Viktorijansko slikarstvo

Dodaj veze
S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Lični pogled na Kraljevsku akademiju (1883) Vilijam Pauel Frit

Viktorijansko slikarstvo odnosi se na karakteristične stilove slikarstva u Ujedinjenom Kraljevstvu tokom vladavine kraljice Viktorije (1837–1901). Ranu vladavinu kraljice Viktorije karakterisao je brz industrijski razvoj kao i društvene i političke promene, koje su Ujedinjeno Kraljevstvo učinile jednom od najmoćnijih i najnaprednijih nacija na svetu. U ranim godinama njene vladavine slikarstvom je dominirala Kraljevska akademija umetnosti kao i teorije njenog prvog predsednika, Džošue Rejnoldsa . Rejnolds i akademija bili su pod jakim uticajem italijanskog renesansnog slikara Rafaela i verovali su da je uloga umetnika da učini da predmet njihovog rada izgleda što plemenitije i idealizovanije. Ovo se pokazalo kao uspešan pristup za umetnike u predindustrijskom periodu, gde su glavni predmeti umetničkih narudžbina bili portreti plemstva i vojnih i istorijskih scena. U vreme Viktorijinog stupanja na presto, ovaj pristup je počeo da se smatra ustajalim i zastarelim. Uspon bogate srednje klase promenio je tržište umetnosti, a generacija koja je odrasla u industrijskom dobu verovala je u važnost preciznosti i pažnje prema detaljima, i da je uloga umetnosti da odražava svet, a ne da ga idealizuje.

Krajem 1840-ih i početkom 1850-ih, grupa mladih studenata umetnosti formirala je Prerafaelitsko bratstvo, kao reakciju na učenje Kraljevske akademije. Njihovi radovi su bili zasnovani na što preciznijem slikanju iz prirode kada je to bilo moguće, čak i kada su slikali imaginarne scene, kako bi se osiguralo da prikazuju scenu što je moguće bliže, onakvom kakva bi izgledala, umesto da iskrivljuju predmet slike kako bi izgledala plemenito. Takođe su smatrali da je uloga umetnika da prikaže moralne lekcije i birali su teme koje bi tadašnja publika shvatila kao moralne priče. Oni su bili posebno fascinirani nedavnim naučnim dostignućima koja su, čini se, opovrgla biblijsku hronologiju, jer su se odnosila na pažnju naučnika prema detaljima i spremnost da ospore svoja postojeća verovanja. Iako je prerafaelitsko bratstvo bilo relativno kratkog veka, njihove ideje su bile veoma uticajne.

Francusko-pruski rat 1870. doveo je do toga da se veliki broj uticajnih francuskih impresionističkih umetnika preselio u London, donoseći sa sobom nove stilove slikanja. U isto vreme, teška ekonomska depresija i sve veće širenje mehanizacije učinili su britanske gradove sve neprijatnijim mestom za život, a umetnici su se okrenuli protiv akcenta na odražavanju stvarnosti. Nova generacija slikara i pisaca poznata kao estetski pokret smatrala je da dominacija slabo obrazovane srednje klase u kupovini umetnosti i prerafaelitski akcenat na odražavanju stvarnosti ružnog sveta dovode do pada kvaliteta slikarstva. Estetski pokret se koncentrisao na stvaranje radova koji prikazuju lepotu i plemenita dela, kao odvraćanje pažnje od neprijatne stvarnosti. Kako je kvalitet života u Britaniji nastavio da se pogoršava, mnogi umetnici su se okrenuli slikanju scena iz predindustrijske prošlosti, dok su mnogi umetnici u okviru estetskog pokreta, bez obzira na sopstvena verska uverenja, slikali religioznu umetnost, jer im je to davalo razlog da slikaju idealizovane scene i portrete i da ignorišu ružnoću i neizvesnost stvarnosti.

Viktorijansko doba se završilo 1901. godine, kada su mnogi od najistaknutijih viktorijanskih umetnika već umrli. Početkom 20. veka viktorijanski stavovi i umetnost postali su izuzetno nepopularni. Modernistički pokret, koji je dominirao britanskom umetnošću, oslanjao se na evropske tradicije i imao je malo veze sa britanskim delima iz 19. veka. Pošto su viktorijanski slikari generalno bili izuzetno neprijateljski raspoloženi prema ovim evropskim tradicijama, bili su ismevani ili ignorisani od strane modernističkih slikara i kritičara u prvoj polovini 20. veka. Tokom 1960-ih, neka prerafaelitska dela su se vratila u modu među elementima kontrakulture iz 1960-ih, koji su ih videli kao prethodnike trendova iz 1960-ih. Serija izložbi 1960-ih i 1970-ih dodatno je povratila njihovu reputaciju, a glavna izložba prerafaelitskih radova 1984. bila je jedna od komercijalno najuspešnijih izložbi u istoriji Galerije Tejt. Dok je prerafaelitska umetnost ponovo uživala popularnost, ne-prerafaelitsko viktorijansko slikarstvo ostaje generalno nemoderno, a nedostatak značajnih kolekcija u Sjedinjenim Državama ograničio je šire znanje o njemu.

Pozadina[uredi | uredi izvor]

Prvi maj 1851. Franca Ksavera Vinterhaltera trebalo je da simbolizuje ovo doba. Vinterhalter je slikao na način koji je promovisao Džošua Rejnolds, oslanjajući se na Rafaelov stil, u kojem umetnik svesno idealizuje temu dela.[1] Slika prikazuje 82. rođendan Artura Velslija, 1. vojvode od Velingtona (rođenog 1. maja 1769), za čije se vojne pobede smatralo da su obezbedile stabilnost i prosperitet Ujedinjenog Kraljevstva, i koji je kao premijer prisustvovao otvaranju Liverpulske i Mančesterske železnice, koja se u ovom trenutku smatra jednom od ključnih prekretnica industrijske revolucije. Velington poklanja kovčeg svom kumčetu princu Arturu, sedmom detetu Viktorije i Alberta (rođenom 1. maja 1850), na njegov prvi rođendan, a zauzvrat dobija buket cveća od Artura.[A] Albertovu pažnju skreće sa scene sunce koje izlazi iznad Kristalne palate i Velika izložba, koju je organizovao Albert, koja je otvorena 1. maja 1851. godine i koja je simbolizovala snagu britanske tehnologije i inovacije i veru da će tehnologija voditi u veliku budućnost.[3]

Kada je 18-godišnja Aleksandrina Viktorija nasledila tron Ujedinjenog Kraljevstva Velike Britanije i Irske kao kraljica Viktorija 1837. godine, zemlja je uživala neprekinut mir od konačne pobede nad Napoleonom 1815.[3] Godine 1832. Akt o velikim reformama (poznatiji kao Reformski zakon) i njegovi ekvivalenti u Škotskoj i Irskoj ukinuli su mnoge korumpirane prakse britanskog političkog sistema, dajući zemlji stabilnu i relativno reprezentativnu vladu.[4] Industrijska revolucija je bila u toku, a 1838. otvorena je železnica Londona i Birmingema, povezujući industrijski sever Engleske sa gradovima i lukama na jugu;[5] do 1850. postavljeno je preko 10.000 km (6.200 mi) pruga, i transformacija Britanije u industrijsku velesilu bila je završena.[6] Uočeni trijumf tehnologije, napretka i mirne trgovine proslavljen je na Velikoj izložbi 1851. godine, koju je organizovao Viktorijin suprug Albert, koja je privlačila preko 40.000 posetilaca dnevno da vide preko 100.000 eksponata proizvodnje, poljoprivrede i tehnike.[7]

Dok je britanskom ekonomijom tradicionalno dominirala zemljoposednička aristokratija na selu, industrijska revolucija i političke reforme su znatno smanjile njihov uticaj i stvorile srednju klasu trgovaca, proizvođača i inženjera u procvatu u Londonu i industrijskim gradovima na severu.[8] Novopečeni bogataši su uglavnom želeli da pokažu svoje bogatstvo kroz izlaganje umetnosti,[9] i bili su dovoljno bogati da plate visoke cene za umetnička dela, ali generalno nisu bili zainteresovani za stare majstore, preferirajući moderna dela lokalnih umetnika.[8] Parlament je 1844. godine proglasio legalnim umetničke sindikate, koji su naručivali umetnička dela poznatih umetnika, plaćajući ih lutrijom na kojoj je gotovo umetničko delo bila nagrada; ovo ne samo da je ponudilo ulazak u svet umetnosti za ljude koji možda nisu bili u mogućnosti da priušte kupovinu značajne slike, već je stimulisalo i rastuće tržište grafika.[10]

Rejnolds i Kraljevska akademija[uredi | uredi izvor]

Britansko slikarstvo je bilo pod jakim uticajem Džošue Rejnoldsa (1723–1792), prvog predsednika Kraljevske akademije umetnosti, koji je verovao da je svrha umetnosti „da zamisli i predstavi svoje subjekte na poetski način, a ne da ih ograniči na puku stvarnost“, kao i da umetnici treba da teže oponašanju italijanskog renesansnog slikara Rafaela u stvaranju svojih subjekata tako da deluju što bliže savršenstvu.[11]

Čarls Dikens Danijela Makliza (1839). Dikensov fokus na odraz realnosti modernog života veoma je uticao na britanske umetnike.

U vreme Viktorijinog stupanja na presto, Kraljevska akademija je dominirala britanskom umetnošću, sa godišnjom letnjom izložbom Kraljevske akademije kao najvažnijim događajem u svetu umetnosti.[12] Kraljevska akademija je takođe kontrolisala prestižne umetničke škole Kraljevske akademije, u kojima se predavalo sa veoma uskim fokusom na odobrene tehnike.[12] Slikanje u Rafaelovom stilu pokazalo se komercijalno uspešnim za umetnike koji su služili plemstvu, prvenstveno zainteresovanom za porodične portrete, vojne scene i scene iz istorije, religiju i klasične mitologije, ali u vreme Viktorijinog stupanja na presto počelo je da se posmatra kao ćorsokak.[8] Uništenje Parlamenta krajem 1834. i kasniji konkursi za odabir umetnika koji će ukrasiti njegovu zamenu bacili su u fokus nedostatak kompetentnih britanskih umetnika sposobnih da naslikaju istorijske i književne teme,[13] koje su se u to vreme smatrale najvažnijim oblikom slikarstva.[9][B] Od 1841. novi i veoma uticajni satirični časopis Panč sve je više ismevao Kraljevsku akademiju i savremene britanske umetnike.[14]

Prelomno delo Moderni slikari Džona Raskina, čiji je prvi tom objavljen 1843. godine, tvrdilo je da je svrha umetnosti da predstavlja svet i dozvoli gledaocu da formira svoje mišljenje o temi, a ne da je idealizuje.[1] Raskin je verovao da samo predstavljanjem prirode što je tačnije moguće umetnik može da odrazi božanske kvalitete u prirodnom svetu.[14] Nadolazeća generacija mladih umetnika, prva koja je odrasla u industrijskom dobu, u kojem se tačno predstavljanje tehničkih detalja smatralo vrlinom i neophodnošću, složila se sa ovim stavom.[1] Godine 1837. Čarls Dikens počeo je da objavljuje romane, pokušavajući da odrazi realnost problema današnjice, pre nego prošlost ili idealizovanu sadašnjost; njegovim spisima su se veoma divili mnogi umetnici u usponu.[12]

Godine 1837. slikar Ričard Dad i grupa prijatelja osnovali su Kliku, grupu umetnika koji su odbacili akademsku tradiciju istorijskih tema i portreta u korist populističkog žanrovskog slikarstva.[15] Dok se većina Klike tokom 1840-ih vratila u Kraljevsku akademiju,[15] nakon što je Dad bio zatvoren zbog ubistva svog oca 1843. godine, oni su bili prva grupa značajnih umetnika koja je osporila pozicije Kraljevske akademije.[12]

Dž. M. V. Tarner[uredi | uredi izvor]

</img>
Temerer u borbi
</img>
Kiša, para i brzina
Tarnerov Temerer u borbi (1839) i Kiša, para u brzina (1844) oslikavali su rane faze industrijske revolucije.

U vreme Viktorijinog pristupanja, najznačajniji živi britanski umetnik bio je Dž.M.V Tarner. Tarner je stekao ime u kasnom 18. veku serijom cenjenih pejzažnih akvarela, a svoju prvu sliku u ulju izložio je 1796.[16] Nepokolebljiv saveznik Kraljevske akademije tokom svog života, izabran je za punopravnog Kraljevskog akademika 1802. u dobi od 27 godina.[16] Godine 1837. dao je ostavku na mesto profesora perspektive na Kraljevskoj akademiji, a 1840. prvi put je sreo Džona Raskina. Prvi tom Raskinovih Modernih slikara bio je u odbranu Tarnera, tvrdeći da se Tarnerova veličina razvila uprkos, a ne zbog Rejnoldsovog uticaja i posledične želje da se idealizuju subjekti njegovih slika.[1]

Do 1840-ih Tarner je počeo izlaziti iz mode. Uprkos Raskinovoj odbrani njegovog rada kao nečega što predstavlja „ceo prepis čitavog sistema prirode“,[14] Tarner (koji je do 1845. postao najstariji akademik i zamenik predsednika Kraljevske akademije[17]) postao je viđen od strane mlađih umetnika kao oličenje bombastičnosti i samovolje i kao neko ko predstavlja proizvod ranijeg, romantičnog perioda van dodira sa modernim dobom.[1]

Prerafaelitsko bratstvo[uredi | uredi izvor]

Millaisova Ofelija (1851–1852) ilustruje pažnju PRB-a na detalje. Sve cveće koje se pominje u relevantnoj sceni iz Hamleta je tačno ilustrovano.

Godine 1848. tri mlada studenta u umetničkim školama Kraljevske akademije,[18] Vilijam Holman Hant, Džon Everet Mile i Dante Gabrijel Roseti, osnovali su Prerafaelitsko bratstvo (PRB). PRB je odbacilo ideje Džošue Rejnoldsa i imalo je filozofiju zasnovanu na radu prema prirodi što je preciznije moguće gde god je to bilo moguće, i kada je bilo potrebno slikati iz mašte, nastojalo je da se događaj prikaže onako kako bi se najverovatnije desio, a ne na način koji bi izgledao najatraktivnije ili plemenitije.[19]

PRB je crpilo svoju inspiraciju iz naučnih izložbi i smatralo je da je ovaj naučni pristup sam po sebi instrument moralnog dobra.[19] Intenzivno urađeni detalji i pažnja usmerena na tačnost pokazali su da su u njihove slike uloženi naporan rad i posvećenost i tako su ilustrovali vrlinu rada, za razliku od „labavog, neodgovornog rukovanja“ tehnikama starih majstora ili „prkosne tromosti“ impresionizma.[20] Osim toga, smatrali su da je dužnost umetnika da bira predmete koji ilustruju moralne lekcije neke vrste.[20] Rani radovi PRB-a bili su poznati po tome što su uključivali cveće, što je dobro odgovaralo njihovoj nameni. Cveće je moglo da se koristi u skoro svakoj sceni, moglo je da se koristi za prenošenje poruka na tada popularnom jeziku cveća, a njihovo precizno ilustrovanje pokazivalo je umetnikovu posvećenost naučnoj tačnosti.[20]

Pegvel Bej, Kent – Sećanje na 5. oktobar 1858. prikazuje kometu Donati kako se vidi iz zaliva Pegvel, koja se tradicionalno smatra mestom uvođenja hrišćanstva u Englesku i dolaska prvih anglosaksonskih doseljenika u Britaniju. Njegova izuzetna pažnja prema detaljima i upotreba simbolike nacrtane sa naučnom tačnošću karakteristični su za prerafaelitsko slikarstvo.[21]

Viktorijansko doba je bilo okarakterisano brzim naučnim napretkom i brzim promenama u stavovima prema religiji pošto je napredak u geologiji, astronomiji i hemiji opovrgnuo biblijsku hronologiju. PRB je ove pomake smatralo fascinantnim, budući da su bili posvećeni detaljima i spremnosti da se osporavaju postojeća uverenja na osnovu uočenih činjenica. Osnivač PRB-a Vilijam Holman Hant predvodio je revoluciju u engleskoj religioznoj umetnosti, posećujući Svetu zemlju i proučavajući arheološke dokaze kao i odeću i izgled lokalnog stanovništva kako bi naslikao biblijske scene što je preciznije moguće.[22]

Do 1854. PRB je propalo kao organizacija, ali njihov stil je nastavio da dominira britanskim slikarstvom.[18] Izložba prerafaelitskih radova na Universelskoj izložbi u Parizu 1855. bila je dobro prihvaćena.[23] Izložba umetničkih blaga 1857. u Mančesteru, na kojoj su se izlagali radovi savremenih umetnika pored 2000 dela evropskih majstora, imala je 1.300.000 posetilaca, što je dodatno povećavalo svest o modernim stilovima slikarstva.[23] Godine 1856. kolekcionar umetnosti Džon Šipšenks predstavio je naciji svoju kolekciju modernih slika, koja je zajedno sa eksponatima sa Velike izložbe formirala Muzej Južnog Kensingtona u junu 1857. (kasnije podeljen na Muzej vizuelnih umetnosti Viktorije i Alberta i Naučni muzej tehnike i proizvodne tehnologije).[23]

Slikarstvo je u to vreme ostalo polje kojim dominiraju muški umetnici. Godine 1859. peticija 38 umetnica poslata je svim kraljevskim akademicima sa zahtevom da se Akademija otvori za žene.[24] Kasnije te godine Laura Herford je predala kvalifikacioni crtež Akademiji potpisan jednostavno "A.L. Herford"; kada ga je Akademija prihvatila, Akademija je prihvatila i nju kao svoju prvu studentkinju 1860. Škola lepih umetnosti Slejd, osnovana 1871, aktivno je regrutovala studentkinje.[24]

Ljubav, požuda i lepota[uredi | uredi izvor]

Venera Verticordia dovela je do prekida odnosa između Dantea Gabrijela Rosetija i Džona Raskina.

Šezdesetih godina 19. veka prerafaelitski pokret se rascepkao, a neke od njegovih pristalica su napustile strogi realizam u korist poezije i privlačnosti. Naročito u slučaju Rosetija, ovo je bilo oličeno u slikama žena.[25] Kao i kod mnogih drugih umetnika i pisaca tog vremena, kako je njegova religiozna vera slabila, Roseti je sve više video ljubav kao najvažniju temu.[26]

Ovaj korak ka prikazivanju efekata ljubavi postao je eksplicitan u delu Venus Verticordia („Venera okretnica srca“), koju je Roseti naslikao sredinom 1860-ih.[26][V] Naslov i tema potiču iz dela Bibliotheca Classica Džona Lempriera i odnose se na molitvu Veneri da odvrati srca rimskih žena od razvrata i požude i da se vrati skromnosti i vrlini.[28] Oko Venere, ruže predstavljaju ljubav, orlovi nokti predstavljaju požudu, a ptica predstavlja kratkoću ljudskog života. Ona drži Zlatnu jabuku razdora i Amorovu strelu, za koju se smatra da je referenca na Trojanski rat i razornost ljubavi.[29]

Džonu Raskinu se slika jako nije svidela. Iako se sada smatra da je njegova nesklonost prema slici nastala zbog nesviđanja predstavljanja nage ženske forme,[30] on je tvrdio da su njegovi problemi sa slikom bili zbog prikaza cveća, pisao je Rossetiju govoreći: „Bilo mi je divno, u svom realizmu; užasno — ne mogu da upotrebim drugu reč — u svojoj grubosti: pokazujući ogromnu moć, pokazujući određene uslove neosećanja, koji su u osnovi svega što sada radite“.[31] Raskinova odbojnost prema slici dovela je do svađe između Raskina i Rosetija, a Roseti se udaljio od prerafaelitskih razmišljanja i okrenuo se novoj doktrini umetnosti radi umetnosti koju je izložio Aldžernon Čarls Svinbern.[32][33]

Životinjsko slikarstvo[uredi | uredi izvor]

Landsirov Kralj doline (1851) predstavljao je oličenje životinjskog slikarstva iz 19. veka.

Još od vremena Džordža Stabsa (1724–1806), Britanija je imala snažnu tradiciju životinjskog slikarstva, oblast koja je stekla poštovanje zahvaljujući veoma veštim slikama životinja Džejmsa Vorda iz ranog 19. veka.[34] Selektivni uzgoj stoke, posebno pasa, postao je veoma popularan, što je dovelo do unosnog tržišta crteža i slika nagrađenih životinja.[34] Početkom 19. veka Škotsko gorje je doživelo dramatičan uspon popularnosti među bogatašima Britanije, posebno zbog mogućnosti koje je nudilo za lov.[34] Konkretno, jedan slikar, Edvin Landsir (1802–1873), iskoristio je priliku koju je pružao procvat putovanja u Škotsku, putujući po prvi put u Škotsku 1824. i vraćajući se svake godine da lovi, puca, peca i crta.[35]

Kraljevska akademija odbacila je delo Fransisa Baroa „Glas njegovog gospodara“ (1898–1900), ali je ono prodato kompaniji Gramofon. Ono je i danas logo naslednika Gramofona HMV Retail Ltd.[36]

Landsir je postao poznat po svojim slikama pejzaža, ljudi i posebno divljih životinja Škotske, do te mere da su njegove slike, zajedno sa romanima ser Valtera Skota, postale glavno sredstvo preko kojeg su ljudi u ostatku Ujedinjenog Kraljevstva mogli da vizualizuju Škotsku.[37][G] Njegova dela su bila toliko tražena da su se prava na graviranje (pravo na izradu štampanih duplikata dela) generalno prodavala za najmanje tri ili četiri puta više od prodajne cene svakog dela, i bilo je retko da se njegovo delo proda za manje od 1000 funti.[34] Godine 1840. Landsir je pretrpeo napad mentalne bolesti i patio je od alkoholizma i mentalne bolesti do kraja svog života, iako je nastavio da uspešno radi.[39] U kasnijim godinama postao je najpoznatiji kao dizajner bronzanih lavova u podnožju Nelsonove kolone, otkrivene 1867.[39]

Landsir i drugi slikari životinja, poput Britana Rivijera, takođe su postali poznati po sentimentalnim slikama pasa. Landsirov Glavni oplakivač starog pastira, koji prikazuje ovčarskog psa kako sedi pored kovčega, bio je posebno cenjen od strane Džona Raskina, koji ga je opisao kao „dirljivu pesmu na platnu, koja je, nesumnjivo, naterala mnoga krepka srca da „glume ženu“, dirnuvši ih do suza“.[37] Mnogi umetnici tog perioda bili su strastveni lovci i prihvatali su kao datost da je priroda inherentno okrutna i da je učenje prihvatanja ove okrutnosti znak muškosti.[40] U ovom kontekstu, psi koji pokazuju emocije bili su veoma popularna tema u vreme brzog opadanja religiozne vere, predlažući mogućnost plemenitosti u prirodi koja je prevazišla okrutnost i volju za životom kao pokretačke snage.[41]

Estetski pokret[uredi | uredi izvor]

Trijumfalna Aurora (1886) Evelina de Morgana oličava trijumf svetlosti nad tamom. Kao i mnogi u to vreme, De Morgan je izgubila hrišćansku veru, ali je očuvala dubok osećaj duhovnosti. [42] Ova slika je dugi niz godina pogrešno pripisivana Edvardu Bern-Džonsu i ima njegov falsifikovani potpis. [43]

Tokom 1870-ih Duga depresija je uzdrmala britansku ekonomiju i narodni duh, a duh napretka koji je simbolizovala Velika izložba počeo je da bledi do te mere da je G.K. Česterton 1904. opisao Kristalnu palatu kao „hram zaboravljene vere“. [44] Neki umetnici u usponu, poput Džordža Frederika Votsa, žalili su se da sve veći mehanicizam svakodnevnog života i važnost materijalnog prosperiteta prevladavajuće srednje klase u Britaniji čine savremeni život sve bezdušnijim. [45] Francusko-pruski rat 1870. doveo je do toga da se veliki broj francuskih umetnika kao što su Klod Mone i Kamil Pisaro preseli u London, donoseći sa sobom nove stilove slikarstva. [46] Knjiga Renesansa teoretičara umetnosti Voltera Patera, objavljena 1873. godine, izazvala je naglu reakciju protiv prerafaelitizma, tvrdeći da se jedini dostojan način vođenja života krije u potrazi za zadovoljstvom i ljubavi prema umetnosti i lepoti samoj po sebi. [47]

Nokturno u crnom i zlatnom – Padajuća raketa i druge estetske slike predstavljale su kontroverzno odstupanje od pređašnjih engleskih tradicija.

U tom kontekstu nova generacija slikara kao što su Frederik Lejton i Džejms Abot Maknil Visler odstupila je od tradicije pripovedanja i moralizovanja, slikajući dela namenjena u svrhe estetske privlačnosti, a ne njihovog narativa ili teme. [47] Visler je omalovažavao prerafaelitsku opsednutost preciznošću i realizmom, žaleći se da je njihova publika razvila „naviku da ne gleda u sliku, već kroz nju“. [48] Prerafaeliti i njihovi preostali pobornici energično su protestovali protiv ovog novog stila umetnosti, [48] kao što je to učinila i Kraljevska akademija, što je dovelo do toga da je Ser Kuts Linzi osnovao galeriju Grosvenor 1877. kako bi prikazao radove slikara koji su zanemareni od strane Kraljevske akademije. [49]

Situacija je dostigla vrhunac 1877. godine, kada je Džon Raskin posetio izložbu Vislerovih slika Nokturno u Galeriji Grosvenor. O slici Nokturno u crnom i zlatnom – Padajuća raketa, napisao je da Visler „traži dvesta gvineja da baci kantu boje u lice javnosti“. Visler ga je tužio za klevetu, a slučaj se našao pred sudom 1878. [50] Predmetni sudija izazvao je smeh u sudnici kada je, misleći na Nokturno: Plavo i zlatno – Stari Battersi most, upitao Vislera „Koji deo slike je most?“. Slučaj je završen tako što je Visleru dodeljena simbolična odšteta od jednog fartinga [51][53], pri čemu su ga troškovi samog suđenja doveli do bankrota. [49]

Estetski pokret postajao je sve uticajniji čim su Pater i njegovi naslednici postali poznati. Zagovarali su ga Visler i Oskar Vajld i sve do svoje smrti 1883. bivši prerafaelit Dante Gabrijel Roseti, a popularizovala ga je u javnosti uspešna komična opera Gilberta i Salivana Strpljenje . [49] Pokret je smatrao da je porast broja kupaca umetničkih dela iz srednje klase u Birmingemu i Mančesteru, dovoljno bogatih da kupuju umetnička dela, ali nedovoljno obrazovanih da ispolje dobar ukus, doveo do pada kvaliteta britanske umetnosti. [52] Uporedo s tim su smatrali da, budući da industrijalizacija i kapitalizam čine svet sve manje privlačnim, naglasak prerafaelitskih slikara i onih na koje su oni uticali da odražavaju stvarnost što je bliže moguće, sam po sebi vodi ka gubitku lepote umetnosti. [45] Shodno tome, slikari estetskog pokreta videli su zadatak umetnika u tome da svojim gledaocima, čitaocima i slušaocima odvuče pažnju od ružne stvarnosti,[45] kao i da pokuša da istakne i naglasi lepotu sveta i plemenitost dobrih dela, čak i ako ni sam umetnik više nije verovao u takve stvari. [53] [D] Izbor Frederika Lejtona za predsednika Kraljevske akademije 1878. godine donekle je doprineo prevladavanju raskola u britanskom svetu slikarstva, pošto je Lejton nastojao da obezbedi da Letnja izložba bude otvorena za mlade umetnike, kao i za umetnike koji rade sa novim stilovima. [49]

Edvard Bern-Džons je branio bezosećajan izraz lica ožalošćenih u „Poslednjem snu Artura u Avalonu” (1881–1898) rekavši da „uz malo više izraza ne bi bilo ni kraljice, ni misterija, ni simbola”. [55]

Slikari estetskog pokreta ponosili su se svojom odvojenošću od stvarnosti, radeći iz ateljea i retko se obraćajući publici. [52] Isto tako su se i subjekti njihovih slika retko bavili aktivnostima bilo koje vrste; ljudske figure obično bi stajale, sedele ili ležale nepomično, po pravilu sa bezosećajnim izrazom lica. [55]

Preporod klasike[uredi | uredi izvor]

Kako je vek prolazio, a kombinacija mehanizacije, ekonomskog pada, političkog haosa i verskih uverenja činila je Britaniju sve manje prijatnim mestom za život, stanovništvo se sve više sećalo predindustrijskog doba kao zlatnog veka. U okviru ovih tendencija slikare su počele da privlače predindustrijske teme i tehnike, a kupce umetničkih dela su posebno privlačili slikari koji su mogli da uspostave vezu između današnjice i idealizovanih istorijskih perioda kao što je Srednji vek, koji je smatran razdobljem u kom su nastale ključne institucije savremene Britanije i koji su u narodnom pamćenju popularizovali romani ser Valtera Skota. [53]

Elagabalove ruže (1888) Lorensa Alma-Tademe, slika prikazuje cara Elagabala (vladao 218–222) kako davi goste ispod latica ruže[56] i predstavlja deo raširenog trenda slikanja istorijskih scena . [53]

U tom kontekstu slike na srednjovekovne teme, posebno legende o Arturu i religijske teme, ušle su u modu na velika vrata. Mnogi najznačajniji slikari tog perioda, posebno iz estetskog pokreta, odlučili su da rade na takvim temama uprkos ličnom nedostatku verskih ubeđenja, jer im je to dalo legitiman izgovor da slikaju idealizovane figure i scene, a da izbegnu odražavanje stvarnosti industrijske Britanije.[57] (Edvard Bern-Džons, koji je uprkos ličnom manjku hrišćanske vere bio najznačajniji slikar religijskih scena u tom periodu, rekao je Oskaru Vajldu: „Što se više nauka bude okretala materijalizmu, više ću anđela naslikati.“ [58] ) [Đ] Drugi slikari su slikali različite periode idealizovane prošlosti; Lorens Alma-Tadema je slikao scene Starog Rima [53] bivši prerafaelit Džon Everet Mile je počeo da slika u stilu slikara iz perioda neposredno pre industrijske revolucije kao što su Džošua Rejnolds i Tomas Gejnsboro, [53] a Frederik Lejton bio je specijalizovan za visoko idealizovane scene iz Antičke Grčke . [61] [E]

Iako su i ranije u britanskoj istoriji istorijske slike bile u modi, moda s kraja 19. veka bila je neponovljiva. U prethodnim periodima preporoda, počevši od renesanse do kraja 18. veka, antički svet je simbolizovao veličinu, dinamiku i muškost. Nasuprot tome, estetski pokret i njihovi sledbenici nastojali su da oponašaju najpasivnija (i uopšteno ženska) dela klasičnog sveta, kao što je Miloska Venera . [63] Slikari ovog perioda su isticali pasivnost i unutrašnju dramatiku, a ne dinamiku viđenu u prethodnim radovima koji prikazuju klasični svet. [63] Slikari su takođe, opet za razliku od prethodnih perioda preporoda klasike, radili prvenstveno sa svetlim bojama, umesto pokušaja da dočaraju svetao, ali ipak sumorni izgled klasične kamene konstrukcije. [63] [Ž]

Nisu svi učesnici estetskog pokreta delili istu reakciju na sadašnjost zarad idealizovane prošlosti. Konkretno je Visler oštro kritikovao ovo gledište, odbacujući to osećanje kao "podizanje obrva pri omalovažavanju sadašnjosti - patetika u odnosu na prošlost". [53]

Francuski uticaj i procvat slikarskih kolonija[uredi | uredi izvor]

Beznadežno svitanje Frenka Bremlija naslikano je u školi Njulin, slikarskoj koloniji u Njulinu, Kornvol . [64] Ribareva žena i majka zajedno plaču nad Biblijom kada shvate da je nestao u moru. [65]

Čak i među umetnicima koji nisu slikali na temu prošlosti, uticaj negativne reakcije na modernizam često je imao efekta. Konkretno u pejzažnom slikarstvu uglavnom su napušteni realistični prikazi krajolika, pa su se umesto toga fokusirali na efekte osvetljenja i na ovekovečivanje elemenata predindustrijskog sela za koje su smatrali da će verovatno biti uništeni. [66] [Z] Seoski pejzaži i slike seljana (posebno farmera, ribara i njihovih porodica) postale su veoma popularna tema kako u Velikoj Britaniji tako i u celoj industrijalnoj Evropi. [66] Slikarske kolonije su počele da se otvaraju na mestima koja su smatrana naročito živopisnim, što je omogućivalo slikarima i studentima da rade na selu i upoznaju prave seljane, a da pritom ostanu u društvu istomišljenika. [67] Najuticajnija od ovih kolonija bila je Njulinska škola u zapadnom Kornvolu, koja je bila pod snažnim uticajem stila Žila Bastijen-Lepaža, gde bi pojedinačni potezi četkicom ostali vidljivi, što svedoči o gruboj jednostavnosti idealizovanog seoskog života. [64] Tehnike koje je uvela Njulinska škola i drugi slični stilovi francuskog impresionizma, čiji je predstavnik bio Edgar Dega, zauzvrat su preuzeli slikari iz drugih delova zemlje kao što je Volter Sikert, dok je Džon Vilijam Voterhaus spojio pozadine naslikane u Bastjen-Lepažovom stilu sa prerafaelitskim slikama istorijskih i klasičnih legendi. [64]

Prethodna generacija slikara je na ovakvo širenje francuskih tehnika gledala sa dubokim skepticizmom. Britanski slikari su se kroz istoriju ponosili time što svaki od njih ima svoj poseban i lako prepoznatljiv stil, a smatrali su da su francuski i slikari pod francuskim uticajem preterano slični jedni drugima po stilu, te kako je Džon Everet Mile rekao „bili su zadovoljni gubitkom identiteta, podražavajući svoje učitelje Francuze“. [64] Džordž Frederik Vots je gledao na uspon francuskog stila kao na odraz raširene kulture lenjosti unutar Britanije u celini, dok je Vilijam Holman Hant bio uznemiren zbog nedostatka značenja u temama slika. [68] Bez obzira na Lejtonove reforme u Kraljevskoj akademiji, Letnja izložba je uglavnom ostala zatvorena za ove slikare, što je dovelo do osnivanja Novog engleskog slikarskog kluba 1886. godine kao izložbenog prostora u Londonu za slikare pod francuskim uticajem. [69] Novi engleski slikarski klub je sa svoje strane doživeo raskol 1889. godine između onih slikara koji su slikali seoski život i prirodu i frakcije koju je predvodio Volter Sikert, koja je osećala veći upliv impresionizma i eksperimentalnih tehnika. [70]

Nasleđe[uredi | uredi izvor]

"Škotske visoravni" Henrija Bejtsa Džoela iz 1890-ih; kasnoromantičarska stilizovana interpretacija prirode, tipična za viktorijansko slikarstvo.

Otvaranje galerije Tejt 1897. godine, otvorene radi izlaganja viktorijanske kolekcije trgovca šećerom ser Henrija Tejta, bilo je ujedno i poslednji trijumf viktorijanskog slikarstva. [71] Lejton i Mile su umrli prethodne godine; Bern-Džons je umro 1898. godine, za njim je usledio Raskin 1900. i na kraju sama Viktorija 1901. [71]

Tokom 1910-ih viktorijanski stilovi umetnosti i književnosti su naglo izašli iz mode u Britaniji, a do 1915. godine reč „ viktorijanski“ postala je pogrdni termin. [72] Mnogi su za izbijanje Prvog svetskog rata, koji je razorio Britaniju i Evropu, krivili nasleđe viktorijanske epohe, a umetnost i književnost u vezi s tim periodom postale su krajnje nepopularne. [72] Strejčijevi Istaknuti viktorijanci (1918) i Roseti i njegov krug Maksa Birboma (1922), kao izuzetno uspešna i uticajna dela, uveli su parodiju na viktorijansku epohu i viktorijanske umetnike u glavne književne tokove, dok je sve uticajniji pokret modernizma koji je dominirao britanskom umetnošću u 20. veku crpeo inspiraciju od Pola Sezana i slabo se zanimao za britansko slikarstvo 19. veka. [72] [I]

G.F. Votsov Sejač sistema (1902) nagovestio je modernizam i apstraktnu umetnost koji će ubrzo oterati viktorijansko slikarstvo na smetlište istorije. [68]

Tokom čitavog 20. veka radovi francuskih impresionista i postimpresionista iz 19. veka dobijali su na vrednosti i važnosti. Pošto su se prerafaeliti i članovi estetskog pokreta, koji su među njima dominirali u viktorijanskom slikarstvu, ujedinili krajem 19. veka u osudi francuskog uticaja i uočene lenjosti i beznačajnosti impresionizma i postimpresionizma, oni su bili ismejani ili odbačeni od strane mnogih modernističkih slikara i kritičara u prvoj polovini 20. veka. [68] [J]

Tokom 1940-ih Prerafaelitska tragedija Vilijema Gonta, a ujedno i dominantna težnja za proslavljanjem dostignuća britanske kulture tokom rata, doveli su do oživljavanja interesovanja za viktorijansku umetnost. [74] Brojni veliki britanski muzeji održavali su događaje i izložbe 1948. godine povodom obeležavanja stogodišnjice Prerafaelitskog bratstva, [74] ali su glamurni kritičari umetnosti poput Vindema Luisa ismevali Prerafaelitsko bratstvo kao pretenciozno i nevažno. [9]

Godine 1963. slika Plamteći jun je procenjena na svega 50 funti.

Velika izložba 1951–52. u Kraljevskoj akademiji umetnosti, Prvih sto godina Kraljevske akademije 1769–1868. predstavila je široj publici niz britanskih radova iz 19. veka, [74] ali je opšte mišljenje o viktorijanskoj umetnosti ostalo na niskom nivou. [75]

Tokom 1960-ih neki aspekti viktorijanskog slikarstva postali su popularni u kontrakulturi 1960-ih, pošto je konkretno prerafaelitizam počeo da se smatra prethodnikom pop-arta i drugih savremenih trendova. [74] Serija izložbi o pojedinačnim prerafaelistima i drugim slikarima pod njihovim uticajem 1960-ih i 1970-ih godina dodatno je ojačala njihovu reputaciju, a velika izložba 1984. u tadašnjoj Galeriji Tejt (danas Tejt Britanija) koja je prikazala čitav prerafaelitski pokret bila je jedna od komercijalno najuspešnijih izložbi u istoriji galerije. [74]

Viktorijansko slikarstvo koje nije imalo veze s prerafaelitima uglavnom je ostalo van mode. Godine 1963. Plamteći jun, jedno od najznačajnijih dela klasicizma ser Frederika Lejtona, stavljeno je na prodaju u Londonu za svega 50 funti (oko 1100 funti u današnjoj vrednosti), [74] [76] [K] a tek 1967. istoričar umetnosti Kventin Bel smatrao je da je umesno napisati da je viktorijansko slikarstvo „estetski, pa samim tim i istorijski zanemarljivo”. [77] Iako je viktorijansko slikarstvo nevezano za rad prerafaelita u narednim godinama doživelo blagi preporod, ono je i dalje ostalo van tokova mode, a nedostatak nekih značajnijih kolekcija u Sjedinjenim Državama je generalno usporio globalno interesovanje za ovu temu. [78]

Reference[uredi | uredi izvor]

  1. ^ a b v g d Warner 1996, str. 21.
  2. ^ „The First of May 1851 by Winterhalter, Franz Xaver”. Web Gallery of Art. Budapest. Pristupljeno 17. 2. 2015. 
  3. ^ a b Warner 1996, str. 17.
  4. ^ Garfield 2002, str. 221.
  5. ^ Garfield 2002, str. 217.
  6. ^ Garfield 2002, str. 209.
  7. ^ Warner 1996, str. 18.
  8. ^ a b v Warner 1996, str. 19.
  9. ^ a b v Bills 2001, str. 12.
  10. ^ Warner 1996, str. 46.
  11. ^ Warner 1996, str. 20.
  12. ^ a b v g Warner 1996, str. 44.
  13. ^ Bills 2001, str. 15.
  14. ^ a b v g Warner 1996, str. 45.
  15. ^ a b Bills 2001, str. 22.
  16. ^ a b Warner 1996, str. 236.
  17. ^ Warner 1996, str. 237.
  18. ^ a b Warner 1996, str. 47.
  19. ^ a b Warner 1996, str. 22.
  20. ^ a b v Warner 1996, str. 23.
  21. ^ Warner 1996, str. 24.
  22. ^ Warner 1996, str. 25.
  23. ^ a b v Warner 1996, str. 48.
  24. ^ a b Warner 1996, str. 49.
  25. ^ Bills 2001, str. 31.
  26. ^ a b Bills 2001, str. 32.
  27. ^ „Venus Verticordia”. The Rossetti Archive. Pristupljeno 27. 2. 2015. 
  28. ^ Bills 2001, str. 40.
  29. ^ Bills 2001, str. 41.
  30. ^ „Sotheby's to sell Dante Gabriel Rossetti's watercolour of 'Venus Verticordia'”. Art Daily. 10. 10. 2014. Pristupljeno 27. 2. 2015. 
  31. ^ Prettejohn 1999, str. 28.
  32. ^ Prettejohn 1999, str. 30.
  33. ^ Warner 1996, str. 50.
  34. ^ a b v g Bills 2001, str. 88.
  35. ^ Warner 1996, str. 226.
  36. ^ „The Nipper Saga”. Designboom. 2010. Pristupljeno 27. 2. 2015. 
  37. ^ a b Bills 2001, str. 89.
  38. ^ Bills 2001, str. 90.
  39. ^ a b Warner 1996, str. 227.
  40. ^ Bills 2001, str. 94.
  41. ^ Bills 2001, str. 91.
  42. ^ Bills 2001, str. 34.
  43. ^ Bills 2001, str. 71.
  44. ^ Chesterton 1904, str. 10.
  45. ^ a b v Warner 1996, str. 30.
  46. ^ Warner 1996, str. 51.
  47. ^ a b Warner 1996, str. 26.
  48. ^ a b Warner 1996, str. 27.
  49. ^ a b v g Warner 1996, str. 52.
  50. ^ Steiner, Wendy (januar 1993). „A Pot of Paint: Aesthetics on Trial in Whistler v. Ruskin”. Art in America. 
  51. ^ Cookson 2006, str. 122.
  52. ^ a b Warner 1996, str. 28.
  53. ^ a b v g d đ Warner 1996, str. 31.
  54. ^ Chesterton 1904, str. 12.
  55. ^ a b Warner 1996, str. 29.
  56. ^ „A Victorian Obsession. The Pérez Simón collection at Leighton House Museum: Exhibition Highlights”. Leighton House Museum. Pristupljeno 26. 2. 2015. 
  57. ^ Warner 1996, str. 32.
  58. ^ Crawford & Des Cars 1998, str. 237.
  59. ^ Warner 1996, str. 32–33.
  60. ^ Warner 1996, str. 219.
  61. ^ Warner 1996, str. 34.
  62. ^ Bills 2001, str. 16.
  63. ^ a b v g Warner 1996, str. 35.
  64. ^ a b v g Warner 1996, str. 37.
  65. ^ „A Hopeless Dawn”. Tate. maj 2007. Pristupljeno 26. 2. 2015. 
  66. ^ a b v Warner 1996, str. 36.
  67. ^ Warner 1996, str. 36–37.
  68. ^ a b v g Warner 1996, str. 38.
  69. ^ Warner 1996, str. 53–54.
  70. ^ Warner 1996, str. 54.
  71. ^ a b Warner 1996, str. 55.
  72. ^ a b v Warner 1996, str. 11.
  73. ^ Bell 1927, str. 109–111.
  74. ^ a b v g d đ e Warner 1996, str. 12.
  75. ^ Bills 2001, str. 13.
  76. ^ UK CPI inflation numbers based on data available from Gregory Clark (2016), "The Annual RPI and Average Earnings for Britain, 1209 to Present (New Series)" MeasuringWorth.
  77. ^ Bills 2001, str. 36.
  78. ^ Warner 1996, str. 13.


Greška kod citiranja: Postoje oznake <ref> za grupu s imenom „upper-alpha“, ali nema odgovarajuće oznake <references group="upper-alpha"/>

Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Викторијанско_сликарство&oldid=26840566”