Историја филма

Прва биоскопска представа у Београду, слика Луке Младеновића

Историја филма хронолошки прати развој филма као визуелне уметничке форме настале употребом филмских технологија, која је започела крајем 19. века. Филм, као најмодернија уметност, у великој мери зависи од науке и технологије. Настаје и развија се у уској вези са развојем индустријске технологије, оптичке илузије и тежњом за представљање покрета.

Појава филма као уметничког медија није јасно дефинисана. Постојале су раније кинематографске пројекције, попут првог приказивања покретних слика у природној величини 1894. године у Берлину од стране Отомара Аншица; међутим, комерцијална, јавна пројекција десет кратких филмова браће Лимијер у Паризу 28. децембра 1895. године може се сматрати прекретницом за пројектоване кинематографске покретне слике. Најранији филмови били су црно-бели, трајали су мање од једног минута, нису имали снимљен звук и састојали су се од једног кадра снимљеног статичном камером. У првој деценији, филм је прешао пут од новитета до утемељене индустрије масовне забаве, са филмским компанијама и студијима основаним широм света. Развиле су се конвенције према општем филмском језику, где су филмска монтажа, покрети камере и друге филмске технике допринеле специфичним улогама у наративности филмова.

Популарни нови медији, укључујући телевизију (у широкој употреби од 1950-их), кућни видео (1980-их) и интернет (1990-их), утицали су на дистрибуцију и конзумацију филмова. Филмска продукција је обично одговарала садржајем прилагођеним новим медијима, као и техничким иновацијама (укључујући широки екран (1950-их), 3Д и 4Д филм) и спектакуларнијим филмовима како би биоскопске пројекције остале привлачне. Јефтинији и лакши системи (укључујући 8мм филм, видео и камере на паметним телефонима) омогућили су све већем броју људи да стварају филмове различитог квалитета, за било коју намену, укључујући кућне филмове и видео-уметност. Технички квалитет је обично био нижи од професионалних филмова, али се побољшавао са дигиталним видеом и приступачним, висококвалитетним дигиталним камерама. Дигиталне методе продукције, које су се временом усавршавале, постале су популарније током 1990-их, што је резултирало све реалистичнијим визуелним ефектима и популарним дугометражним рачунарским анимацијама.

Различити филмски жанрови настајали су током историје филма, уживајући различите степене успеха.

Претече

Главни чланак: Претече филма

Употреба филма као уметничке форме вуче корене из неколико ранијих традиција у уметности, као што су усмено приповедање, књижевност, позориште и визуелне уметности. Кантасторија и сличне древне традиције комбиновале су приповедање са низом слика које су приказиване или показиване једна за другом. Претече филма које су користиле светлост и сенке за стварање уметности пре појаве модерне филмске технологије укључују театар сенки, позориште лутака сенки, камеру опскуру и чаробну лампу (латерна магика).

Театар сенки и позориште лутака сенки представљају ране примере намере да се покретне слике користе за забаву и приповедање. Сматра се да је ова уметничка форма настала на Далеком истоку, користећи сенке које бацају руке или предмети за помоћ у стварању наратива. Позориште лутака сенки је вековима уживало популарност широм Азије, посебно на Јави, и на крају се проширило на Европу током доба просветитељства.

До 16. века, забављачи су често дочаравали слике сабласних указања, користећи технике попут камере опскуре и других облика пројекције како би побољшали своје наступе. Представе са чаробном лампом, које су се развиле у другој половини 17. века, изгледа да су наставиле ову традицију са сликама смрти, чудовишта и других застрашујућих фигура. Око 1790. године, ова пракса је развијена у врсту мултимедијалне представе духова познате као фантазмагорија. Ове популарне представе забављале су публику користећи механичке слајдове, задњу пројекцију, покретне пројекторе, суперимпозицију, претапања, живе глумце, дим (на којем су пројекције могле бити приказане), мирисе, звукове, па чак и електричне шокове. Иако су многе прве представе са чаробном лампом имале за циљ да уплаше гледаоце, напредак пројекциониста омогућио је креативно, па чак и едукативно приповедање које је могло привући ширу породичну публику. Новоуведене технике, попут употребе претапајућих погледа и хроматопа, омогућиле су глаткије прелазе између две пројектоване слике и помогле у стварању снажнијих наратива.

Године 1833, научно проучавање стробоскопске илузије на точковима са паоцима од стране Жозефа Платоа, Мајкла Фарадеја и Симона Штампфера довело је до проналаска фантаскопа, такође познатог као стробоскопски диск или фенакистоскоп, који је неко време био популаран у неколико европских земаља. Плато је сматрао да би се могао даље развити за употребу у фантазмагорији, а Штампфер је замислио систем за дуже сцене са тракама на ваљцима, као и провидну верзију (вероватно намењену за пројекцију). Плато, Чарлс Витстон, Антоан Клоде и други покушали су да комбинују ову технику са стереоскопом (уведен 1838) и фотографијом (уведена 1839) за потпунију илузију стварности, али су деценијама такви експерименти углавном били ометани потребом за дугим временима експозиције, са замућењем покрета око објеката који су се кретали док је рефлектована светлост падала на фотоосетљиве хемикалије. Неколико људи је успело да добије пристојне резултате техником заустављеног покрета, али су они врло ретко комерцијализовани и ниједан облик анимиране фотографије није имао већи културни утицај пре појаве хронофотографије.

Картоце Коњ у покрету Едварда Мајбриџа користиле су технику хронофотографије за проучавање покрета.

Аншицов електротахископ

Већина раних фотографских секвенци, познатих као хронофотографија, у почетку није била намењена за гледање у покрету и обично је представљана као озбиљна, чак научна, метода проучавања кретања. Секвенце су готово искључиво укључивале људе или животиње који изводе једноставан покрет испред камере. Почевши од 1878. године објављивањем картоца Коњ у покрету, фотограф Едвард Мајбриџ почео је да прави стотине хронофотографских студија кретања животиња и људи у реалном времену. Ускоро су га пратили и други хронофотографи попут Етјена-Жила Мареа, Жоржа Деменија, Албера Лонда и Отомара Аншица. Године 1879, Мајбриџ је почео да држи предавања о кретању животиња и користио је свој зоопраксископ за пројектовање анимација контура својих снимака, исцртаних на стакленим дисковима.

Године 1887, немачки проналазач и фотограф Отомар Аншиц почео је да приказује своје хронофотографске снимке у покрету, користећи уређај који је назвао Elektrischen Schnellseher (такође познат као електротахископ), који је приказивао кратке петље на малом екрану од млечног стакла. До 1891. године, покренуо је масовну производњу економичнијег уређаја за гледање на кованице истог имена, који је излаган на међународним изложбама и сајмовима. Неке машине су биле инсталиране на дужи период, укључујући неке у Кристалној палати у Лондону и у неколико америчких продавница. Премештајући фокус медија са техничког и научног интереса за покрет на забаву за масе, снимао је рваче, плесаче, акробате и сцене из свакодневног живота. Скоро 34.000 људи платило је да види његове представе у Берлинском изложбеном парку у лето 1892. године. Други су га видели у Лондону или на Светској изложби у Чикагу 1893. године. Иако је остало мало доказа о већини ових снимака, неке сцене су вероватно приказивале инсцениране комичне секвенце. Постојећи записи сугеришу да су неки од његових радова директно утицали на касније радове компаније Едисон, као што је филм Кијање Фреда Ота из 1894. године.

Напредак ка технологијама пројекције покретних слика био је заснован на популарности чаробних лампи, хронофотографских демонстрација и других блиско повезаних облика пројектоване забаве, као што су илустроване песме. Од октобра 1892. до марта 1900. године, проналазач Шарл-Емил Рено излагао је свој филмски систем Théâtre Optique („Оптичко позориште“) у музеју Гревен у Паризу. Реноов уређај, који је пројектовао серију анимираних прича као што су Јадни Пјеро и Око кабине, приказан је пред више од 500.000 посетилаца током 12.800 представа. Дана 25, 29. и 30. новембра 1894. године, Отомар Аншиц је пројектовао покретне слике са електротахископских дискова на велики екран у замраченом Великом аудиторијуму зграде Поште у Берлину, што је било прво приказивање покретних слика у природној величини. Од 22. фебруара до 30. марта 1895. године, комерцијални програм од 1,5 сата са 40 различитих сцена приказан је публици од 300 људи у старом Рајхстагу и имао је око 4.000 посетилаца.

Доба новитета (1890-е – ране 1900-е)

Напредак ка пројекцији

Сцена у Раундхејском врту (1888) Луја ле Принса

Током касног 19. века, неколико проналазача као што су Вордсворт Донисторп, Луј ле Принс, Вилијам Фриз-Грин и браћа Складановски дали су пионирски допринос развоју уређаја који су могли да сниме и прикажу покретне слике, постављајући темеље за настанак филма као уметничког медија. Сцене у овим експериментима првенствено су служиле за демонстрацију саме технологије и обично су снимане са породицом, пријатељима или пролазним саобраћајем као покретним субјектима. Најранији сачувани филм, данас познат као Сцена у Раундхејском врту (1888), снимио је Луј ле Принс и накратко је приказао чланове његове породице у покрету.

У јуну 1889, амерички проналазач Томас Едисон задужио је свог лабораторијског асистента, Вилијама Кенедија Диксона, да помогне у развоју уређаја који би могао да произведе визуелне садржаје који би пратили звукове произведене из фонографа. Надовезујући се на претходне машине Мајбриџа, Мареа, Аншица и других, Диксон и његов тим створили су кинетоскоп, уређај за гледање у кутији, са целулоидним петљама које су садржале око пола минута забаве у виду покретних слика. Након ране презентације 20. маја 1891, Едисон је представио машину 1893. године. Многи филмови приказани на кинетоскопу представљали су познате водвиљске наступе који су се одвијали у Едисоновом студију Блек Марија. Кинетоскоп је брзо постао глобална сензација са више салона за гледање у већим градовима до 1895. године. Како је почетна новина слика бледела, компанија Едисон је споро диверсификовала свој репертоар филмова, а опадајуће интересовање јавности довело је до успоравања пословања до пролећа 1895. Да би се супротставили опадајућим профитима, спроведени су експерименти, као што је Експериментални звучни филм Диксона, у покушају да се постигне првобитни циљ уређаја — пружање визуелне пратње за звучне снимке. Међутим, ограничења у синхронизацији звука са сликом спречила су ширу примену. У истом периоду, проналазачи су почели да унапређују технологије за пројекцију филма које ће на крају надмашити Едисонов формат кутије за гледање.

Кадар из комичног филма браће Лимијер, Попрскани поливач (1895)

Браћа Складановски су користили свој сопствено направљен биоскоп да прикажу прву представу покретних слика публици која је платила улазницу 1. новембра 1895. у Берлину. Међутим, нису имали квалитет нити финансијске ресурсе да стекну замах. Већина ових филмова никада није прешла експерименталну фазу, а њихови напори су привукли мало пажње јавности све док филм није постао успешан.

У другој половини 1895. године, браћа Огист и Луј Лимијер снимили су низ кратких сцена својим проналаском, синематографом. Дана 28. децембра 1895, браћа су одржала своју прву комерцијалну пројекцију у Паризу (иако постоје докази о демонстрацијама уређаја мањој публици већ у октобру 1895). Истог дана, у Београду је отворен први стални биоскоп.[<https://www.danas.rs/kultura/prvi-stalni-bioskop-u-beogradu-otvoren-na-danasnji-dan-1895-godine/>] Пројекција се састојала од десет филмова и трајала је отприлике 20 минута. Програм се углавном састојао од филмова стварности, као што је Радници излазе из фабрике Лимијер, као истинитих докумената света, али је представа укључивала и инсценирану комедију Попрскани поливач. Као најнапреднија демонстрација филмске пројекције до тада, синематограф је био тренутни успех, доносећи просечно 2.500 до 3.000 франака дневно до краја јануара 1896. Након прве пројекције, редослед и избор филмова су се често мењали. Исти филм је у Србији приказан шест месеци касније, 6. јуна 1896. године у београдској кафани „Код златног крста”.

Примарни пословни интереси браће Лимијер били су у продаји камера и филмске опреме излагачима, а не у самој продукцији филмова. Упркос томе, филмски ствараоци широм света били су инспирисани потенцијалом филма док су излагачи доносили своје представе у нове земље. Ова ера филмског стваралаштва, коју је филмски историчар Том Ганинг назвао „биоскоп атракција“, нудила је релативно јефтин и једноставан начин пружања забаве масама. Уместо да се фокусирају на приче, Ганинг тврди, филмски ствараоци су се углавном ослањали на способност да одушеве публику „илузорном моћи“ гледања секвенци у покрету, слично као у ери кинетоскопа која јој је претходила. Упркос томе, дошло је до раних експеримената са играним филмом (како у филмовима стварности, тако и у другим жанровима). Филмови су се углавном приказивали у привременим просторима продавница, у шаторима путујућих излагача на сајмовима, или као „неме“ тачке у водвиљским програмима. Током овог периода, пре него што је процес постпродукције био јасно дефинисан, излагачима је било дозвољено да испоље своју креативну слободу у својим презентацијама. Да би побољшали доживљај гледалаца, неке пројекције су биле праћене живим музичарима у оркестру, позоришним оргуљама, живим звучним ефектима и коментарима које је изговарао шоумен или пројекциониста.

Експерименти у филмској монтажи, специјалним ефектима, наративној конструкцији и покретима камере током овог периода од стране филмских стваралаца у Француској, Енглеској и Сједињеним Државама постали су утицајни у успостављању идентитета филма у будућности. И у студијима Едисона и Лимијера, лабави наративи као што је Едисонов филм из 1895. године, Проблеми на дан прања, успоставили су кратке односе и једноставне приче. Године 1896, први пут је објављен филм Вила купусарица. У режији и монтажи Алис Ги-Блаше, прича је вероватно најранији наративни филм у историји, као и први филм који је режирала жена. Исте године, компанија Едисон је у мају објавила Пољубац Меј Ирвин са великим финансијским успехом. Филм, који је приказао први пољубац у историји филма, довео је до најранијих познатих позива на цензуру филма.

Још један рани филмски продуцент био је аустралијски Limelight Department. Почевши са радом 1898. године, њиме је управљала Војска спаса у Мелбурну, Аустралија. Limelight Department је производио евангелистички материјал за употребу од стране Војске спаса, укључујући слајдове за латерну магику већ од 1891. године, као и приватне и владине уговоре. За деветнаест година рада, Limelight Department је произвео око 300 филмова различитих дужина, што га чини једним од највећих филмских продуцената свог времена. Limelight Department је 1904. године снимио филм Бушрејнџерство у Северном Квинсленду Џозефа Перија, за који се верује да је први филм о бушрејнџерима.

Пролиферација филмова стварности и киножурнала

Главни чланак: Филм стварности

У својим почецима, филм су ретко препознавали као уметничку форму ни презентери ни публика. Сматран од стране више класе као „вулгаран“ и „примитиван“ облик јефтине забаве, филмови су се углавном допадали радничкој класи и често су били прекратки да би имали јак наративни потенцијал. Почетне рекламе су промовисале технологије које се користе за приказивање филмова, а не саме филмове. Како су уређаји постајали познатији публици, њихов потенцијал за снимање и рекреирање догађаја искоришћен је првенствено у облику киножурналa и филмова стварности. Током стварања ових филмова, сниматељи су се често ослањали на естетске вредности успостављене у претходним уметничким формама, као што су кадрирање и намерно постављање камере у композицију слике. У чланку из 1955. за The Quarterly of Film Radio and television, филмски продуцент и историчар Кенет Мекгауан тврдио је да је намерно инсценирање и рекреација догађаја за киножурнале „донело приповедање на екран“.

Са рекламирањем филмских технологија уместо садржаја, филмови стварности су у почетку почели као „серија погледа“ који су често садржали снимке лепих и живахних места или извођачких тачака. Након успеха њихове пројекције 1895. године, браћа Лимијер су основали компанију и слали сниматеље широм света да сниме нове теме за приказивање. Након што би сниматељ снимио сцене, често би приказивао своје снимке локално, а затим их слао назад у фабрику компаније у Лиону да направе дупликатне копије за продају свима који су их желели. У процесу снимања филмова стварности, посебно оних о стварним догађајима, филмски ствараоци су открили и експериментисали са више техника камере како би се прилагодили њиховој непредвидивој природи. Због кратке дужине (често само једног кадра) многих филмова стварности, каталошки записи указују да су продукцијске куће циљале излагаче промовишући више филмова стварности са сродним темама који су се могли купити да се допуњују. Излагачи који су куповали филмове често су их представљали у програму и пружали усмену пратњу како би објаснили радњу на екрану публици.

Прва публика која је платила за филм окупила се у Медисон сквер гардену да види инсценирани филм стварности који се представљао као боксерски меч, снимљен од стране Вудвила Латама помоћу уређаја названог еидолоскоп 20. маја 1895. године. По наруџбини Латама, француски проналазач Ежен Огистен Лост створио је уређај уз додатну стручност Вилијама Кенедија Диксона и направио механизам који је постао познат као Латамова петља, што је омогућило дуже непрекидно трајање и било је мање абразивно за целулоидни филм.

У наредним годинама, пројекције филмова стварности и киножурнала показале су се профитабилним. Године 1897, објављен је Борба Корбет-Фицсимонс. Филм је био потпуни снимак меча за светску титулу у тешкој категорији у Карсон Ситију, Невада. Остварио је већи приход од продаје улазница него од саме борбе уживо и био је најдужи филм произведен у то време. Публику је вероватно масовно привукао филм о Корбет-Фицсимонсу јер је Џејмс Џ. Корбет (познат и као Џентлмен Џим) постао омиљени глумац након што је играо фикционализовану верзију себе у позоришној представи.

Од 1910. године, приказивани су редовни киножурнали и убрзо су постали популаран начин сазнавања вести пре појаве телевизије – на пример, Британска антарктичка експедиција на Јужни пол снимљена је за киножурнале, као и демонстрације суфражеткиња које су се одвијале у исто време. Ф. Перси Смит био је рани пионир документарног филма о природи, радећи за Чарлса Урбана када је пионирски применио тајм-лапс и микрокинематографију у свом документарцу из 1910. о расту цвећа.

Експериментисање са наративним филмом

Француска: Жорж Мелијес, Пате Фрер, Гомон

Жорж Мелијес (лево) слика кулису у свом студију

Након успешне изложбе синематографа, развој филмске индустрије у Француској се нагло убрзао. Више филмских стваралаца експериментисало је са технологијом док су радили на постизању истог успеха који су браћа Лимијер имали са својом пројекцијом. Ови филмски ствараоци основали су нове компаније као што су Star Film Company, Пате Фрер и Gaumont.

Најшире цитирани зачетник наративног филма је француски филмски стваралац, Жорж Мелијес. Мелијес је био илузиониста који је раније користио пројекције чаробне лампе да побољша своје магичне тачке. Године 1895, Мелијес је присуствовао демонстрацији синематографа и препознао потенцијал уређаја да помогне у његовом наступу. Покушао је да купи уређај од браће Лимијер, али су они одбили. Месецима касније, купио је камеру од Роберта В. Пола и почео да експериментише са уређајем стварајући филмове стварности. Током овог периода експериментисања, Мелијес је открио и применио различите специјалне ефекте, укључујући стоп-трик, вишеструку експозицију и употребу претапања у својим филмовима. Крајем 1896, Мелијес је основао Star Film Company и почео да производи, режира и дистрибуира опус који ће на крају садржати преко 500 кратких филмова. Препознајући наративни потенцијал који пружа комбинација његовог позоришног искуства са новооткривеним ефектима за камеру, Мелијес је дизајнирао сложену сцену која је садржала прорезе и систем за летење. Конструкција сцене и технике монтаже омогућиле су развој сложенијих прича, као што су филм из 1896, Le Manoir du Diable (Ђавољи замак), који се сматра првим у жанру хорор филма, и филм из 1899. Cendrillon (Пепељуга). У Мелијесовим филмовима, он је постављао камеру на основу позоришне конструкције просценијумског кадрирања, метафоричке равни или четвртог зида који дели глумце и публику. Током своје каријере, Мелијес је доследно постављао камеру у фиксну позицију и на крају је изгубио наклоност публике док су други филмски ствараоци експериментисали са сложенијим и креативнијим техникама. Мелијес је данас најпознатији по свом филму из 1902, Пут на Месец, где је искористио своје знање о ефектима и наративној конструкцији да створи први научнофантастични филм.

Године 1900, Шарл Пате је покренуо филмску продукцију под брендом Пате-Фрер, а Фердинанд Зека је ангажован да води креативни процес. Пре овог фокуса на продукцију, Пате се укључио у индустрију излажући и продајући вероватно фалсификоване верзије кинетоскопа у својој фонографској радњи. Са креативним вођством Зеке и способношћу масовне производње копија филмова кроз партнерство са француском компанијом за израду алата, Шарл Пате је настојао да Пате-Фрер постане водећи филмски продуцент у земљи. У наредних неколико година, Пате-Фрер је постао највећи филмски студио на свету, са сателитским канцеларијама у већим градовима и растућом понудом филмова за приказивање. Филмови компаније били су разноврсног садржаја, са редитељима специјализованим за различите жанрове за вашарске представе током раних 1900-их.

Gaumont је био главни регионални ривал Пате-Фрера. Основан 1895. од стране Леона Гомона, фирма је у почетку продавала фотографску опрему, а филмску продукцију је започела 1897. године, под вођством Алис Ги-Блаше, прве жене редитеља у индустрији. Њени ранији филмови деле многе карактеристике и теме са њеним савременим конкурентима, као што су Лимијери и Мелијес. Истраживала је плесне и путописне филмове, често их комбинујући, као што су Le Boléro у извођењу госпођице Сахарет (1905) и Tango (1905). Многи од раних плесних филмова Гијеве били су популарни у музичким салама, као што су филмови о серпентинском плесу – такође ослонац каталога филмова Лимијера и Томаса Едисона. Године 1906, снимила је Живот Христов, високобуџетну продукцију за то време, која је укључивала 300 статиста.

Немачка: Оскар Местер

Оскар Местер

Немачки проналазач и филмски тајкун Оскар Местер био је важна фигура у раним годинама филма. Његова фирма Messter Film била је један од доминантних немачких продуцената пре успона компаније УФА, са којом се на крају спојила. Местер је први додао Женевски механизам на пројекторе како би осцилирајући изазвао испрекидано кретање за померање кадрова филма, и основао је први филмски студио у Немачкој 1900. године.

Од 1896. године, Местер се интересовао за проналажење методе репродукције и синхронизације звучних ефеката кинематографских представа у време немих филмова. Тако је Местер изумео Тонбилдер Биофон за приказивање филмова, у којем је грамофон свирао Унтер ден Линден пратећи пројекцију анимираних слика, али то није био само додатак, већ прецизно усклађивање низа музичких комада са покретним сликама. У ствари, да би се додао звук немом филму, било је неопходно решити проблеме синхронизације, пошто су слика и звук снимани и репродуковани одвојеним уређајима, које је било тешко покренути и одржавати усклађеним. Дана 31. августа 1903. године, Местер је одржао прву звучну пројекцију која се догодила у Немачкој у позоришту „Аполо” у Берлину.

Енглеска: Роберт В. Пол, Сесил Хепворт, Брајтонска школа

И Сесил Хепворт и Роберт В. Пол експериментисали су са употребом различитих техника камере у својим филмовима. Полова 'Cinematograph Camera No. 1' из 1895. била је прва камера која је имала могућност обрнутог намотавања, што је омогућавало да се исти филмски материјал изложи више пута, стварајући тако вишеструке експозиције. Ова техника је први пут употребљена у његовом филму из 1901. Скруџ, или, Марлијев дух. Оба филмска ствараоца експериментисала су са брзином камере да би генерисали нове ефекте. Пол је снимао сцене из На одбеглом моторном возилу кроз Пикадили циркус (1899) окрећући ручицу камере веома споро. Када је филм пројектован уобичајеном брзином од 16 сличица у секунди, чинило се да пејзаж пролази великом брзином. Хепворт је користио супротан ефекат у Индијански поглавица и Сеидлиц прашак (1901). Покрети поглавице су убрзани окретањем ручице камере много брже од 16 сличица у секунди, стварајући ефекат који би модерна публика назвала „успорени снимак“.

Први филмови који су прешли са појединачних кадрова на узастопне сцене почели су да се појављују око преласка у 20. век. Због губитка многих раних филмова, тешко је коначно утврдити прелазак са статичних појединачних кадрова на низ сцена. Упркос овим ограничењима, Мајкл Брук из Британског филмског института приписује стварни филмски континуитет, који укључује прелазак радње из једне секвенце у другу, филму Роберта В. Пола из 1898. године, Хајде, дођи!. Данас постоји само фотографија из другог кадра. Објављен 1901. године, британски филм Напад на кинеску мисију био је један од првих филмова који је показао континуитет радње кроз више сцена. Употреба међунаслова за објашњавање радњи и дијалога на екрану почела је почетком 1900-их. Снимљени међунаслови први пут су коришћени у филму Роберта В. Пола, Скруџ, или Марлијев дух. У већини земаља, међунаслови су постепено почели да се користе за пружање дијалога и нарације за филм, чиме се елиминисала потреба за нарацијом коју су пружали излагачи.

Развој континуиране радње кроз више кадрова унапредила је у Енглеској лабаво повезана група филмских пионира, заједнички названих „Брајтонска школа“. Ови филмски ствараоци укључивали су Џорџа Алберта Смита и Џејмса Вилијамсона, између осталих. Смит и Вилијамсон су експериментисали са континуитетом радње и вероватно су били први који су укључили употребу инсерата и крупних планова између кадрова. Основна техника за трик кинематографију била је вишеструка експозиција филма у камери. Овај ефекат је пионирски применио Смит у филму из 1898. године, Фотографисање духа. Према Смитовим каталошким записима, (сада изгубљени) филм прати борбу фотографа да сними духа камером. Користећи двоструку експозицију филма, Смит је преклопио провидну сабласну фигуру преко позадине на комичан начин како би задиркивао фотографа. Смитов филм Корзиканска браћа описан је у каталогу компаније Warwick Trading Company 1900. године: „Изузетно пажљивом фотографијом, дух се појављује *потпуно прозиран*. Након што назначи да је убијен убодом мача и апелује на освету, он нестаје. Затим се појављује 'визија' која приказује фатални двобој у снегу.“ Смит је такође иницирао технику специјалних ефеката обрнути покрет. То је урадио тако што је поновио радњу други пут, док ју је снимао са обрнутом камером, а затим је спојио крај другог негатива са крајем првог. Први филмови направљени помоћу овог уређаја били су Tipsy, Topsy, Turvy и The Awkward Sign Painter. Најранији сачувани пример ове технике је Смитов Кућа коју је Џек саградио, снимљен пре септембра 1900. Сесил Хепворт је ову технику унапредио тако што је штампао негативе покрета унапред обрнуто, кадар по кадар, стварајући копију у којој је оригинална радња била тачно обрнута. Да би то урадио, направио је посебан штампач у којем се негатив који пролази кроз пројектор пројектовао у отвор камере кроз специјално сочиво које је давало слику исте величине. Овај аранжман је постао познат као „пројекциони штампач“, а на крају и као „оптички штампач“.

Године 1898, Џорџ Алберт Смит експериментисао је са крупним плановима, снимајући кадрове човека који пије пиво и жене која користи дуван за шмркање. Следеће године, Смит је снимио Пољубац у тунелу, секвенцу која се састоји од три кадра: воз улази у тунел; мушкарац и жена размењују кратак пољубац у мраку, а затим се враћају на своја места; воз излази из тунела. Смит је креирао сценарио као одговор на успех жанра познатог као фантомска вожња. У филмовима фантомске вожње, камере би снимале кретање и околину са предњег дела воза у покрету. Одвојени кадрови, када су монтирани заједно, формирали су јасну секвенцу догађаја и успоставили каузалност од једног кадра до другог. Након Пољупца у тунелу, Смит је одлучније експериментисао са континуитетом радње кроз узастопне кадрове и почео да користи инсерте у својим филмовима, као што су Бакине наочаре за читање и Незгода Мери Џејн. Године 1900, Смит је снимио Виђено кроз телескоп. Главни кадар приказује уличну сцену са младићем који везује пертлу, а затим мази стопало своје девојке, док их старац посматра кроз телескоп. Затим следи рез на крупни план руку на девојчином стопалу приказан унутар црне кружне маске, а онда рез назад на наставак оригиналне сцене.

Џејмс Вилијамсон је усавршио технике изградње наратива у свом филму из 1900. године, Напад на кинеску мисију. Филм, који је филмски историчар Џон Барнс касније описао као „најпотпуније развијен наратив од свих филмова снимљених у Енглеској до тог времена“, почиње првим кадром који приказује кинеске боксерске побуњенике на капији; затим се прелази на мисионарску породицу у врту, где долази до борбе. Жена сигнализира британским морнарима са балкона, који долазе и спасавају их. Филм је такође користио први „обрнути угао“ у историји филма. Следеће године, Вилијамсон је створио Велики залогај. У филму, човек се иритира присуством сниматеља и „гута“ камеру и њеног оператера кроз употребу уметнутих крупних планова. Он је комбиновао ове ефекте, заједно са суперимпозицијама, употребом прелаза брисањем да означи промену сцене, и другим техникама да створи филмски језик, или „филмску граматику“. Употреба континуиране акције Џејмса Вилијамсона у његовом филму из 1901. године, Стој, лопове! подстакла је филмски жанр познат као „филм потере“. У филму, скитница краде овчији бут од месарског дечака у првом кадру, јуре га месарски дечак и разни пси у следећем кадру, и на крају га хватају пси у трећем кадру.

Сједињене Државе: Компанија Едисон и Едвин С. Портер

Кадар из филма Велика пљачка воза, у продукцији Едвина С. Портера

Погубљење Мери, краљице Шкота, произведен 1895. од стране компаније Едисон за гледање на кинетоскопу, приказивао је Мери, краљицу Шкота како је погубљена пред камером. Ефекат, познат као стоп-трик, постигнут је заменом глумца лутком за последњи кадар. Техника коришћена у филму сматра се једном од најранијих познатих употреба специјалних ефеката у филму.

Амерички филмски стваралац Едвин С. Портер почео је да снима филмове за компанију Едисон 1901. године. Бивши пројекциониста кога је Томас Едисон ангажовао да развије свој нови пројекциони модел познат као витаскоп, Портер је био инспирисан делима Мелијеса, Смита и Вилијамсона и ослањао се на њихове новостворене технике како би унапредио развој континуираног наратива кроз монтажу. Када је почео да снима дуже филмове 1902. године, стављао је претапање између сваког кадра, баш као што је то већ радио Жорж Мелијес, и често је понављао исту радњу кроз претапања.

Године 1902, Портер је снимио Живот америчког ватрогасца за компанију Едисон и дистрибуирао филм следеће године. У филму, Портер је комбиновао архивске снимке из претходних Едисонових филмова са новоснимљеним материјалом и спојио их како би пренео драматичну причу о спасавању жене и њеног детета од стране херојских ватрогасаца.

Портеров филм, Велика пљачка воза (1903), трајао је дванаест минута, са двадесет одвојених кадрова и десет различитих унутрашњих и спољашњих локација. Филм се сматра првим у вестерн жанру и значајан је по употреби кадрова који сугеришу симултану радњу која се дешава на различитим локацијама. Портерова употреба и инсценираних и стварних спољашњих окружења помогла је да се створи осећај простора, док је постављање камере у шири кадар успоставило дубину и омогућило продужено трајање покрета на екрану. Велика пљачка воза послужила је као једно од возила које је лансирало филмски медиј у масовну популарност. Исте године, браћа Мајлс су отворила прву филмску размену у земљи, што је омогућило сталним излагачима да изнајмљују филмове од компаније по нижој цени од продуцената који су своје филмове продавали директно. За прво српско филмско остварење проглашен је филм под називом Живот и дела Бесмртног Вожда Карађорђа из 1911. године, у режији Чича Илије Станојевића.

Џон П. Харис је 1905. године у Питсбургу, Пенсилванија, отворио прво стално позориште посвећено искључиво приказивању филмова, никелодеон. Идеја се брзо проширила и до 1908. године постојало је око 8.000 никелодеон позоришта широм земље. Са појавом никелодеона, потражња публике за већом количином филмских прича са различитим темама и локацијама довела је до потребе за ангажовањем више креативног талента и подстакла студије да инвестирају у сложеније сценографије.

Године 1908, Томас Едисон је предводио стварање корпоративног труста између главних филмских компанија у Америци, познатог као Motion Picture Patents Company (MPPC), како би се ограничило кршење његових патената. Чланови труста контролисали су сваки аспект процеса снимања филмова, од стварања филмске траке, продукције филмова, до дистрибуције у биоскопе путем лиценцних аранжмана. Труст је довео до повећања квалитета филмова подстакнутог унутрашњом конкуренцијом и поставио ограничења на број страних филмова како би се подстакао раст америчке филмске индустрије, али је такође обесхрабривао стварање играних филмова. До 1915. године, MPPC је изгубио већину свог утицаја на филмску индустрију како су се компаније окренуле широј продукцији играних филмова.

Током 1900-их, лидер у Сједињеним Државама била је француска група Pathé, која је сама држала скоро 50% глобалног тржишта.

Наставак међународног раста (1900-е–1910-е)

Земље које почињу са филмском продукцијом

Италијански епски филм Кабирија

Са светским филмским бумом, још земаља се придружило Британији, Француској, Немачкој и Сједињеним Државама у озбиљној филмској продукцији. У Италији, продукција је била распоређена на неколико центара, Торино је био први велики центар филмске продукције, а Милано и Напуљ су изнедрили прве филмске часописе. У Торину, Ambrosio Film је била прва компанија у овој области 1905. године и остала је највећа у земљи током овог периода. Њен најзначајнији ривал био је Cines у Риму, који је почео са производњом 1906. године. Велика снага италијанске индустрије били су историјски епови, са великим глумачким екипама и масивним сценографијама. Већ 1911. године, дводелни филм Ђованија Пастронеа La Caduta di Troia (Пад Троје) оставио је велики утисак широм света, а уследиле су још веће продукције попут Кво вадис? (1913), који је трајао 90 минута, и Пастронеов Кабирија из 1914, који је трајао два и по сата.

Италијанске компаније су такође имале снажну линију у слепстик комедији, са глумцима као што је Андре Дид, локално познат као „Кретинети“, а другде као „Foolshead“ и „Gribouille“, који је стекао светску славу својим готово надреалистичким геговима.

Најважнија земља за производњу филмова у северној Европи до Првог светског рата била је Данска. Компанију Nordisk Film основао је 1906. године Оле Олсен, вашарски забављач, и након кратког периода имитирања успеха француских и британских филмских стваралаца, 1907. године произвео је 67 филмова, већином у режији Вига Ларсена, са сензационалним темама као што су Бела робиња, Лов на поларног медведа и Лов на лава. До 1910. године, нове мање данске компаније почеле су да се придружују послу, и осим што су снимале више филмова о трговини белим робљем, допринеле су и другим новим темама. Најважније од ових открића била је Аста Нилсен у Понор, у режији Урбана Гада за Космораму. Овај филм је комбиновао циркус, секс, љубомору и убиство, све приказано са великом убедљивошћу, и подстакао друге данске филмске ствараоце даље у том правцу. До 1912. године, данске филмске компаније су се брзо множиле.

Шведска филмска индустрија била је мања и спорије се покретала од данске. Овде је Чарлс Магнусон, сниматељ киножурнала за ланац биоскопа Свенскабиографтеатерн, започео производњу играних филмова за њих 1909. године, режирајући и сам неколико филмова. Продукција се повећала 1912. године, када је компанија ангажовала Виктора Шестрема и Маурица Стилера као редитеље. Почели су имитирајући теме које је фаворизовала данска филмска индустрија, али до 1913. године производили су сопствена упечатљиво оригинална дела, која су се веома добро продавала.

Русија је започела своју филмску индустрију 1908. године са компанијом Пате која је тамо снимала неке игране теме, а затим су основане праве руске филмске компаније од стране Александра Дранкова и Александра Ханжонкова. Компанија Ханжонков брзо је постала највећа руска филмска компанија и остала је таква до 1918. године.

У Немачкој, Оскар Местер се бавио снимањем филмова од 1896. године, али није производио значајан број филмова годишње све до 1910. Када је почео светски филмски бум, он, и неколико других људи у немачком филмском бизнису, наставили су да продају копије сопствених филмова директно, што их је ставило у неповољан положај. Тек када је Паул Давидсон, власник ланца биоскопа, довео Асту Нилсен и Урбана Гада у Немачку из Данске 1911. године, и основао продукцијску компанију Projektions-AG "Union" (ПАГУ), почео је прелазак на изнајмљивање копија. Местер је одговорио низом дужих филмова са Хени Портен у главној улози, али иако су они имали успеха у немачком говорном подручју, нису били посебно успешни на међународном нивоу, за разлику од филмова Асте Нилсен. Још један од растућих немачких филмских продуцената непосредно пре Првог светског рата био је немачки огранак француске компаније Еклер, Deutsche Éclair. Ова компанија је експроприсана од стране немачке владе и претворена у ДЕКЛА када је рат почео. Али укупно, немачки продуценти су 1914. године имали само мањи удео на немачком тржишту.

Све у свему, од средине 1910-их па надаље, амерички филмови су имали највећи удео на тржишту у свим европским земљама осим у Француској, где је Pathé остао лидер са више од 40% тржишног удела, а следио га је Gaumont, који је такође био испред америчких студија. Амерички филмови су потиснули локалну продукцију са првог места уочи Првог светског рата. Пате Фрер се проширио и значајно обликовао амерички филмски бизнис, стварајући многе "прве" у филмској индустрији, као што су додавање наслова и титлова филмовима по први пут, објављивање филмских ролни по први пут, увођење филмских плаката по први пут, производња слика у боји по први пут, објављивање комерцијалних рачуна по први пут, контактирање излагача и проучавање њихових потреба по први пут. Највећи светски снабдевач филмовима, Пате, ограничен је на америчко тржиште, које је достигло ниво засићености, па САД траже додатни профит на страним тржиштима. Филмови су у Сједињеним Државама дефинисани као "чисто" амерички феномен.

Филмска техника

А. Е. Смит снима The Bargain Fiend у Vitagraph Studios 1907. године. Лучни рефлектори висе изнад.

Нове филмске технике које су уведене у овом периоду укључују употребу вештачког осветљења, ефеката ватре и слабог осветљења (тј. осветљења у којем је већи део кадра таман) за појачану атмосферу током злослутних сцена.

Континуитет радње од кадра до кадра је такође усавршен, као у Патеовом филму le Cheval emballé (Побеснели коњ) (1907), где се користи унакрсно монтирање између паралелних радњи. Д. В. Грифит је такође почео да користи унакрсно монтирање у филму Фатални час, снимљеном у јулу 1908. године. Још један развој била је употреба кадра из тачке гледишта, први пут употребљен 1910. у Витаграфовом Повратку природи. Инсерт кадрови су такође коришћени у уметничке сврхе; италијански филм La mala planta (Зла биљка), у режији Марија Казеринија, имао је инсерт кадар змије која се провлачи преко „Зле биљке“. До 1914. године у америчкој филмској индустрији се сматрало да је унакрсно монтирање најкорисније јер омогућава елиминисање неинтересантних делова радње који не доприносе развоју драме.

Године 1909, 35мм је постао међународно признат формат филмске траке за биоскопе.

Како су филмови постајали дужи, ангажовани су специјализовани писци да поједноставе сложеније приче из романа или драма у облик који се могао сместити на једну ролну. Жанрови су почели да се користе као категорије; главна подела била је на комедију и драму, али су ове категорије даље подељене.

Међунаслови који садрже дијалоге почели су да се доследно користе од 1908. године, као у Витаграфовом Ан Ауто Хероине; или, Трка за Витаграф куп и како је освојен. Дијалог је на крају убачен у средину сцене и постао је уобичајен до 1912. године. Увођење дијалошких наслова трансформисало је природу филмске нарације. Када су дијалошки наслови почели да се увек убацују у сцену одмах након што лик почне да говори, а затим се остављају до реза на лик непосредно пре него што заврши говор, тада се добило нешто што је у суштини било еквивалент данашњем звучном филму.

Током Првог светског рата и индустрија

Визуелни стил филма Кабинет доктора Калигарија укључивао је намерно изобличене форме, сложено тонирање и траке светлости насликане директно на сценографију. Користи мизансцен.

Године Првог светског рата биле су сложен прелазни период за филмску индустрију. Приказивање филмова се променило са кратких једноделних програма на дугометражне филмове. Места за приказивање су постала већа и почела су да наплаћују више цене.

У Сједињеним Државама, ове промене су донеле уништење многим филмским компанијама, са изузетком компаније Витаграф. Филмска продукција је почела да се сели у Лос Анђелес током Првог светског рата. Universal Film Manufacturing Company је основана 1912. године као кровна компанија. Нови учесници укључивали су Jesse Lasky Feature Play Company и Famous Players, обе основане 1913. године, а касније спојене у Famous Players-Lasky. Највећи успех ових година био је филм Д. В. Грифита Рађање једне нације (1915). Грифит је након тога снимио још већи филм Нетрпељивост (1916), али, због високог квалитета филмова произведених у САД, тржиште за њихове филмове било је велико.

У Француској, филмска продукција је престала због опште војне мобилизације земље на почетку рата. Иако је филмска продукција поново покренута 1915. године, то је било у смањеном обиму, а највеће компаније су се постепено повлачиле из производње. Италијанска филмска продукција се боље држала, иако су такозвани „дива филмови“, у којима су глумиле мучне женске главне улоге, били комерцијални неуспех. У Данској, компанија Нордиск је толико повећала своју производњу 1915. и 1916. године да није могла да прода све своје филмове, што је довело до врло оштрог пада данске продукције и краја важности Данске на светској филмској сцени.

Немачка филмска индустрија је била озбиљно ослабљена ратом. Најважнији од нових филмских продуцената у то време био је Џо Меј, који је снимио серију трилера и авантуристичких филмова током ратних година, али је и Ернст Лубич дошао до изражаја са серијом веома успешних комедија и драма.

Нове технике

Сложена вињета у филму Принцеза острига

У то време, студији су били замрачени како снимање не би било под утицајем променљиве сунчеве светлости. Ово је замењено рефлекторима и спот светлима. Широка примена затамњивања и осветљавања за почетак и крај сцена постала је популарна у овом периоду. То је откривање филмског кадра у кружној маски, која се постепено повећава док се не прошири изван оквира. Коришћени су и други облици прореза, укључујући вертикалне и дијагоналне отворе.

Нова идеја преузета из статичне фотографије била је „меки фокус“. Ово је почело 1915. године, са неким кадровима који су намерно избачени из фокуса ради изражајног ефекта, као у филму са Мери Пикфорд Fanchon the Cricket.

У овом периоду су се заиста почели успостављати ефекти камере намењени преношењу субјективних осећања ликова у филму. Ово се сада могло радити као кадрови из тачке гледишта, као у филму Сиднеја Друа Прича о рукавици (1915), где дрхтави ручни кадар врата и кључаонице представља тачку гледишта пијаног човека. Употреба анаморфних (у општем смислу изобличеног облика) слика први пут се појављује у овим годинама када је Абел Ганс режирао Лудило доктора Тјуба. У овом филму, ефекат дроге која се даје групи људи сугерисан је снимањем сцена које се рефлектују у изобличеном огледалу типа какво се налази на вашарима.

Симболички ефекти преузети из конвенционалне књижевне и уметничке традиције наставили су да се појављују у филмовима током ових година. У филму Д. В. Грифита Савест која се свети (1914), наслов „Рађање зле мисли“ претходи низу од три кадра протагонисте који гледа паука, и мрава који једу инсекта. Симболистичка уметност и књижевност са прелаза векова такође су имале општији утицај на мали број филмова снимљених у Италији и Русији. Покорно прихватање смрти као последице страсти и забрањених жудњи била је главна карактеристика ове уметности, а стања делиријума која су се дуго разматрала била су такође важна.

Инсерт кадар у филму Старе жене за нове (Сесил Б. Демил, 1918)

Употреба инсерт кадрова, тј. крупних планова објеката који нису лица, већ је била успостављена од стране Брајтонске школе, али се ретко користила пре 1914. године. Тек са Грифитовом Савешћу која се свети почиње нова фаза у употреби инсерт кадра. Поред већ поменутих симболичких инсерта, филм је такође обимно користио велики број крупних планова стиснутих шака и тапкајућих стопала као средство наглашавања тих делова тела као индикатора психолошке напетости.

Атмосферски инсерти су се развили у Европи крајем 1910-их. Ова врста кадра је она у сцени која не садржи ниједног од ликова у причи, нити је кадар из тачке гледишта виђен од стране једног од њих. Рани пример је када је Морис Турнер режирао Понос клана (1917), у којем постоји низ кадрова таласа који ударају о стеновиту обалу да би се приказао тежак живот рибарског народа. Филм Мориса Елвија Нелсон; Прича о бесмртном поморском хероју Енглеске (1919) има симболичну секвенцу која се претапа са слике Вилхелм II, немачки цара на пауну, а затим на бојни брод.

До 1914. године, континуирани филм је био успостављени начин комерцијалног филма. Једна од напредних техника континуитета укључивала је тачан и гладак прелаз из једног кадра у други. Резање на различите углове унутар сцене такође је постало добро успостављена техника за рашчлањивање сцене на кадрове у америчким филмовима. Ако се смер кадра промени за више од деведесет степени, то се назива обрнутим резом. Водећа фигура у пуном развоју обрнутог реза био је Ралф Инс у својим филмовима, као што су Права девојка и Његова фантомска драга.

Употреба флешбек структура наставила је да се развија у овом периоду, са уобичајеним начином уласка и изласка из флешбека кроз претапање. Филм компаније Vitagraph Човек који је могао бити (Вилијам Џ. Хамфри, 1914), још је сложенији, са низом сањарења и флешбекова који контрастирају стварни пролазак протагонисте кроз живот са оним што је могло бити, да му син није умро.

После 1914. године, унакрсно монтирање између паралелних радњи почело је да се користи — више у америчким филмовима него у европским. Унакрсно монтирање се користило за стварање нових ефеката контраста, као што је секвенца унакрсног монтирања у филму Сесила Б. Демила Хор шапата (1918), у којој наводно мртви муж има везу са кинеском проститутком у опијумској јазбини, док се истовремено његова несуђена жена поново удаје у цркви.

Тонирање немог филма је такође стекло популарност током ових периода. Жуто тонирање је значило дан, или живо осветљену ноћ, плави тонови су значили зору или слабо осветљену ноћ, црвено тонирање је представљало сцене ватре, зелено тонирање је значило мистериозну атмосферу, а смеђи тонови (познато и као сепија тонирање) су се обично користили за целовечерње филмове уместо за појединачне сцене. Филмови Рађање једне нације (1915) Д. В. Грифита, Др Џекил и господин Хајд (1920) Џона С. Робертсона, и Кабинет доктора Калигарија (1920) Роберта Винеа су неки од значајних примера тонираних немих филмова.

Фото-драма стварања, први пут приказана публици 1914. године, био је први велики сценарио који је укључивао синхронизовани звук, покретни филм и слајдове у боји. До 1927. године, већина филмова је произведена без звука. Овај период се обично назива ера немог филма.

Филмска уметност

Општи тренд у развоју филма, предвођен из Сједињених Држава, био је ка коришћењу новоразвијених специфично филмских средстава за изражавање наративног садржаја филмских прича, и комбиновање тога са стандардним драмским структурама које су већ биле у употреби у комерцијалном позоришту. Д. В. Грифит је имао највиши статус међу америчким редитељима у индустрији, због драмске узбуђености коју је преносио публици кроз своје филмове. Филм Превара (1915) Сесила Б. Демила, изнео је моралне дилеме са којима се суочавају његови ликови на суптилнији начин од Грифита. Демил је такође био у ближем контакту са стварношћу савременог америчког живота. Морис Турнер је такође био високо рангиран због сликовне лепоте својих филмова, заједно са суптилношћу његовог бављења фантазијом, док је истовремено био способан да извуче већи натурализам из својих глумаца у одговарајућим тренуцима, као у Девојачка лудост (1917).

Сидни Дру је био лидер у развоју „пристојне комедије“, док су слепстик усавршили Фети Арбакл и Чарли Чаплин, који су обојица почели у компанији Мака Сенета Keystone. Они су смањили уобичајени френетични темпо Сенетових филмова како би публици пружили прилику да цени суптилност и финоћу њиховог покрета, и паметност њихових гегова. До 1917. Чаплин је такође уводио више драмског заплета у своје филмове, и мешао комедију са осећањима.

У Русији, Јевгениј Бауер је на јединствен начин на филм пренео спори интензитет глуме комбинован са симболистичким призвуцима.

У Шведској, Виктор Шестрем је снимио низ филмова који су на упечатљив начин комбиновали реалност живота људи са њиховим окружењем, док је Мауриц Стилер развио софистицирану комедију на нови ниво.

У Немачкој, Ернст Лубич је инспирацију добио из сценског рада Макса Рајнхарта, како у буржоаској комедији, тако и у спектаклу, и то је применио на своје филмове, што је кулминирало у његовим филмовима die Puppe (Лутка), Принцеза острига и Мадам Дибари.

1920-е

Главни чланак: 1920-е на филму

Златне године немачког филма, тријумф Холивуда

Чарли Чаплин

Студио Бабелсберг близу Берлина био је први велики филмски студио на свету (основан 1912) и претеча Холивуда. И данас производи светске блокбастере сваке године.

На почетку Првог светског рата, француски и италијански филм били су најпопуларнији на светском нивоу. Рат је дошао као разоран прекид за европске филмске индустрије.

Током раног 20. века, филмски уметници су наставили да уче како да раде са камерама и стварају илузије користећи простор и време у својим кадровима. Ова новоуведена форма креативности отворила је пут за потпуно нову групу људи да досегну славу, укључујући Дејвида В. Грифита, који се прославио својим филмом из 1915. године, Рађање једне нације. 1920-их година, догодиле су се две велике промене у филмској индустрији: увођење звука и стварање студијских система. Талентовани појединци који су радили независно почели су да се придружују студијима и сарађују са другим глумцима и редитељима. Године 1927, објављен је Џез певач, доносећи звук у филмску индустрију.

Студио Бабелсберг близу Берлина, најранији велики комплекс филмских студија (основан 1912). Данас је то један од највећих филмских студија широм света.

Немачки филм, обележен тим временима, доживео је еру покрета немачког експресионизма. Берлин је био његов центар са студијом Бабелсберг. Први експресионистички филмови надокнађивали су недостатак раскошних буџета коришћењем сценографија са дивље нереалистичним, геометријски апсурдним угловима, заједно са дизајном осликаним на зидовима и подовима да би се представила светла, сенке и објекти. Заплети и приче експресионистичких филмова често су се бавили лудилом, безумљем, издајом и другим „интелектуалним“ темама изазваним искуствима Првог светског рата. Филмови попут Кабинет доктора Калигарија (1920), Носферату – Симфонија ужаса (1922) и М (1931) имали су велики међународни утицај који се и данас може препознати у делима савремених филмских стваралаца, дизајнера игара и уметника.

Филмови попут Метрополис (1927) и Жена на Месецу (1929) делимично су створили жанр научнофантастичних филмова, а Лоте Рајнигер је постала пионирка анимације, производећи анимиране дугометражне филмове попут Авантуре принца Ахмеда, најстаријег сачуваног и најстаријег у Европи направљеног анимираног филма.

Многи немачки и у Немачкој базирани редитељи, глумци, писци и други емигрирали су у САД када су нацисти дошли на власт, дајући Холивуду и америчкој филмској индустрији коначну предност у конкуренцији са другим земљама које производе филмове.

Америчка индустрија, или „Холивуд“, како је постала позната по свом новом географском центру у Калифорнији, стекла је позицију коју држи, мање-више, од тада: фабрика филмова за свет и извоз својих производа у већину земаља на свету.

До 1920-их година, Сједињене Државе су достигле своју еру највеће производње икада, производећи у просеку 800 дугометражних филмова годишње, или 82% укупне светске производње (Eyman, 1997). Комедије Чарлија Чаплина и Бастера Китона, авантуре Дагласа Фербанкса и романсе Кларе Боу, да наведемо само неколико примера, учиниле су лица ових извођача добро познатим на свим континентима. Западна визуелна норма која ће постати класична континуирана монтажа је развијена и извезена – иако је њено усвајање било спорије у неким незападним земљама без јаке реалистичке традиције у уметности и драми, као што је Јапан.

Овај развој је био истовремен са растом студијског система и његовог највећег метода публицитета, система звезда, који је карактерисао амерички филм деценијама које долазе и пружао моделе за друге филмске индустрије. Ефикасна, централизована контрола студија над свим фазама њиховог производа омогућила је нови и све већи ниво раскошне продукције и техничке софистицираности. Истовремено, комерцијална уређеност система и фокус на гламурозни ескапизам обесхрабривали су смелост и амбиције изнад одређене мере, а главни пример је кратка, али ипак легендарна редитељска каријера иконокластичког Ериха фон Штрохајма крајем десетих и двадесетих година 20. века.

Године 1924, Семјуел Голдвин, Луј Б. Мајер и Metro Pictures Corporation стварају МГМ.

1930-е

Ера звука

Главни чланак: Звучни филм

Види још: 1930-е на филму

Дон Жуан је први дугометражни филм који користи Витафон систем звука на диску са синхронизованом музичком партитуром и звучним ефектима, иако нема говорни дијалог.

Крајем 1927. године, компанија Warner Bros. објавила је Џез певач, који је био углавном нем, али је садржао оно што се генерално сматра првим синхронизованим дијалогом (и певањем) у дугометражном филму; међутим, овај процес је заправо први постигао Чарлс Тејз Расел 1914. године са дугим филмом Фото-драма стварања. Ова драма се састојала од слајдова и покретних слика синхронизованих са фонографским плочама са говорима и музиком. Рани звук-на-диску процеси попут Витафона убрзо су замењени звук-на-филму методама као што су Fox Movietone, DeForest Phonofilm, и RCA Photophone. Тренд је убедио углавном невољне индустријалце да су „говорни филмови“, или „токији“, будућност. Много покушаја је било пре успеха Џез певача, што се може видети на списак филмских звучних система. А 1926. године, Warner Bros. је дебитовао са филмом Дон Жуан са синхронизованим звучним ефектима и музиком.

Промена је била изузетно брза. До краја 1929. године, Холивуд је био скоро у потпуности звучни, са неколико конкурентских звучних система (који ће ускоро бити стандардизовани). Потпуни прелазак је био нешто спорији у остатку света, углавном из економских разлога. Културни разлози су такође били фактор у земљама попут Кине и Јапана, где су неми филмови успешно коегзистирали са звуком све до 1930-их, производећи чак и неке од најцењенијих класика у тим земљама, као што су Богиња Ву Јонганга (Кина, 1934) и Рођен сам, али... Јасуџиро Озуа (Јапан, 1932). Али чак и у Јапану, фигура као што је бенши, живи наратор који је био важан део јапанског немог филма, увидела је да се његова глумачка каријера завршава.

Звук је додатно учврстио власт великих студија у многим земљама: огромни трошкови транзиције надмашили су мање конкуренте, док је новина звука привукла знатно већу публику за оне продуценте који су остали. У случају САД, неки историчари приписују звуку спасавање холивудског студијског система пред Великом депресијом (Parkinson, 1995). Тако је почело оно што се данас често назива „Златно доба Холивуда“, што се отприлике односи на период од увођења звука до касних 1940-их. Амерички филм је у овом периоду достигао врхунац ефикасно произведеног гламура и глобалне привлачности. Врхунски глумци те ере данас се сматрају класичним филмским звездама, као што су Кларк Гејбл, Катрин Хепберн, Хамфри богарт, Грета Гарбо и највећа благајничка атракција 1930-их, дечја извођачица Ширли Темпл.

Креативни утицај звука

Чаробњак из Оза

Креативно гледано, брза транзиција је била тешка, и на неки начин, филм се накратко вратио у услове својих најранијих дана. Касне 20-те биле су пуне статичних, позоришних говорних филмова, док су се уметници испред и иза камере борили са строгим ограничењима ране звучне опреме и сопственом несигурношћу како да користе нови медиј. Многи позоришни извођачи, редитељи и писци уведени су у филм док су продуценти тражили особље са искуством у приповедању заснованом на дијалогу. Многи велики редитељи и глумци немог филма нису успели да се прилагоде и њихове каријере су биле озбиљно скраћене или чак завршене.

Овај незграпни период био је прилично краткотрајан. Година 1929. била је прекретница: Вилијам Велман са Ноћи у кинеској четврти и Човек кога волим, Рубен Мамулијан са Аплауз, Алфред Хичкок са Уцена (први британски звучни филм), били су међу редитељима који су донели већу флуидност говорним филмовима и експериментисали са изражајном употребом звука (Eyman, 1997). У томе су имали користи од техничких напредака у микрофонима и камерама, као и могућностима за монтажу и пост-синхронизацију звука (уместо снимања свог звука директно у време снимања).

Волт Дизни представља сваког од седам патуљака у сцени из оригиналног трејлера за филм Снежана и седам патуљака из 1937. године.

Звучни филмови су наглашавали и доносили корист различитим жанровима у већој мери него неми филмови. Најочигледније, рођен је мјузикл; први холивудски мјузикл у класичном стилу био је Бродвејска мелодија (1929), а ова форма ће пронаћи свог првог великог творца у кореографу/редитељу Базбију Берклију (42. улица, 1933, Даме, 1934). У Француској, авангардни редитељ Рене Клер је на надреалистичан начин користио песму и плес у комедијама као што су Под крововима Париза (1930) и Милион (1931). Universal Pictures је почео да објављује готски хорор филмове као што су Дракула и Франкенштајн (оба 1931). Године 1933, RKO Pictures је објавио класични филм о "џиновском чудовишту" Меријана К. Купера, Кинг Конг. Тренд је најбоље успео у Индији, где је утицај традиционалне драмске уметности са песмом и плесом учинио мјузикл основном формом већине звучних филмова (Cook, 1990); готово непримећен од стране западног света деценијама, овај индијски популарни филм ће ипак постати најплоднији на свету. (Такође погледајте Боливуд.)

У то време, амерички гангстерски филмови попут Мали Цезар и Велмановог Државни непријатељ (оба 1931) постали су популарни. Дијалог је сада имао предност над слепстиком у холивудским комедијама: брзи, духовити разговори у Насловна страна (1931) или Догодило се једне ноћи (1934), сексуалне двосмислице Меј Вест (Учинила му је зло, 1933), или често субверзивно анархични бесмислени разговори браће Маркс (Пачја супа, 1933). Волт Дизни, који се раније бавио кратким анимираним филмовима, ушао је у свет дугометражних филмова са првим анимираним филмом на енглеском језику Снежана и седам патуљака, који је објавио RKO Pictures 1937. године. Година 1939, значајна година за амерички филм, донела је филмове као што су Чаробњак из Оза и Прохујало с вихором.

Боја на филму

Главни чланак: Филм у боји

Отприлике 80 процената филмова од 1890-их до 1920-их имало је боје. Многи су користили монохроматске купке за тонирање филма, неки су имали кадрове ручно осликане у више провидних боја, а од 1905. постојао је механизовани процес шаблона (Pathécolor).

Kinemacolor, први комерцијално успешан кинематографски процес у боји, производио је филмове у две боје (црвена и цијан) од 1908. до 1914. године.

Техниколоров природни процес у три траке боје успешно је уведен 1932. године са Дизнијевим анимираним кратким филмом „Цвеће и дрвеће“, добитником Оскара, у режији Берт Џилет. Техниколор се у почетку углавном користио за мјузикле попут „Чаробњак из Оза“ (1939), у костимираним филмовима као што су „Авантуре Робина Худа“, и у анимацији. Недуго након што је телевизија постала распрострањена почетком 1950-их, боја је мање-више постала стандард за биоскопске филмове.

1940-е

Други светски рат и последице

Главни чланак: 1940-е на филму

Жеља за ратном пропагандом против опозиције створила је ренесансу у филмској индустрији у Британији, са реалистичним ратним драмама попут 49. паралела (1941), Дан је прошао добро? (1942), Пут пред нама (1944) и прослављеним поморским филмом Ноела Кауарда и Дејвида Лина У којем служимо из 1942. године, који је освојио специјалну награду Академије. Ови филмови су постојали упоредо са екстравагантнијим филмовима попут Живот и смрт пуковника Блимпа (1943), Кентерберијска прича (1944) и Питање живота и смрти (1946) Мајкла Пауела и Емерика Пресбургера, као и филмом Лоренса Оливијеа из 1944. Хенри V, заснованом на Шекспировој историјској драми Хенри V. Успех Снежане и седам патуљака омогућио је Дизнију да направи још анимираних дугометражних филмова попут Пинокио (1940), Фантазија (1940), Дамбо (1941) и Бамби (1942).

Почетак америчког учешћа у Другом светском рату такође је донео пролиферацију филмова који су служили и као патриотизам и као пропаганда. Амерички пропагандни филмови укључивали су Очајничко путовање (1942), Госпођа Минивер (1942), Заувек и један дан (1943) и Циљ, Бурма! (1945). Значајни амерички филмови из ратних година укључују антинацистички Стража на Рајни (1943), по сценарију Дашијела Хамета; Сенка сумње (1943), Хичкокову режију сценарија Торнтона Вајлдера; биографски филм о Џорџу М. Коену, Јенки Дудл Денди (1942), са Џејмсом Кегнијем у главној улози, и изузетно популаран Казабланка, са Хамфријем Богартом. Богарт ће глумити у 36 филмова између 1934. и 1942. године, укључујући Малтешки соко (1941) Џона Хјустона, један од првих филмова који се данас сматра класиком филм ноара. Године 1941, RKO Pictures је објавио Грађанин Кејн који је снимио Орсон Велс. Често се сматра највећим филмом свих времена. Поставио је темеље за модеран филм, јер је револуционисао филмско приповедање.

Ратне околности су такође пробудиле интересовање за фантастичније теме. То укључује британске Генсборо мелодраме (укључујући Човек у сивом и Опака дама), и филмове попут Ево долази господин Џордан, Небо може чекати, Оженио сам вештицу и Весели дух. Вал Лутон је такође продуцирао серију атмосферских и утицајних нискобуџетних хорор филмова, од којих су неки од познатијих примера Људи мачке, Острво мртвих и Крадитељ лешева. Деценија је вероватно видела и такозване „женске филмове“, као што су Сада, путнице, Случајна жетва и Милдред Пирс на врхунцу своје популарности.

Године 1946. RKO Radio је објавио филм Диван живот у режији италијанског редитеља Френка Капре. Војници који су се враћали из рата послужили су као инспирација за филмове попут Најбоље године наших живота, а многи из филмске индустрије су служили у неком својству током рата. Искуства Семјуела Фулера у Другом светском рату утицала су на његове углавном аутобиографске филмове каснијих деценија, као што је Велика црвена јединица. The Actors Studio је основан у октобру 1947. од стране Елије Казана, Роберта Луиса и Шерил Крофорд, а исте године Оскар Фишингер је снимио Motion Painting No. 1.

Италијански неореалистички филм Крадљивци бицикала (1948) Виторија де Сике, сматра се делом канона класичне кинематографије

Године 1943, у Италији је приказан филм Опсесија, што је означило почетак италијанског неореализма. Главни филмови овог типа током 1940-их укључују Крадљивци бицикала, Рим, отворени град и Земља дрхти. Године 1952. објављен је филм Умберто Д., који се обично сматра последњим филмом овог типа.

Крајем 1940-их, у Британији, Ealing Studios су започели своју серију прослављених комедија, укључујући Виски у изобиљу!, Пасош за Пимлико, Нежна срца и дијадеме и Човек у белом оделу, а Керол Рид је режирао своје утицајне трилере Непожељни сведок, Пали идол и Трећи човек. Дејвид Лин је такође брзо постао сила у светском филму са Кратки сусрет и својим адаптацијама Дикенсових дела Велика очекивања и Оливер Твист, док су Мајкл Пауел и Емерик Пресбургер доживели врхунац свог креативног партнерства са филмовима попут Црни нарцис и Црвене ципелице.

1950-е

Главни чланак: 1950-е на филму

Сцена из продукције холивудског филма Јулије Цезар из 1950. године са Чарлтоном Хестоном у главној улози

Постер за египатски филм Будне очи из 1956. са Салахом Зулфикаром и Шадија у главним улогама

Комитет за неамеричке активности истраживао је Холивуд почетком 1950-их. Протестовали су Холивудска десеторка пред комитетом, а саслушања су резултирала стављањем на црну листу многих глумаца, писаца и редитеља, укључујући Чајефског, Чарлија Чаплина и Далтона Трамба, а многи од њих су побегли у Европу, посебно у Уједињено Краљевство.

Хладноратовски цајтгајст преточио се у неку врсту скоро-параноје која се манифестовала у темама као што су инвазије злих ванземаљаца (Инвазија трећих бића, Рат светова) и комунистички петоколонаши (Манџурски кандидат).

Током непосредних послератних година, филмска индустрија је такође била угрожена од стране телевизије, а све већа популарност овог медија значила је да ће неки биоскопи банкротирати и затворити се. Пропаст „студијског система“ подстакла је самокоментарисање у филмовима попут Булевар сумрака (1950) и Град илузија (1952).

Године 1950, авангардни летристи изазвали су нереде на Канском филмском фестивалу, када је приказан филм Трактат о слузи и вечности Исидора Исуа. Након њихове критике Чарлија Чаплина и разлаза са покретом, ултра-летристи су наставили да изазивају нереде када су приказивали своје нове хиперграфичке технике. Најозлоглашенији филм је Урлици за Сада Гија Дебора из 1952. године. Узнемирена све већим бројем затворених биоскопа, студији и компаније би пронашли нове и иновативне начине да врате публику. То је укључивало покушаје да се прошири њихова привлачност новим форматима екрана. Синемаскоп, који ће остати заштитни знак 20th Century Fox-а до 1967. године, најављен је са филмом Туника из 1953. ВистаВижн, Синерама и Тод-АО су се хвалили приступом „веће је боље“ у маркетингу филмова све мањој америчкој публици. Ово је резултирало оживљавањем епских филмова како би се искористили нови формати великог екрана. Неки од најуспешнијих примера ових библијских и историјских спектакала укључују Десет заповести (1956), Викинзи (1958), Бен-Хур (1959), Спартак (1960) и Ел Сид (1961). Такође, у овом периоду произведен је и низ других значајних филмова у Тод-АО, који је развио Мајк Тод непосредно пре своје смрти, укључујући Оклахома! (1955), Пут око света за 80 дана (1956), Јужни Пацифик (1958) и Клеопатра (1963) и многи други.

Трикови су се такође намножили да би привукли публику. Помама за 3Д филмовима трајала је само две године, 1952–1954, и помогла је у продаји филмова Кућа од воска и Створење из Црне лагуне. Продуцент Вилијам Касл рекламирао је филмове са „Emergo“ и „Percepto“, првим у низу трикова који ће остати популарни маркетиншки алати за Касла и друге током 1960-их.

Године 1954, Дороти Дендриџ је номинована за најбољу глумицу на Оскару за улогу у филму Кармен Џонс. Постала је прва црнкиња номинована за ову награду.

У САД, послератна тенденција ка преиспитивању естаблишмента и друштвених норми, као и рани активизам покрета за грађанска права, одразили су се у холивудским филмовима као што су Џунгла на асфалту (1955), На доковима Њујорка (1954), Марти Педија Чајефског и 12 гневних људи Реџиналда Роуза (1957). Дизни је наставио да прави анимиране филмове, посебно; Пепељуга (1950), Петар Пан (1953), Маза и Луња (1955) и Успавана лепотица (1959). Међутим, почео је да се више укључује у игране филмове, производећи класике попут 20.000 миља под морем (1954) и Стари Жућко (1957). Телевизија је почела озбиљно да се такмичи са филмовима који се приказују у биоскопима, али је изненађујуће, уместо да га сузбије, промовисала већу посету биоскопима.

Светла позорнице је вероватно јединствен филм у најмање једном занимљивом погледу. Његови двоје главних глумаца, Чарли Чаплин и Клер Блум, били су у индустрији у чак три различита века. У 19. веку, Чаплин је имао свој позоришни деби са осам година, 1897. године, у трупи за плес са кломпама, The Eight Lancaster Lads. У 21. веку, Блум и даље ужива у пуној и продуктивној каријери, појавивши се у десетинама филмова и телевизијских серија произведених до и укључујући 2022. годину. Посебне похвале добила је за улогу у филму Краљев говор (2010).

Златно доба азијске кинематографије

Главни чланак: Азијска кинематографија

Акира Куросава, јапански филмски редитељ

Након завршеткa Другог светског рата 1940-их година, наредна деценија, 1950-те, означила је 'златно доба' за светски филм који није на енглеском језику, посебно за азијски филм. Многи од најхваљенијих азијских филмова свих времена произведени су током ове деценије, укључујући Токијска прича (1953) Јасуџира Озуа, Трилогија о Апуу (1955–1959) и Музичка соба (1958) Сатјађита Раја, Приче о блед ом и тајанственом месецу после кише (1953) и Интендант Саншо (1954) Кенџија Мизогучија, Луталица (1951) Раџа Капура, Пловећи облаци (1955) Микиа Нарусеа, Жеђ (1957) и Папирно цвеће (1959) Гуруа Дута, и филмове Акире Куросаве Рашомон (1950), Живети (1952), Седам самураја (1954) и Крвави престо (1957).

Током 'златног доба' јапанске кинематографије 1950-их, успешни филмови укључивали су Рашомон (1950), Седам самураја (1954) и Скривена тврђава (1958) Акире Куросаве, као и Токијска прича (1953) Јасуџира Озуа и Годзила (1954) Ишира Хонде. Ови филмови су имали дубок утицај на светски филм. Посебно, Куросавин Седам самураја је неколико пута прерађен као вестерн филм, као што су Седморица величанствених (1960) и Битка изван звезда (1980), а инспирисао је и неколико боливудских филмова, као што су Пламен (1975) и Кинеска капија (1998). Рашомон је такође прерађен као Гнев (1964), и инспирисао је филмове са методама приповедања „Рашомон ефекта“, као што су Дежурни кривци (1995) и Херој (2002). Скривена тврђава је такође била инспирација за Ратови звезда: Епизода IV — Нова нада (1977) Џорџа Лукаса. Други познати јапански филмски ствараоци из овог периода укључују Кенџи Мизогучи, Микио Нарусе, Хироши Инагаки и Нагиса Ошима. Јапанска кинематографија је касније постала једна од главних инспирација за покрет Нови Холивуд од 1960-их до 1980-их.

Током 'златног доба' индијске кинематографије 1950-их, производила је 200 филмова годишње, док су индијски независни филмови стекли веће признање на међународним филмским фестивалима. Једна од најпознатијих била је Трилогија о Апуу (1955–1959) бенгалског редитеља Сатјађита Раја, чији су филмови имали дубок утицај на светски филм, са редитељима као што су Акира Куросава, Мартин Скорсезе, Џејмс Ајвори, Абас Кијаростами, Елија Казан, Франсоа Трифо, Стивен Спилберг, Карлос Саура, Жан-Лик Годар, Исао Такахата, Грегори Нава, Ајра Сакс, Вес Андерсон и Дени Бојл били под утицајем његовог филмског стила. Према Мајклу Срагоу из The Atlantic Monthly, „младалачке драме о одрастању које су преплавиле уметничке биоскопе од средине педесетих година дугују огроман дуг трилогији о Апуу“. Кинематографска техника дифузног осветљења Субрате Митре такође потиче из Трилогије о Апуу. Други познати индијски филмски ствараоци из овог периода укључују Гуру Дут, Ритвик Гатак, Мринал Сен, Раџ Капур, Бимал Рој, К. Асиф и Мехбуб Кан.

Кинематографија Јужне Кореје такође је доживела 'златно доба' 1950-их, почевши са изузетно успешним римејком филма Чунхјанг-џон (1955) редитеља Ли Кју-хвана. Исте године, објављен је и филм Провинција Јангсан редитеља Ким Ки-јанга, што је означило почетак његове каријере. И квалитет и квантитет филмске продукције нагло су порасли до краја 1950-их. Јужнокорејски филмови, као што је комедија Дан венчања (Sijibganeun nal) Ли Бјеонг-ила из 1956. године, почели су да освајају међународне награде. За разлику од почетка 1950-их, када је снимано само 5 филмова годишње, 1959. године у Јужној Кореји је произведено 111 филмова.

Педесете године 20. века биле су и 'златно доба' за филипинску кинематографију, са појавом уметнички зрелијих филмова и значајним побољшањем филмских техника међу филмским ствараоцима. Студијски систем је произвео френетичну активност у локалној филмској индустрији, јер се годишње снимало много филмова, а неколико локалних талената почело је да стиче признање у иностранству. Водећи филипински редитељи те ере били су Херардо де Леон, Грегорио Фернандез, Еди Ромеро, Ламберто Авељана и Сирио Сантјаго.

1960-е

Главни чланак: 1960-е на филму

Салах Зулфикар и Надиа Лутфи у филму Саладин Победник (1963)

Током 1960-их, студијски систем у Холивуду је пропадао, јер су се многи филмови сада снимали на локацијама у другим земљама, или су се користили студијски капацитети у иностранству, као што су Pinewood Studios у Великој Британији и Cinecittà у Риму. „Холивудски“ филмови су и даље били углавном намењени породичној публици, а често су управо традиционалнији филмови доносили највеће успехе студијима. Продукције као што су Мери Попинс (1964), Моја лепа госпођице (1964) и Моје песме, моји снови (1965) биле су међу највећим хитовима деценије. Раст независних продуцената и продукцијских кућа, као и повећање моћи појединачних глумаца, такође су допринели пропадању традиционалне холивудске студијске продукције.

У овом периоду је такође расла свест о страном филму у Америци. Крајем 1950-их и током 1960-их, редитељи француског новог таласа као што су Франсоа Трифо и Жан-Лик Годар продуцирали су филмове попут 400 удараца, До последњег даха и Жил и Џим који су кршили правила наративне структуре холивудског филма. Такође, публика је постајала свесна италијанских филмова као што су Сладак живот (1960) и 8½ (1963) Федерика Фелинија, као и сурових драма шведског редитеља Ингмара Бергмана.

У Британији, „Слободни биоскоп“ Линдзија Андерсона, Тонија Ричардсона и других довео је до групе реалистичних и иновативних драма, укључујући Субота увече и недеља ујутру, Нека врста љубави и Овај спортски живот. Други британски филмови попут Одбојност, Дарлинг, Алфи, Увећање и Џорџи (сви из 1965–1966) помогли су у смањењу забрана секса и голотиње на екрану, док су лежеран секс и насиље у филмовима о Џејмсу Бонду, почевши од Доктор Но 1962. године, учинили серијал популарним широм света.

Током 1960-их, Усман Сембен је продуцирао неколико филмова на француском и волоф језику и постао „отац“ афричког филма. У Латинској Америци, доминацију „холивудског“ модела оспорили су многи филмски ствараоци. Фернандо Соланас и Октавио Хетино залагали су се за политички ангажован Трећи филм као контраст Холивуду и европском ауторском филму.

У Египту, златно доба египатске кинематографије наставило се 1960-их захваљујући многим редитељима, а египатски филм је у то време веома ценио жене, попут Соад Хосни. Браћа Зулфикар; Ез Ел-Дин Зулфикар, Салах Зулфикар и Махмуд Зулфикар су имали многе продукције, укључујући Река љубави (1960) Еза Ел Дина Зулфикара, Нежне руке (1964) Махмуда Зулфикара, и Дражи од мог живота (1965) са Салахом Зулфикаром у главној улози и продукцији Salah Zulfikar Films; Моја жена, генерална директорка (1966) као и Саладин Победник (1963) Јусефа Шахина.

Даље, нуклеарна параноја тог доба и претња апокалиптичне нуклеарне размене (као што је био случај 1962. године са СССР-ом током Кубанске ракетне кризе) изазвале су реакцију и у филмској заједници. Филмови попут Др Стрејнџлав Стенлија Кјубрика и Сигурносна грешка са Хенријем Фондом произведени су у Холивуду који је некада био познат по свом отвореном патриотизму и ратној пропаганди.

У документарном филму шездесете су виделе процват директног филма, опсервационог стила снимања, као и појаву отвореније партизанских филмова попут У години свиње о Вијетнамском рату Емила де Антонија. Међутим, крајем 1960-их, холивудски филмски ствараоци почели су да стварају иновативније и револуционарне филмове који су одражавали друштвену револуцију која је захватила већи део западног света, као што су Бони и Клајд (1967), Дипломац (1967), 2001: Одисеја у свемиру (1968), Розмарина беба (1968), Поноћни каубој (1969), Голи у седлу (1969) и Дивља хорда (1969). Бони и Клајд се често сматра почетком такозваног Новог Холивуда.

У јапанској кинематографији, редитељ Акира Куросава, добитник Оскара, снимио је Телесна стража (1961), који је, као и његови претходни филмови, имао дубок утицај широм света. Утицај овог филма највидљивији је у филмовима За шаку долара (1964) Серђа Леонеа и Последњи осветник (1996) Волтера Хила. Телесна стража је такође био почетак тренда „Човек без имена“.

1970-е

Главни чланак: 1970-е на филму

Нови Холивуд је био период након пропадања студијског система током 1950-их и 1960-их и краја Продукцијски код, (који је 1968. замењен MPAA системом оцена филмова). Током 1970-их, филмски ствараоци су све чешће приказивали експлицитан сексуални садржај и сцене пуцњаве и битака које су укључивале графичке слике крвавих смрти – значајан пример овога је Последња кућа са леве стране (1972) Веса Крејвена.

Посткласични филм представља промену метода приповедања продуцената Новог Холивуда. Нове методе драме и карактеризације играле су се са очекивањима публике стеченим током класичног/златног доба: хронологија приче је могла бити измешана, приче су могле имати узнемирујуће „преокрете“, главни ликови су се могли понашати морално двосмислено, а границе између антагонисте и протагонисте су могле бити замагљене. Почеци посткласичног приповедања могу се видети у филм ноар филмовима 1940-их и 1950-их, у филмовима као што су Бунтовник без разлога (1955) и Хичкоков Психо. Година 1971. обележена је објављивањем контроверзних филмова као што су Пси од сламе, Паклена поморанџа, Француска веза и Прљави Хари. Ово је изазвало жестоку контроверзу око уочене ескалације насиља у филму.

Током 1970-их, појавила се нова група америчких филмских стваралаца, као што су Мартин Скорсезе, Франсис Форд Копола, Џорџ Лукас, Вуди Ален, Теренс Малик и Роберт Алтман. Ово се поклопило са све већом популарношћу ауторске теорије у филмској литератури и медијима, која је тврдила да филмови редитеља изражавају њихову личну визију и креативне увиде. Развој ауторског стила снимања помогао је овим редитељима да имају далеко већу контролу над својим пројектима него што би то било могуће у ранијим ерама. То је довело до неких великих критичких и комерцијалних успеха, као што су Скорсезеов Таксиста, Кополини филмови Кум, Истеривач ђавола Вилијама Фридкина, Алтманов Нешвил, Аленови Ени Хол и Менхетн, Маликови Пустара и Дани раја, и Кинеска четврт пољског имигранта Романа Поланског. Међутим, то је резултирало и неким неуспесима, укључујући Коначно љубав Питера Богдановича и изузетно скуп вестерн еп Врата раја Мајкла Ћимина, који је допринео пропасти свог финансијера, United Artists.

Финансијска катастрофа Врата раја означила је крај визионарских „ауторских“ редитеља „Новог Холивуда“, који су имали неограничену креативну и финансијску слободу да развијају филмове. Феноменални успех Ајкуле Стивена Спилберга 1970-их година створио је концепт модерног „блокбастера“. Огроман успех филма Ратови звезда: Епизода IV — Нова нада Џорџа Лукаса из 1977. године довео је до повећане популаризације блокбастерског филмског стваралаштва, а револуционарна употреба специјалних ефеката, звучне монтаже и музике у филму учинила га је широко признатим као један од најутицајнијих филмова у историји медија. Холивудски студији су се све више фокусирали на производњу мањег броја филмова са веома великим буџетом, уз масивне маркетиншке и промотивне кампање. Овај тренд је већ био наговештен комерцијалним успехом филмова катастрофе као што су Посејдонова авантура и Паклени торањ.

Средином 1970-их, основано је више порнографских биоскопа, еуфемистички названих „биоскопи за одрасле“, и почела је легална производња хардкор порнографских филмова. Порно филмови као што су Дубоко грло и његова звезда Линда Лавлејс постали су нека врста феномена популарне културе и резултирали су навалом сличних секс филмова. Порно биоскопи су коначно изумрли током 1980-их, када је популаризација кућног видео-рекордера и порнографских видео касета омогућила публици да гледа секс филмове код куће. Почетком 1970-их, публика на енглеском говорном подручју постала је свеснија новог западнонемачког филма, са Вернером Херцогом, Рајнером Вернером Фасбиндером и Вимом Вендерсом међу његовим водећим представницима.

У светском филму, 1970-е су доживеле драматичан пораст популарности филмова о борилачким вештинама, углавном захваљујући њиховој реинвенцији од стране Бруса Лија, који се удаљио од уметничког стила традиционалних кинеских филмова о борилачким вештинама и додао им много већи осећај реализма својим Џит Кун До стилом. Ово је почело са Велики газда (1971), који је био велики успех широм Азије. Међутим, славу у западном свету стекао је тек непосредно након смрти 1973. године, када је објављен У змајевом гнезду. Филм је постао најуспешнији филм о борилачким вештинама у историји филма, популаризовао је жанр широм света и учврстио статус Бруса Лија као културне иконе. Хонгконшки акциони филм, међутим, био је у паду због таласа „брусплоатацијских“ филмова. Овај тренд је коначно окончан 1978. године са комедијама о борилачким вештинама, Змија у орловој сенци и Пијани мајстор, у режији Јуен Ву-пинга и са Џекијем Ченом у главној улози, постављајући темеље за успон хонгконшког акционог филма 1980-их.

Иако је жанр мјузикла у Холивуду у то време опао, музички филмови су брзо стицали популарност у кинематографији Индије, где је скован термин „Боливуд“ за растућу индустрију хинди филма у Бомбају (сада Мумбај) која је на крају доминирала јужноазијском кинематографијом, престигавши у популарности критички хваљенију бенгалску филмску индустрију. Хинди филмски ствараоци су комбиновали холивудску музичку формулу са конвенцијама древног индијског позоришта да би створили нови филмски жанр назван „Масала“, који је доминирао индијском кинематографијом током касног 20. века. Ови „Масала“ филмови су истовремено приказивали акцију, комедију, драму, романсу и мелодраму, са убаченим „филми“ песмама и плесним тачкама. Овај тренд је почео са филмовима у режији Манмохана Десаија и са Амитабом Бачаном у главној улози, који је и даље једна од најпопуларнијих филмских звезда у Јужној Азији. Најпопуларнији индијски филм свих времена био је Пламен (1975), „Масала“ филм инспирисан стварним дакоитима, као и Куросавиним Седам самураја и шпагети вестернима.

Крај деценије обележио је први велики међународни маркетинг аустралијске кинематографије, пошто су филмови Питера Вира Пикник на Хенгинг Року и Последњи талас и Песма Џимија Блексмита Фреда Шеписија стекли критичко признање. Године 1979, аустралијски филмски стваралац Џорџ Милер такође је привукао међународну пажњу својим насилним, нискобуџетним акционим филмом Побеснели Макс.

1980-е

Главни чланак: 1980-е на филму

Током 1980-их, публика је све више почела да гледа филмове на својим кућним видео-рекордерима. Почетком те деценије, филмски студији су покушали правним путем да забране кућно власништво над видео-рекордерима као кршење ауторских права, што се показало неуспешним. На крају, продаја и изнајмљивање филмова на кућном видеу постали су значајно „друго место“ за приказивање филмова и додатни извор прихода за филмску индустрију. Direct-to-video (ниша) тржишта обично су нудила продукције нижег квалитета, јефтине, које се нису сматрале веома погодним за ширу публику телевизијских и биоскопских издања.

Комбинација Лукаса и Спилберга доминирала је „холивудским“ филмом током већег дела 1980-их и довела је до многих имитација. Два наставка Ратови звезда: Епизода IV — Нова нада, три наставка Ајкуле и три филма о Индијана Џоунс помогли су да наставци успешних филмова постану очекиванији него икада раније. Лукас је такође покренуо THX, одељење компаније Lucasfilm, 1982. године, док је Спилберг исте године уживао у једном од највећих успеха деценије са филмом Е. Т. ванземаљац. Године 1982. такође је објављен Дизнијев Трон, који је био један од првих филмова великог студија који је обимно користио рачунарску графику. Амерички независни филм се више мучио током деценије, иако су Разјарени бик (1980), У ситне сате (1985) и Краљ комедије (1983) Мартина Скорсезеа помогли да се он етаблира као један од најхваљенијих америчких филмских стваралаца те ере. Такође, 1983. године објављен је Лице са ожиљком, који је био веома профитабилан и донео још већу славу његовом главном глумцу Ал Пачино. Верзија Бетмена Тима Бертона из 1989. године, креација Боба Кејна, приказала је тумачење Џека Николсона поремећеног Џокера, што му је донело 60-90 милиона долара након што се урачунао његов проценат од бруто зараде.

Оригинални сценарио из филма Бетмен из 1989.

Британски филм је добио подстицај почетком 1980-их доласком компаније Goldcrest Films Дејвида Патнама. Филмови Ватрене кочије, Ганди, Поља смрти и Соба са погледом привукли су „средњу“ публику коју су велики холивудски студији све више игнорисали. Док су филмови 1970-их помогли у дефинисању модерних блокбастер филмова, начин на који је „Холивуд“ сада објављивао своје филмове ће се променити. Филмови би, углавном, премијерно били приказивани у већем броју биоскопа, иако се и дан-данас неки филмови још увек премијерно приказују путем система ограниченог/роудшоу приказивања. Супротно неким очекивањима, пораст мултиплекс биоскопа није омогућио приказивање мање мејнстрим филмова, већ је једноставно омогућио да се велики блокбастери приказују у још већем броју. Међутим, филмови који су били занемарени у биоскопима све чешће су добијали другу шансу на кућном видеу.

Током 1980-их, јапанска кинематографија доживела је препород, углавном захваљујући успеху аниме филмова. Почетком 1980-их, Свемирски бојни брод Јамато (1973) и Mobile Suit Gundam (1979), оба неуспешна као телевизијске серије, прерађени су у филмове и постали су изузетно успешни у Јапану. Посебно, Mobile Suit Gundam је покренуо Gundam франшизу Real Robot меха анимеа. Успех The Super Dimension Fortress Macross: Do You Remember Love? такође је покренуо Macross франшизу меха анимеа. Ово је такође била деценија када је основан Студио Гибли. Студио је произвео прве фантастичне филмове Хајаоа Мијазакија, Наушика из Долине ветрова (1984) и Замак на небу (1986), као и Гробље свитаца (1988) Исаоа Такахате, који су сви били веома успешни у Јапану и добили су светско критичко признање. Original video animation (ОВА) филмови су такође почели у овој деценији; најутицајнији од ових раних ОВА филмова био је сајберпанк филм Megazone 23 (1985) Ноборуа Ишигура. Најпознатији аниме филм ове деценије био је сајберпанк филм Акира (1988) Кацухира Отома, који је, иако у почетку неуспешан у јапанским биоскопима, постао међународни успех.

Хонгконшки акциони филм, који је био у паду због бескрајних брусплоатацијских филмова након смрти Бруса Лија, такође је доживео препород 1980-их, углавном захваљујући реинвенцији жанра акционог филма од стране Џекија Чена. Он је претходно успешно комбиновао жанрове комедије и филма о борилачким вештинама у филмовима из 1978. Змија у орловој сенци и Пијани мајстор. Следећи корак који је направио био је комбиновање овог жанра комедије са борилачким вештинама са новим нагласком на сложеним и веома опасним каскадерским тачкама, што подсећа на еру немог филма. Први филм у овом новом стилу акционе кинематографије био је Пројекат А (1983), који је означио формирање Jackie Chan Stunt Team као и „Тројице браће“ (Чен, Само Хун и Јуен Бјао). Филм је додао сложене, опасне каскадерске тачке борбама и слепстик хумору, и постао је огроман успех широм Далеког истока. Као резултат тога, Чен је наставио овај тренд са акционим филмовима о борилачким вештинама који су садржали још сложеније и опасније каскадерске тачке, укључујући Оклоп бога (1986), Полицијска прича (1985), Точкови на оброцима (1984), Пројекат А 2 (1987), Полицијска прича 2 (1988) и Змајеви заувек (1988). Други нови трендови који су почели 1980-их били су поджанр „девојке са оружјем“, за који је Мишел Јео стекла славу; и посебно жанр „херојско крвопролиће“, који се врти око Тријада, углавном пионирски развијен од стране Џона Вуа и за који је Чоу Јун-Фат постао познат. Ови хонгконшки акциони трендови касније су усвојени у многим холивудским акционим филмовима 1990-их и 2000-их.

1990-е

Главни чланак: 1990-е на филму

Почетак 1990-их обележио је развој комерцијално успешног независног филма у Сједињеним Државама. Иако је филмска сцена све више била под доминацијом филмова са специјалним ефектима попут Терминатор 2: Судњи дан (1991), Парк из доба јуре (1993) и Титаник (1997), од којих је последњи постао филм са највећом зарадом свих времена до појаве Аватара (2009), такође у режији Џејмса Камерона, независни филмови попут Секс, лажи и видео траке (1989) Стивена Содерберга и Улични пси (филм) (1992) Квентина Тарантина имали су значајан комерцијални успех и у биоскопима и на кућном видеу.

Филмски ствараоци повезани са данским филмским покретом Догма 95 представили су манифест са циљем прочишћења филмског стваралаштва. Њихових првих неколико филмова стекло је светско критичко признање, након чега се покрет полако угасио.

Скорсезеов филм Добри момци објављен је 1990. године. Многи га сматрају једним од највећих филмова икада снимљених, посебно у гангстерском жанру. Сматра се врхунцем Скорсезеове каријере.

Посећеност биоскопа 1995. године

Велики амерички студији почели су да оснивају сопствене „независне“ продукцијске куће за финансирање и продукцију филмова који нису мејнстрим. Један од најуспешнијих независних студија 1990-их, Miramax Films, купио је Дизни годину дана пре објављивања Тарантиновог хита Петпарачке приче 1994. године. Иста година означила је почетак дистрибуције филмова и видеа путем интернета. Анимирани филмови намењени породичној публици такође су повратили своју популарност, са Дизнијевим филмовима Лепотица и звер (1991), Аладин (1992) и Краљ лавова (1994). Године 1995, први дугометражни рачунарски анимирани филм, Прича о играчкама, продуцирао је Pixar Animation Studios и објавио Дизни. Након успеха Приче о играчкама, рачунарска анимација ће постати доминантна техника за дугометражну анимацију, што ће омогућити конкурентским филмским компанијама као што су DreamWorks, 20th Century Fox и Warner Bros. да се ефикасно такмиче са успехом сопствених филмова. Крајем 1990-их, почела је још једна филмска транзиција, са преласка са физичке филмске траке на технологију дигиталног биоскопа. У међувремену, ДВД-ови су постали нови стандард за потрошачки видео, замењујући ВХС касете.

2000-е

Главни чланак: 2000-е на филму

Од касних 2000-их стриминг медијске платформе попут Јутјуба пружиле су могућност свима са приступом интернету и камерама (стандардна карактеристика паметних телефона) да објављују видео-снимке свету. Такође, у такмичењу са растућом популарношћу видео-игара и других облика кућне забаве, индустрија је поново почела да чини биоскопска издања привлачнијим, са новим 3Д технологијама и епским (фантастичним и суперхеројским) филмовима који су постали ослонац у биоскопима.

Документарни филм је такође први пут постао комерцијални жанр, са успехом филмова као што су Марш пингвина и филмови Мајкла Мура Жеђ за насиљем и Фаренхајт 9/11. Нови жанр је створен са филмом Гласови Ирака Мартина Кунерта и Ерика Мејнса, када је 150 јефтиних ДВ камера дистрибуирано широм Ирака, претварајући обичне људе у колаборативне филмске ствараоце. Успех филма Гладијатор довео је до оживљавања интересовања за епску кинематографију, а Мулен руж! је обновио интересовање за музичку кинематографију. Системи кућног биоскопа постали су све софистициранији, као и нека специјална издања ДВД-ова дизајнирана да се на њима приказују. Трилогија Господар прстенова објављена је на ДВД-у и у биоскопској верзији и у специјалној проширеној верзији намењеној само за публику кућног биоскопа.

Године 2001, почео је филмски серијал Хари Потер, и до свог завршетка 2011. године, постао је најпрофитабилнија филмска франшиза свих времена, све док је Марвелов филмски универзум није претекао 2015. године.

Захваљујући напретку у технологији филмске пројекције, дугометражни филмови су сада могли истовремено да се објављују и за IMAX биоскопе; први је био Дизнијев анимирани филм Планета с благом из 2002. године, а први играни филм био је Матрикс револуција из 2003. и поновно издање Матрикс рилодед. Касније током деценије, Мрачни витез је био први велики дугометражни филм који је барем делимично снимљен у IMAX технологији.

Током ове деценије дошло је до све веће глобализације филма, а филмови на страним језицима стицали су популарност на тржиштима енглеског говорног подручја. Примери таквих филмова укључују Притајени тигар, скривени змај (мандарински), Чудесна судбина Амелије Пулен (француски), Лаган (хинди), Зачарани град (јапански), Божји град (бразилски португалски), Страдање Христово (арамејски), Апокалипто (мајански) и Проклетници (више европских језика). Италија је најнаграђиванија земља на Оскару за најбољи филм на страном језику, са освојених 14 награда, 3 специјалне награде и 31 номинацијом.

Године 2003. дошло је до оживљавања популарности 3Д филмова, а први је био Духови бездана Џејмса Камерона, који је објављен као први дугометражни 3Д IMAX филм снимљен са Reality Camera System. Овај систем камера користио је најновије ХД видео камере, а не филмску траку, и изградио га је за Камерона сниматељ Винс Пејс, номинован за Еми, по његовим спецификацијама. Исти систем камера коришћен је за снимање филмова Деца шпијуни 3-Д: Игра је готова (2003), Ванземаљци из дубина IMAX (2005) и Авантуре Ајкула-дечака и Лава-девојчице у 3-Д (2005).

Након што је 3Д филм Џејмса Камерона Аватар постао филм са највећом зарадом свих времена, 3Д филмови су стекли кратку популарност, са многим другим филмовима који су објављени у 3Д технологији, при чему су најбољи критички и финансијски успеси постигнути у области дугометражне анимације, као што су Грозан ја компаније Universal Pictures/Illumination Entertainment и филмови компаније DreamWorks Animation Како да дресирате свог змаја, Шрек срећан заувек и Мегаум. Аватар је такође значајан по пионирској, веома софистицираној употреби технологије снимања покрета и утицају на неколико других филмова, као што је Планета мајмуна: Почетак.

2010-е

Главни чланак: 2010-е на филму

Године 2011, највеће филмске индустрије по броју произведених дугометражних филмова биле су индустрије Индије, Сједињених Држава, Кине, Нигерије и Јапана. У Холивуду су филмови о суперхеројима значајно повећали своју популарност и финансијски успех, са филмовима заснованим на Марвеловим и Ди-Си стриповима који су излазили сваке године. Жанр суперхероја био је најдоминантнији на америчким благајнама.

Листом филмова са највећом зарадом доминирао је Дизни, а 2019. година је имала највише филмова у топ 50. Суперхеројски филм Осветници: Крај игре из 2019. године био је најуспешнији филм свих времена на благајнама. Други филмови са највећом зарадом укључивали су Ратови звезда: Буђење силе, Осветници: Рат бескраја и Свет из доба јуре. Дизнијева издања су често била филмови са највећом зарадом годишње у другој половини деценије, са насловима као што су Прича о играчкама 3, Осветници и Залеђено краљевство. Дизнијев успех је кулминирао аквизицијом 21st Century Fox-а.

Велики филмски студији покушавали су да имитирају успех Марвеловог филмског универзума компаније Дизни са сопственим франшизама. Warner Bros. је створио франшизе попут Проширеног универзума Ди-Си комикса. Дизни је производио игране или фотореалистичне римејкове својих класичних анимираних филмова, као што су Аладин и Краљ лавова. Филмски серијали засновани на романима за младе постали су популарни, прелазећи са фантастике на дистопијску научну фантастику. Значајни серијали укључивали су Игре глади.

Прича о принцези Кагуји, Лето 1993., Не остављај трага и Minding the Gap постигли су 100% рејтинг на Rotten Tomatoes. Други хваљени филмови укључивали су Побеснели Макс: Ауто-пут беса, Друштвена мрежа и Бежи!. Филмови попут Портрет даме у ватри, Дрво живота, Месечина и Паразит често су се налазили на листама критичара за најбоље филмове 2010-их. Године 2010, појавила се прва жена која је освојила Оскара за најбољу режију у историји. Катанац за бол Кетрин Бигелоу освојио је шест награда. Године 2020, Паразит је постао први филм који није на енглеском језику који је освојио Оскар за најбољи филм.

2020-е

Главни чланак: 2020-е на филму

Пандемија ковида 19

Главни чланак: Утицај пандемије ковида 19 на филм

Пандемија ковида 19 довела је до затварања биоскопа широм света као одговор на карантине. Многи филмови најављени за почетак 2020-их суочили су се са одлагањима, док су други објављени на стриминг сервисима са мало или без биоскопског приказивања. Ера је сведочила дубокој трансформацији у начину на који се филмови производе, дистрибуирају и конзумирају на глобалном нивоу. Пандемија је довела до брзог убрзања преласка на стриминг као примарни начин дистрибуције филмова. Филмска индустрија се прилагодила и произвела значајна дела која су одражавала променљиву динамику тог доба.

Види још

Б филм Културно-историјска археологија Експериментални филм Играни филм Историја српског филма Историја анимације Историја хорор филмова Историја научнофантастичних филмова Историја телевизије Историја еротских приказа Камершпил филм Списак књига о филмовима Списак кинематографија света Списак кинематографских првенаца Списак система филма у боји Списак формата филмске траке Списак првих филмова по земљама Списак година на филму Преглед филма Одбегла продукција З филм

Литература

• Abel, Richard. The Cine Goes to Town: French Cinema 1896–1914. University of California Press, 1998.
• Acker, Ally. Reel Women: Pioneers of the Cinema, 1896 to the Present. London: B.T. Batsford, 1991.
• Robert C. Allen, Douglas Gomery: Film History. Theory and Practice, New York: Alfred Knopf, 1985
• Barr, Charles. All our yesterdays: 90 years of British cinema (British Film Institute, 1986).
• Basten, Fred E. Glorious Technicolor: The Movies' Magic Rainbow. AS Barnes & Company, 1980.
• Bowser, Eileen. The Transformation of Cinema 1907–1915 (History of the American Cinema, Vol. 2) Charles Scribner's Sons, 1990.
• Rawlence, Christopher (1990). The Missing Reel: The Untold Story of the Lost Inventor of Moving Pictures. Charles Atheneum. ISBN 978-0689120688. 
• Cook, David A. A History of Narrative Film, 2nd edition. New York: W. W. Norton, 1990.
• Cousins, Mark. The Story of Film: A Worldwide History, New York: Thunder's Mouth press, 2006.
• Dixon, Wheeler Winston and Gwendolyn Audrey Foster. A Short History of Film (2nd изд.). Rutgers University Press. , . New Brunswick: , 2013.
• Hennefeld, Maggie (децембар 2016). „Death from Laughter, Female Hysteria, and Early Cinema” [Смрт од смеха, женска хистерија и рани филм]. differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. Duke University Press. 27 (3): 45—92. doi:10.1215/10407391-3696631. CS1 одржавање: Формат датума (веза)
• King, Geoff. New Hollywood Cinema: An Introduction. Columbia University Press. . New York: , 2002.
• Kolker, Robert Phillip (2009). The Altering Eye: Contemporary International Cinema [Око које мења: савремени међународни филм]. Cambridge: Open Book Publishers. ISBN 9781906924034. doi:10.11647/OBP.0002 . 
• Landry, Marcia. British Genres: Cinema and Society, 1930–1960 (1991)
• Merritt, Greg. Celluloid Mavericks: A History of American Independent Film. Thunder's Mouth Press, 2001.
• Munslow, Alun (децембар 2007). „Film and history: Robert A. Rosenstone and History on Film/Film on History”. Rethinking History. 4 (11): 565—575. S2CID 145006358. doi:10.1080/13642520701652103. CS1 одржавање: Формат датума (веза)
• Musser, Charles (1990). The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York: Charles Scribner's Sons. ISBN 0-684-18413-3. 
• Nowell-Smith, Geoffrey, ed. The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press. , 1999.
• Parkinson, David. History of Film. New York: Thames & Hudson, 1995. ISBN 0-500-20277-X
• Rocchio, Vincent F. Reel Racism. Confronting Hollywood's Construction of Afro-American Culture. Westview Press, 2000.
• Sargeant, Amy. British Cinema: A Critical History (2008).
• Schrader, Paul. "Notes on Film Noir". Film Comment, 1984.
• Steele, Asa (фебруар 1911). „The Moving-Picture Show: ... How The Films Are Made, Who Writes The 'Plots', Who Censors The Plays, And What It All Costs” [Представа покретних слика: ... Како се праве филмови, ко пише 'заплете', ко цензурише представе и колико све то кошта]. The World's Work: A History of Our Time. XXI: 14018—14032. Приступљено 10. 7. 2009. CS1 одржавање: Формат датума (веза)
• Tsivian, Yuri. Silent Witnesses: Russian Films 1908–1919 British Film Institute, 1989.
• Unterburger, Amy L. The St. James Women Filmmakers Encyclopedia: Women on the Other Side of the Camera. Visible Ink Press, 1999.
• Usai, P.C. & Codelli, L. (editors) Before Caligari: German Cinema, 1895–1920 Edizioni Biblioteca dell'Immagine, 1990.

Спољашње везе

• Београдско благо: Југословенска кинотека (РТС 3 - Званични јутјуб канал)

Историја филма на ex-YU просторима, I део Архивирано на веб-сајту Wayback Machine (25. фебруар 2012)

• Филм: од 1890. до данас
• Шта је камера опскура?
• Документарац о почецима филма
• Историја филмских формата
• Историја филмског звука на FilmSound.org
• Списак раних звучних филмова 1894–1929 на сајту Silent Era
• Рана историја широког филма – American Cinematographer, јануар 1930.
• Историја холивудских филмова
• Историја Техниколора
• Кратка, рана историја рачунарске графике на филму
• Историја открића кинематографије Архивирано 2020-10-05 на сајту Wayback Machine Илустрована хронологија Пола Бернса