Корисник:Маја Младеновић (поп.музика)/песак6
Обрада песме у популарној музици
[уреди | уреди извор]Обрада песме (енгл. цовер сонг или цовер версион) ) је централни појам за разумевање савремене популарне музике.[1] Обраде песама постоје у историји популарне музике „од самих почетака развоја њених пракси, а на начин који је успостављен у периоду између два светска ратаˮ[2], и у том смислу могуће је тврдити да „су праксе обраде инхерентне популарној музици, те да популарне музике какву познајемо не би било без праксе обрадаˮ.[2]
Термин обрада песме подразумева да: „уметник 1 изводи/снима песму x; уметник 2 потом изводи/снима песму x; и стога се каже да је направио обраду или песме x или верзије песме x уметника 1.ˮ[1] Да би разјаснио неке од проблематичних ситуација и избегао могуће парадоксе (попут оног када аутор прави обраду сопствене песме), Курт Мосер користи термин „основнаˮ песма („басеˮ сонг), уместо термина „оригиналнаˮ песма, да би идентификовао песму која се „захваљујући свом статусу, популарности, или могуће и другим разлозима, сматра парадигматичном, и стога верзијом са којом се сви други снимци и извођења пореде.ˮ[1]
Врсте обрада популарних песама
[уреди | уреди извор]По питању обраде популарних песама Мосер прави дистинкцију између:
редупликацијских,
интерпретативних (мањих и већих),
ироничних и
пародијских обрада.
Мосер сматра да је могуће идентификовати један континуум врста који се простире у рапону од покушаја да се редуплицира дата песма или извођење до пародије која садржи само најминималнију везу са песмом која се пародира.[1] Између ова два екстрема налази се читав распон других врста обрада: као што су мање интерпретативне обраде које су веома блиско повезане са основном песмом, и показују велики степен поштовања према њој; веће интерпретације, које преобликују основну песму у песму толико дистинктивну да она практично функционише као независна креација, и чак може бити идентификована као парадигматична везија основне песме; иронична обрада, која субвертира основну песму у дистинктивну песму, али са иронијским отклоном и прерадом значења које је разликује од веће нтерпретацијске обраде, и пародије која једноставно користи основну песму ради комичног ефекта.[1]
Весна Микић сматра да „[у]колико је појам ՚обраде՚ до осамдесетих година прошлог века и био релативно стабилан и јасан, и он се, захваљујући општем технолошком развоју и посебно појави поступака семпловања када је музичка продукција у питању, у протекле три деценије придружио другим нестабилним и (систематски) амбигвитетним појмовима нашег времена.ˮ[2]
Функције обраде песама
[уреди | уреди извор]Обрада као репродукцијска/репродуктивна пракса, према мишљењу Весне Микић, има две функције које су актуелне и данас у ери постпродукције: едукативну функцију и комерцијалну функцију.[2] „Образовна функција обрада сеже и даље од ՚информатора՚ за младе и потенцијалне нове купце (...) ако се у обзир узме чињеница да је уобичајено за већину поп група и извођача да у раним фазама рада ՚увежбавају՚ туђе песме док не дођу до сопственог, ՚оригиналног՚ репертоара. У ери постпродукције ова, према Мосеровој категоризацији, ՚редупликацијска՚ подврста ՚обраде песама՚ расцветатва се у различитим стратумима света популарне музике – трибјут или кавер бендовима (нпр. Бјорн Агаин, Беатлес Ревивал Банд из Прага, коначно Тхе Бестбеат из Београда; или бројни клупски бендови који свирају на пример југословенски поп), трибјут издањима и концертима (отварање Гитар арт фестивала ове године [2013] посвећено Битлсима, на пример), преко ՚редупликација՚ на којима се у основи заснивају телевизијски формати попут ՚Првог гласа Србије՚, других певачких такмичења (на пример ՚Златна сирена՚) до такмичења у караокама.ˮ[2]
Обраде у контексту српске популарне музике
[уреди | уреди извор]Препеви
[уреди | уреди извор]„У раним данима југословенске/српске популарне музике постојала је потреба да обраде обавезно подразумевају препеве на српскохрватски било да се ради о италијанским канцонама (՚Гуарда цхе луна՚ Г. Малгони – Ђорђе Марјановић, прва плоча 1959. ՚О какв месец՚), француским шансонама (Лола Новаковић, ՚Не, не жалим ни за чим՚ 1964 – ՚Нон је не регретте риен՚, Едит Пиаф, 1960; или Ферерова [Нино Феррер] ՚Ц՚ест иррепарабле՚, односно ՚Ун анно д՚аморе՚ – Лола Новаковић, 1967, ՚Једна година љубави՚; Ђорђе Марјановић/Жилбер Беко [Гилберт Бецауд] ՚Натали՚ 1964/1965) или нумерама британског/америчког рокенрола (Ђорђе Марјановић, ՚Ема, Емили՚, Хот Цхоцолате, ՚Најдражи сан՚, Силуете, 1966, Тхе Сеарцхерс ՚Wхен yоу wалк ин тхе роом՚; Црни бисери, Искре - ՚Кућа излазећег сунца՚ итд).ˮ[2]
Обраде са функцијом у "конструкцији традиције"
[уреди | уреди извор]У случају српске популарне музике обраде су (осим што су служиле образовању нових генерација музичара и слушалаца) имале и функцију у ՚конструкцији традиције՚. У том смислу „једна од важних мисија југословенске културне политике у ери процвата тзв ՚забавне музике՚ била је производња специфично југословенске популарне музике која је подразумевала оригинално стваралаштво у условима домаће музичке индустријеˮ, при чему су „праксе продукције/обраде (...) послужиле као важно средство за остваривање базе/традиције – циља потврђеног онда када тако изграђена традиција почне да циркулише, да се потврђује даљом репродукцијом. Отуда већ седамдесетих срећемо стандарде и обраде стандарда попут песме ՚Лоше вино՚ (Бјело дугме – Здравко Чолић).ˮ[2]
"Трансмедијске" обраде
[уреди | уреди извор]Термн „трансмедијскеˮ обраде Весна Микић користи да би указала на један значајан аспект обрада, а то је „могућност ремедијације ՚оригинала՚, такође проверен индустријски/комерцијални трик, и ՚окидач՚ за разнородне типове рецепције музичког производа. У случају песме ՚Девојко мала՚ популарна песма Дарка Краљића смештена је у тзв. ՚музички филм՚ Љубав и мода (1960, Љубомир Радичевић) у извођењу глумачко-певачке звезде, Властимира Ђузе Стојиљковића, да би двадесет година касније била ремедијатизована у ՚независну՚ музичку нумеру Идола.ˮ[2]
Обраде у којима се „бришеˮ аутор
[уреди | уреди извор]Обраде у којима се „бришеˮ аутор могуће је издвојити као посебну подврсту будући да често „у популарној музици песму поистовећујемо са интерпретатором/певачем, а чини се да је овај механизам кључан када је у питању обрада. Постпродукција чини овај парадокс видљивим и стога у први план поставља тренутак изведбе, као и умешност комбиновања, адаптирања, позајмљивања, поништавајући конвенционалну улогу аутора, још увек важећу у репродукцијским праксама. У ՚доба обраде՚ постаје отуда уобичајена и постпродукцијска пракса у којој аутор обрађује своје песме (нпр. Горан Бреговић), као што и певач ՚постајући՚ аутор пева нове обраде својих старих хитова (Бисера Велетанлић, Лео Мартин).ˮ[2]
- ^ а б в г д „ПМО - Моссер: “Цовер Сонгс”:”. www.популар-мусицологy-онлине.цом. Приступљено 2024-09-26.
- ^ а б в г д ђ е ж з Микић, Весна (2020). Лица српске музике: Популарна музика. Београд: Центар за истраживање популарне музике. стр. 13—19. ИСБН 978-86-80540-02-3. „Има времена за нас: праксе ре/пост продукције у српској популарној музици.”