене и постављене у висини очију.[45] Иако није отворено симболична, ова слика је била у vlasništву кардинала Федерика Боромеа и можда је била цењена и из верских и из естетских разлога. Јан Бројгел је насликао свој Велики милански букет (1606) такође за кардинала, тврдећи да га је насликао 'fatta tutti del natturel' (у потпуности из природе) и наплатио је додатно за додатни напор.[46] Ово су биле међу многим сликама мртве природе у кардиналовој колекцији, поред његове велике колекције куриозитета. Међу другим италијанским мртвим природама, Куварица Бернарда Строција је „кухињска сцена” у холандском стилу, која је и детаљан портрет куварице и дивљачи коју припрема.[41] На сличан начин, једна од ретких Рембрантових слика мртве природе, Девојчица са мртвим пауновима, комбинује сличан саосећајни женски портрет са сликама дивљачи.[47]

У католичкој Италији и Шпанији, чиста vanitas слика је била ретка, и било је много мање специјалиста за мртву природу. У јужној Европи више се користи меки натурализам Каравађа, а мање се наглашава хиперреализам у поређењу са северноевропским стиловима.[48] У Француској, сликари мртве природе (nature morte) били су под утицајем и северне и јужне школе, позајмљујући од vanitas слика из Холандије и строгих аранжмана из Шпаније.[49]

Италијанска галерија

[уреди | уреди извор]

Осамнаести век

[уреди | уреди извор]
Луис Мелендез (1716–1780), Мртва природа са јабукама, грожђем, дињама, хлебом, бокалом и флашом

Осамнаести век је у великој мери наставио да усавршава формуле 17. века, а нивои производње су се смањили. У рококо стилу, цветна декорација постала је далеко чешћа на порцелану, тапетама, тканинама и резбареном дрвеном намештају, тако да су купци радије желели слике са фигурама ради контраста. Једна промена био је нови ентузијазам међу француским сликарима, који сада чине велики део најистакнутијих уметника, док су Енглези остали задовољни увозом. Жан-Батист-Симеон Шарден сликао је мале и једноставне скупове хране и предмета у веома суптилном стилу који се надовезивао на мајсторе холандског златног доба и који ће бити веома утицајан на композиције 19. века. Теме мртве дивљачи наставиле су да буду популарне, посебно за ловачке куће; већина специјалиста је сликала и живе животињске теме. Жан-Батист Удри је комбиновао врхунске приказе текстура крзна и перја са једноставним позадинама, често обичним белим зидом кречене оставе, што их је истицало.

До 18. века, у многим случајевима, верске и алегоријске конотације слика мртве природе су напуштене, а слике кухињских столова еволуирале су у прорачунате приказе различитих боја и облика, приказујући свакодневну храну. Француска аристократија је ангажовала уметнике да израде слике обилних и екстравагантних тема мртве природе које су красиле њихове трпезаријске столове, такође без моралистичке vanitas поруке својих холандских претходника. Рококо љубав према вештини довела је до пораста уважавања trompe-l'œil (француски: „преварити око”) сликарства у Француској. Слике мртве природе Жан-Батист-Симеона Шардена користе различите технике, од холандског реализма до мекших хармонија.

Већина рада Ан Валајер-Костер била је посвећена језику мртве природе какав се развио током седамнаестог и осамнаестог века.[50] Током ових векова, жанр мртве природе био је постављен на најнижу степеницу хијерархијске лествице. Валајер-Костер је имала начин сликања који је резултирао њиховом привлачношћу. Биле су то „смеле, декоративне линије њених композиција, богатство њених боја и симулираних текстура, и подвизи илузионизма које је постигла у приказивању широког спектра објеката, како природних тако и вештачких”[50] што је привукло пажњу Краљевске академије и бројних колекционара који су куповали њене слике. Ова интеракција између уметности и природе била је прилично уобичајена у холандским, фламанским и француским мртвим природама.[50] Њен рад открива јасан утицај Жан-Батист-Симеона Шардена, као и холандских мајстора 17. века, чији је рад био далеко више цењен, али оно што је издвојило стил Валајер-Костер од других сликара мртве природе био је њен јединствен начин спајања репрезентативног илузионизма са декоративним композицијским структурама.[50][51]

Крај осамнаестог века и пад француске монархије затворили су врата „ери” мртве природе Валајер-Костер и отворили их њеном новом стилу цветних слика.[52] Тврди се да је ово био врхунац њене каријере и оно по чему је најпознатија. Међутим, такође се тврди да су цветне слике биле узалудне за њену каријеру. Ипак, ова колекција је садржавала цветне студије у уљу, акварелу и гвашу.[52]

Деветнаести век

[уреди | уреди извор]
Винсент ван Гог (1853–1890), Сунцокрети или Ваза са петнаест сунцокрета (1888), Национална галерија (Лондон)
Гомила путера од Антоана Волонa, 1875–1885

Са успоном европских академија, најзначајније Académie française која је имала централну улогу у академској уметности, мртва природа је почела да губи на популарности. Академије су подучавале доктрину „хијерархије жанрова” (или „хијерархије тема”), која је сматрала да се уметничка вредност слике заснива првенствено на њеној теми. У академском систему, највиши облик сликарства састојао се од слика историјског, библијског или митолошког значаја, док су теме мртве природе биле сврстане на најнижи ред уметничког признања. Уместо да користе мртву природу за величање природе, неки уметници, попут Џона Констабла и Камија Короа, бирали су пејзаже за ту сврху.

Када је неокласицизам почео да опада 1830-их, жанр и портретно сликарство постали су фокус реалистичких и романтичарских уметничких револуција. Многи велики уметници тог периода укључили су мртву природу у свој опус. Слике мртве природе Франсиска Гоје, Гистава Курбеа и Ежена Делакроа преносе снажну емотивну струју и мање су заокупљене тачношћу, а више заинтересоване за расположење.[53] Иако су урађене по узору на раније теме мртве природе Шардена, слике мртве природе Едуара Манеа су изразито тонске и јасно усмерене ка импресионизму. Анри Фантен-Латур, користећи традиционалнију технику, био је познат по својим изузетним сликама цвећа и живео је готово искључиво од сликања мртве природе за колекционаре.[54]

Међутим, тек са коначним опадањем академске хијерархије у Европи и успоном импресионистичких и постимпресионистичких сликара, техника и хармонија боја су тријумфовале над темом, и мртва природа је поново била ревносно практикована од стране уметника. У својој раној мртвој природи, Клод Моне показује утицај Фантен-Латура, али је један од првих који је прекинуо традицију тамне позадине, коју и Пјер-Огист Реноар одбацује у Мртвој природи са букетом и лепезом (1871), са својом светло наранџастом позадином. Код импресионистичке мртве природе, алегоријски и митолошки садржај је потпуно одсутан, као и педантно детаљан рад четкицом. Импресионисти су се уместо тога фокусирали на експериментисање широким, тачкастим потезима четкице, тонским вредностима и распоредом боја. Импресионисти и постимпресионисти су били инспирисани шемама боја природе, али су природу реинтерпретирали сопственим хармонијама боја, које су се понекад показале изненађујуће неприродним. Као што је Пол Гоген изјавио: „Боје имају своја значења”.[55] Такође су испробаване варијације у перспективи, као што је коришћење тесног кадрирања и високих углова, као у Воћу изложеном на постољу Гистава Кајбота, слици која је у то време била исмејана као „приказ воћа из птичје перспективе”.[56]

Слике „Сунцокрети” Винсента ван Гога су неке од најпознатијих слика мртве природе 19. века. Ван Гог користи углавном тонове жуте и прилично раван приказ да би дао незабораван допринос историји мртве природе. Његова Мртва природа са даском за цртање (1889) је аутопортрет у форми мртве природе, где Ван Гог приказује многе предмете из свог личног живота, укључујући лулу, једноставну храну (лук), инспиративну књигу и писмо од брата, све постављено на столу, без присуства његовог лика. Такође је насликао своју верзију vanitas слике Мртва природа са отвореном Библијом, свећом и књигом (1885).[55]

У Сједињеним Државама током револуционарних времена, амерички уметници школовани у иностранству примењивали су европске стилове на америчко портретно сликарство и мртву природу. Чарлс Вилсон Пил основао је породицу истакнутих америчких сликара и, као водећа личност у америчкој уметничкој заједници, такође је основао друштво за обуку уметника и чувени музеј природних куриозитета. Његов син Рафаел Пил био је један од групе раних америчких уметника мртве природе, у коју су спадали и Џон Ф. Френсис, Чарлс Бирд Кинг и Џон Џонстон.[57] До друге половине 19. века, Мартин Џонсон Хид увео је америчку верзију слике станишта или биотопа, која је постављала цвеће и птице у симулирана спољашња окружења.[58] Америчке trompe-l'œil слике такође су цветале током овог периода, а стварали су их Џон Хаберл, Вилијам Мајкл Харнет и Џон Фредерик Пето. Пето се специјализовао за носталгичне слике зидних полица, док је Харнет достигао највиши ниво хиперреализма у својим сликовним прославама америчког живота кроз познате предмете.[59]

Слике из деветнаестог века

[уреди | уреди извор]

Двадесети век

[уреди | уреди извор]

Прве четири деценије 20. века представљале су изузетан период уметничког врења и револуције. Авангардни покрети су се брзо развијали и преклапали у маршу ка нефигуративној, тоталној апстракцији. Мртва природа и друга репрезентативна уметност наставиле су да се развијају и прилагођавају до средине века, када је тотална апстракција, као што је илустровано Џексоном Полоковим сликама капањем, елиминисала сав препознатљив садржај.

Век је почео са неколико трендова који су се усталили у уметности. Године 1901, Пол Гоген је насликао Мртву природу са сунцокретима, свој омаж пријатељу Ван Гогу који је умро једанаест година раније. Група позната као Ле Наби, укључујући Пјера Бонара и Едуара Вијара, преузела је Гогенове хармонијске теорије и додала елементе инспирисане јапанским дрворезима у своје слике мртве природе. Француски уметник Одилон Редон такође је сликао значајне мртве природе током овог периода, посебно цвеће.[60]

Анри Матис је редуковао приказивање објеката мртве природе још даље, на мало више од смелих, равних контура испуњених јарким бојама. Такође је поједноставио перспективу и увео вишебојне позадине.[61] У неким од његових слика мртве природе, као што је Мртва природа са патлиџанима, његов сто са објектима готово се губи међу другим шареним узорцима који испуњавају остатак просторије.[62] Други експоненти фовизма, као што су Морис де Вламенк и Андре Дерен, даље су истраживали чисту боју и апстракцију у својим мртвим природама.

Пол Сезан је у мртвој природи пронашао савршено средство за своја револуционарна истраживања геометријске просторне организације. За Сезана, мртва природа је била примарни начин да се сликарство одвоји од илустративне или миметичке функције ка оној која независно демонстрира елементе боје, облика и линије, што је био велики корак ка апстрактној уметности. Додатно, Сезанови експерименти се могу видети као директан пут ка развоју кубистичке мртве природе почетком 20. века.[63]

Прилагођавајући Сезаново померање равни и оса, кубисти су умањили палету боја фовиста и уместо тога се фокусирали на деконструкцију објеката у чисте геометријске облике и равни. Између 1910. и 1920. године, кубистички уметници попут Пабла Пикаса, Жоржа Брака и Хуана Гриса насликали су многе композиције мртве природе, често укључујући музичке инструменте, чиме су мртву природу довели на чело уметничке иновације, готово по први пут. Мртва природа је такође била тема првих синтетичких кубистичких колажа, као што је Пикасова овална „Мртва природа са плетеном столицом” (1912). У овим делима, објекти мртве природе се преклапају и мешају, једва задржавајући препознатљиве дводимензионалне форме, губећи појединачне површинске текстуре и стапајући се са позадином — постижући циљеве готово супротне онима традиционалне мртве природе.[64] Мртва природа Фернана Лежеа увела је употребу обилног белог простора и обојених, оштро дефинисаних, преклапајућих геометријских облика како би се произвео механичкији ефекат.[65]

Одбацујући спљоштавање простора од стране кубиста, Марсел Дишан и други чланови дада покрета кренули су у радикално другачијем правцу, стварајући 3-Д „ready-made” скулптуре мртве природе. Као део враћања неког симболичког значења мртвој природи, футуристи и надреалисти су постављали препознатљиве објекте мртве природе у своје снове. На сликама мртве природе Ђоана Мироа, објекти изгледају бестежински и лебде у благо наговештеном дводимензионалном простору, а чак су и планине нацртане као једноставне линије.[63] У Италији током овог времена, Ђорђо Моранди је био најзначајнији сликар мртве природе, истражујући широк спектар приступа приказивању свакодневних боца и кухињских предмета.[66] Холандски уметник М. К. Есхер, најпознатији по својим детаљним, али двосмисленим графикама, створио је Мртву природу и улицу (1937), своју ажурирану верзију традиционалне холандске стоне мртве природе.[67] У Енглеској, Елиот Хоџкин је користио темперу за своје веома детаљне слике мртве природе.

Када су амерички уметници 20. века постали свесни европског модернизма, почели су да тумаче теме мртве природе комбинацијом америчког реализма и кубистички изведене апстракције. Типична америчка дела мртве природе из овог периода су слике Џорџије О'Киф, Стјуарта Дејвиса и Марсдена Хартлија, као и фотографије Едварда Вестона. О'Кифине ултра-крупне слике цвећа откривају и физичку структуру и емоционални подтекст латица и листова на до тада невиђен начин.

У Мексику, почевши од 1930-их, Фрида Кало и други уметници створили су сопствени бренд надреализма, приказујући домаћу храну и културне мотиве у својим сликама мртве природе.[68]

Почевши од 1930-их, апстрактни експресионизам је мртву природу драстично свео на сирове приказе облика и боја, све док 1950-их тотална апстракција није доминирала светом уметности. Међутим, поп-арт 1960-их и 1970-их преокренуо је тренд и створио нови облик мртве природе. Већи део поп-арта (као што су „Campbell's супе” Ендија Ворхола) заснован је на мртвој природи, али је његова права тема најчешће комерцијализована слика производа, а не сам физички објекат мртве природе. Мртва природа са златном рибицом (1972) Роја Ликтенстајна комбинује чисте боје Матиса са поп иконографијом Ворхола. Сто за ручак (1964) Вејна Тибоа не приказује ручак једне породице, већ производну линију стандардизоване америчке хране.[69]

Нео-дада покрет, укључујући Џаспера Џонса, вратио се Дишановом тродимензионалном представљању свакодневних кућних предмета како би створио сопствени бренд дела мртве природе, као у Џонсовим Обојена бронза (1960) и Кућа будала (1962).[70] Авигдор Ариха, који је почео као апстрактни уметник, интегрисао је лекције Пита Мондријана у своје мртве природе као и у остала дела; док се поново повезивао са традицијама старих мајстора, постигао је модернистички формализам, радећи у једној сесији и на природном светлу, кроз шта се тема често појављивала у изненађујућој перспективи.

Значајан допринос развоју сликарства мртве природе у 20. веку дали су руски уметници, међу којима Сергеј Осипов, Виктор Тетерин, Јевгенија Антипова, Геворк Котјанц, Сергеј Захаров, Таисија Афонина, Маја Копитсева и други.[71]

Насупрот томе, успон фотореализма 1970-их поново је истакао илузионистичко представљање, задржавајући притом неке од поп порука о фузији објекта, слике и комерцијалног производа. Типичне у том погледу су слике Дона Едија и Ралфа Гоингса.

Слике из двадесетог века

[уреди | уреди извор]

21. век

[уреди | уреди извор]
Потпуно синтетичка, компјутерски генерисана мртва природа, 2006. (од Жила Трана)

Током 20. и 21. века, појам мртве природе проширио се изван традиционалних дводимензионалних уметничких форми сликања на видео уметност и тродимензионалне уметничке форме као што су скулптура, перформанс и инсталација. Нека дела мртве природе у мешовитим медијима користе пронађене објекте, фотографију, видео и звук, па чак се и преливају од плафона до пода и испуњавају целу просторију у галерији. Путем видеа, уметници мртве природе су укључили гледаоца у свој рад. Следећи компјутерско доба са компјутерском уметношћу и дигиталном уметношћу, појам мртве природе је такође укључио дигиталну технологију. Компјутерски генерисана графика потенцијално је повећала технике доступне уметницима мртве природе. 3Д компјутерска графика и 2Д компјутерска графика са 3Д фотореалистичним ефектима користе се за генерисање синтетичких слика мртве природе. На пример, софтвер за графички дизајн укључује филтере који се могу применити на 2Д векторску графику или 2Д растерску графику на транспарентним слојевима. Визуелни уметници су копирали или визуелизовали 3Д ефекте како би ручно приказали фотореалистичне ефекте без употребе филтера.

Види још

[уреди | уреди извор]

Напомене

[уреди | уреди извор]

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ Langmuir 2001, стр. 6.
  2. ^ а б Langmuir 2001, стр. 13–14.
  3. ^ Књига XXXV.112 Познавање природе
  4. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 19.
  5. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 22.
  6. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 137.
  7. ^ а б Ebert-Schifferer 1998, стр. 16.
  8. ^ а б Ebert-Schifferer 1998, стр. 15.
  9. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 25.
  10. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 27.
  11. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 26.
  12. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 39, 53.
  13. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 41.
  14. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 31.
  15. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 34.
  16. ^ Slive 1995, стр. 275.
  17. ^ Vlieghe 1998, стр. 211–216.
  18. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 45.
  19. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 47.
  20. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 38.
  21. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 54–56.
  22. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 64.
  23. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 75.
  24. ^ „Metropolitan Museum of Art Timeline, Still-life painting 1600–1800”. Приступљено 14. 3. 2010. 
  25. ^ „Books.google.co.uk” [превод]. 
  26. ^ Slive 1995, стр. 277–279.
  27. ^ Vlieghe 1998, стр. 207.
  28. ^ Slive 1995, стр. 279.
  29. ^ Vlieghe 1998, стр. 206–207.
  30. ^ Taylor 1995, стр. 77.
  31. ^ Taylor 1995, стр. 129.
  32. ^ Taylor 1995, стр. 197.
  33. ^ Taylor 1995, стр. 56–76.
  34. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 93.
  35. ^ Merriam, Susan (2012). Seventeenth-century Flemish Garland Paintings: Still Life, Vision, and the Devotional Image. Ashgate Publishing, Ltd.. 
  36. ^ „Oxford Dictionary of Art Terms: Pronkstilleven”. 
  37. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 90.
  38. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 164.
  39. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 170.
  40. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 180–181.
  41. ^ а б Zuffi 1999, стр. 96.
  42. ^ Lucie-Smith 1984, стр. 32.
  43. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 71.
  44. ^ Spike 1991, стр. 124–125.
  45. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 82.
  46. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 84.
  47. ^ Zuffi 1999, стр. 175.
  48. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 173.
  49. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 229.
  50. ^ а б в г Michel 1960, стр. i.
  51. ^ Berman 2003.
  52. ^ а б Michel 1960, стр. ii.
  53. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 287.
  54. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 299.
  55. ^ а б Ebert-Schifferer 1998, стр. 318.
  56. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 310.
  57. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 260.
  58. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 267.
  59. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 272.
  60. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 321.
  61. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 323–324.
  62. ^ Zuffi 1998, стр. 273.
  63. ^ а б Ebert-Schifferer 1998, стр. 311.
  64. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 338.
  65. ^ Piper 1986, стр. 643.
  66. ^ Piper 1986, стр. 635.
  67. ^ Piper 1986, стр. 639.
  68. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 387.
  69. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 382–383.
  70. ^ Ebert-Schifferer 1998, стр. 384–386.
  71. ^ Ivanov 2007.

Литература

[уреди | уреди извор]
Преузето са „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Мртва_природа&oldid=30983906”