Портрет младе жене (Kristus)

Portret mlade žene

Portret van een jonge vrouw
Umetnik	Petrus Kristus
Godina	1465—1470.
Tip	ulje na drvetu
Dimenzije	70,29 cm × 22,5 cm ×  cm
Mesto	Gemaldegaleri, Berlin
Koordinate	52° 30′ 31″ S; 13° 21′ 53″ I

Portret mlade žene (hol. Portret van een jonge vrouw; nem. Porträt einer jungen Frau) je mala slika slikana uljem na hrastu, ranog holandskog slikara Petrusa Kristusa. Završena je pred kraj umetnikovog života, između 1465. i 1470. godine, i čuva se u Gemaldegaleri u Berlinu. Označava veliki stilski napredak u savremenom portretisanju; devojka je smeštena u prozračno, trodimenzionalno, realistično okruženje, i gleda u posmatrača sa komplikovanim izrazom koji je uzdržan, ali inteligentan i budan.

Smatra se jednim od najizvrsnijih portreta severne renesanse. Istoričar umetnosti Džoel Apton opisao je da model sa slike liči na „uglačani biser, skoro opalescentan, koji leži na jastuku od crnog somota”. Slika, razvijena po idejama Jana van Ejka i Rogiera van der Vajdena, imala je značajan uticaj dugi niz godina nakon slikanja. Njena privlačnost delimično leži u njenom intrigantnom pogledu, naglašenom blagim nesređenim očima, dok su obrve blago iskošene.

Slika

Opis

Kristus uokviruje svoj model u kruto i uravnoteženo arhitektonsko okruženje. Postavljena je unutar uskog pravougaonog prostora, ispred obloženog zida. Geometrijski, slika je podeljena horizontalnim paralelnim linijama profila zidne lajsne i njene bluze, koje se spajaju u obrnutom trouglu koji formira izrez njene haljine. Prikaz pozadine donekle odstupa od savremenih konvencija u portretisanju: Kristus postavlja devojku uz tamnosmeđi zid sa malo detalja, za razliku od razrađene unutrašnjosti Jana van Ejka, koji se često smatra Hristovim mentorom. Zid postavlja model u realističan enterijer, možda namenjen da predstavlja prostor u njenom domu.

Scena je osvetljena sa leve strane, usled čega se na zidu na desnoj ivici slike formira senka od devojke i njenog henina. Dubina prostora koju pruža pozadinski zid daje prostora za ove detalje. Prema poljskom likovnom kritičaru Čarlsu Sterlingu, prostor između devojke i zida, koji omogućava da se ovaj detalj prikaže, nastao je zbog uticaja van Ajka. Svetlost baca mutnu, ali zakrivljenu senku na zid iza devojke i služi kao kontrapunkt konturi obraza i liniji kose.

Devojka ima bledu put, bademe i blago orijentalne oči i mrzovoljna usta. Njen izgled odgovara gotičkim idejama lepote - izdužene crte lica, uska ramena, kosa čvrsto zategnuta na potiljak, otkrivajući gotovo neprirodno visoko čelo. Obučena je u skupu odeću i nakit i čini se da je neobično elegantna. Neki umetnički kritičari smatraju da njen blago škiljavi pogled, koji ima uvid i duboku samosvest, mističan, pa čak i zastrašujući. Prema umetničkoj kritičarki Huani Vuds-Marsden, čini se da devojka oseća posmatrača, stvarajući gotovo neviđeni efekat koji je gotovo bez presedana čak i u italijanskom portretnom slikarstvu. Položaj donje ivice slike pojačava ovaj efekat, primoravajući gledaoca da gotovo prkosno usredsredi pogled na lik, što povećava sumnju u pravu prirodu odnosa između modela, umetnika, naručioca slike i gledalac.

Pokrivač za glavu je varijanta henina, tada modernog na burgundskom dvoru. Crna traka oko brade koja ga podržava retko se viđa na slikama tog vremena i veruje se da je element pozajmljen od muškog pratioca, čiji je kornet ponekad bio omotan oko brade na isti način kao na slici. Slični pokrivač za glavu, samo bez trake oko brade sreće se na Portretu žene nizozemskog slikara Rohira van der Vejdena.

Van Ajkov uticaj je očigledan u filigranskom prikazu tekstura na tkanini, detaljima na odeći i nakitu, kao i u bledoj puti i visokom licu modela, što podseća na muški lik u Portretu Arnolfinija. Međutim, u drugim aspektima Kristus napušta principe van Ejka i Roberta Kampina, fokusirajući se na istezanje i produžavanje. Prema nemačkom likovnom kritičaru Robertu Zukaleu, „suženje gornjeg dela tela i glave je pojačano izrezom haljine u obliku slova V i cilindričnim pokrivačem za glavu.“ Štaviše, prva generacija ranih holandskih slikara bila je ohrabrena pokroviteljstvom rastuće srednje klase da sekularizuje portret i liši plemstvo njegovog ekskluzivnog monopola. Kristus, naprotiv, naglašava aristokratizam, aroganciju, sofisticiranost i izuzetnu odeću žene.

Identifikacija modela

U pismu iz 1824. ili 1825. godine budući direktor berlinske umetničke galerije Gustav Vagen daje svoje tumačenje latinskih natpisa koje je video na originalnom ramu portreta, koji je kasnije izgubljen. Uz Kristusov potpis, otkrio je i sledeću indikaciju identiteta modela: „nećakinja čuvenog Talbota“ (hol. eine Nichte des berühmten Talbots). To ga je dovelo do zaključka da je devojka pripadala jednoj od najplemenitijih engleskih porodica - Talbotovima, čija je glava nosila titulu grofa od Šruzberija. Godine 1863., direktor Nacionalne galerije portreta Džordž Šarf je sugerisao da je slika desno krilo diptiha portreta Edvarda Grimstona iz 1446. u Nacionalnoj galeriji u Londonu, što je dovelo do spekulacija da bi devojka mogla biti Grimstonova prva žena, Alisa. Likovna kritičarka Greta Ring opovrgnula je ovu pretpostavku 1913. godine, pokazujući da ni pozadina ni dimenzije portreta nisu bile iste i da je Portret mlade žene nastao najverovatnije 20-30 godina kasnije od Grimstonovog portreta.

Džoel Apton je, razvijajući Vagenovu analizu, sugerisao da je „čuveni Talbot“ niko drugi do Džon Talbot, I grof od Šrusberija, koji je poginuo u bici kod Kastijona 1453. godine, iako je poznata da je imao samo jedna nećakinja Ankaret, koja je preminula u detinjstvu 1421. godine. Škotski likovni kritičar Lorn Kembel sugeriše da je Vagen, s obzirom na latinski natpis, možda pogrešno protumačio reč „nepos“, koja takođe može značiti „unuče“. Na osnovu ovoga, Apton je zaključio da je na portretu prikazana jedna od ćerki Džona Talbota, II grofa od Šruzberija, Ana ili Margaret, čiji su se roditelji venčali između 1444. i 1445. godine, i što dobro odgovara starosti modela sa slike. Možda je otputovala u Briž da prisustvuje čuvenom raskošnom venčanju 1468. godine Margarete od Jorka, sestre Edvarda IV Jorka, sa Karlom Smelim, vojvodom od Burgundije.

Provinijencija

Najraniji sačuvani zapis o slici datira iz 1492. godine, kada se pominje u inventaru imovine porodice Mediči, kao mala tabla sa bistom francuske dame, obojena uljem, delo Pjetra Krešija iz Briža. Međutim, gledajući i ostale zapise, izgleda da je pisar bio neobavešten i da je bilo koji deo severne umetnosti iz zbirke, beležio kao „francusko“. Slika je bila veoma cenjena i javno izlagana, sa neobično visokom cenom od 40 florina. Zapis se ne bavi pitanjem identiteta devojke, što ukazuje da se slika smatrala više estetskim nego istorijskim interesom.

Portret je postao deo pruske kraljevske kolekcije 1821. godine nakon što je od engleskog trgovca Edvarda Solija kupljena zbirka dela starih majstora, koja je postala osnova Gemaldegalerie u Berlinu. Godine 1825. Vagen je portret pripisao Kristusu na osnovu natpisa „PETR XPI”, na sada izgubljenom ramu, što je bila skraćenica za Petrus Kristofori i povezao sa Pietrom Kristusom kojeg pominje Đorđo Vazari u svom izdanju Životi najizvrsnijih slikara, vajara i arhitekata iz 1568. godine. Vagen je takođe identifikovao i sliku Svetog Eligija, koja se sada nalazi u Metropoliten muzeju u Njujorku.

U novijoj istoriji, ključnu ulogu u vraćanju Kristusove reputacije kao jednog od vodećih severnjačkih umetnika XV veka odigrao je Ervin Panofski, koji je delo nazvao „šarmantnim, gotovo francuskim portretom“ i ukazao na moguću povezanosti sa likom Device Marije u diptihu Žana Fukea. Čarls Sterling je proširio ovu ideju naglašavajući brojne sličnosti između ženskih modela sa slika, uključujući čvrsto zavučenu kosu, visoke jagodice, poglede u stranu i namrštene izraze lica. Pre Vagenove atribucije, neke od Kristusovih slika pripisivane su Janu van Ejku. Tokom XX veka restaurirani su detalji umetnikove biografije, što je omogućilo da se Kristusovo delo postepeno odvoji od van Ajkovog nasleđa. Poznato je da je Kristus potpisao šest sačuvanih dela, ponekad sa tekstom „PETR XPI ME FECIT” (Petr Xpi napravio me je).

Datiranje

Početkom XX veka autorstvo i datiranje većine Kristusovih slika ostali su upitni. Portret mlade žene datirao je na oko 1446. istoričar umetnosti Volfgang Šene na osnovu poređenja stilova odevanja sa modnim trendovima tog vremena. Maks Fridlander je u svojoj knjizi Rano holandsko slikarstvo iz 1957. predložio svoje datiranje i redosled pojavljivanja Kristusovih slika, ali je većinu njegovih pretpostavki samo nekoliko godina kasnije opovrgnuo austrijski likovni kritičar Oto Peht.

Ervin Panofski je 1953. utvrdio da je Šeneovo datirao sa najmanje dvadeset godina ranijom razlikom u datumima nastanka. Po njegovom mišljenju, haljina modela podseća na burgundsku visoku modu od kasnih 1460-ih do sredine 1470-ih. On je uporedio i prekrivač za glavu koji je nosila Marija Portinari u Portretu Hansa Memlinga iz oko 1470. i njenu haljinu koju je nosila dama u iluminaciji iz oko 1470-ih na ilustraciji Hronike Froasara nastale u Brižu otprilike u isto vreme. Sterling, datirajući delo na oko 1465, primećuje da je pokrivač za glavu na berlinskom panelu drugačijeg tipa od onog na njujorškoj slici. Njujorški pokrivač za glavu je daleko prošireniji, i izgleda da je u stilu koji je preovladavao nekoliko godina kasnije, a osim toga nema drapirani i viseći veo. Sterling potom primećuje da slika ima povećanu dubinu polja i složenije detalje svetlosti od Kristusovih ranijih radova. Na osnovu toga veruje da je delo izvedeno kasnije, tokom umetnikovoj karijeri.

Izvori

Literatura

• Ainsworth, Maryan. Petrus Christus: Renaissance Master of Bruges. New York: Metropolitan Museum of Art, 1994. ISBN 0-8109-6482-1
• Brown, David Alan. Virtue and Beauty: Leonardo's Ginevra de' Benci and Renaissance Portraits of Women. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2003. ISBN 978-0-691-11456-9
• Campbell, Lorne, review of Petrus Christus by Peter H. Schabacker, 1975, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 871 (Oct., 1975), pp. 676–677, JSTOR
• Gemäldegalerie, Berlin. Prestel Museum Guide, 1998, Prestel Verlag. ISBN 3-7913-1912-4
• Hand, John Oliver; Metzger, Catherine; Spron, Ron. Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
• Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
• Kemperdick, Stephan. The Early Portrait, from the Collection of the Prince of Liechtenstein and the Kunstmuseum Basel. Munich: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3598-7
• Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford History of Art, 2008. ISBN 0-19-284269-2
• Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. London: Harper Collins, 1953. ISBN 0-06-430002-1
• Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anne; Van Veen, Henk. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN 0-89236-816-0
• Russell, Archibald. (mis-catalogued as "Archibald G. B. Russell and Rouge Croix" by JSTOR!) "Van Eyck and His Followers", letter in The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1922, Vol. 40, No. 227 (Feb., 1922), p. 102, Van Eyck and His Followers, JSTOR
• Stapleford, Richard. Lorenzo De' Medici at Home: The Inventory of the Palazzo Medici in 1492. Manchester: Manchester University Press, 2013. ISBN 0-271-05641-X
• Sterling, Charles. "Observations on Petrus Christus". The Art Bulletin, Vol. 53, No. 1, March 1971
• Suckale, Robert. Gothic. Cologne: Taschen. ISBN 3-8228-5292-9
• Upton, Joel Morgan. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish painting. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1989 ISBN 0-271-00672-2
• Van der Elst, Baron Joseph. The Last Flowering of the Middle Ages. Whitefish MA: Kessinger Publishing, 2005. ISBN 1-4191-3806-5