Pređi na sadržaj

Francuski novi talas

S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Deo serije o
Kinematografiji
Instrumenti za stvaranje filma
Prvi filmovi
Istorijski pokreti u kinematografiji
Jugoslovenska kinematografija
Filmski festivali i organizacije

Novi talas (franc. La Nouvelle Vague) je francuski umetnički filmski pokret koji se pojavio kasnih 1950-ih. Pokret je karakterisao odbacivanje tradicionalnih filmskih konvencija u korist eksperimentisanja i duha ikonoborstva. Filmski stvaraoci Novog talasa istraživali su nove pristupe montaži, vizuelnom stilu i narativu, kao i angažovanje na društvenim i političkim prevratima tog doba, često koristeći ironiju ili istražujući egzistencijalne teme. Novi talas se često smatra jednim od najuticajnijih pokreta u istoriji kinematografije.

Termin je prvi put upotrebila grupa francuskih filmskih kritičara i filmskih kritičara povezanih sa časopisom Cahiers du cinéma kasnih 1950-ih i 1960-ih. Ovi kritičari su odbacili Tradition de qualité („Tradicija kvaliteta“) mejnstrim francuske kinematografije, koja je naglašavala zanat nad inovacijama i stara dela umesto eksperimentisanja.[1] Ovo je bilo očigledno u eseju Fransoa Trifoa iz 1954. nalik manifestu, Une certaine tendance du cinéma français, gde je osudio adaptaciju sigurnih književnih dela u nemaštovite filmove.[2] Zajedno sa Trifoom, brojni pisci za Cahiers du cinéma postali su vodeći filmski stvaraoci Novog talasa, uključujući Žan-Lika Godara, Erika Romera, Žaka Riveta i Kloda Šabrola. Povezana filmska zajednica na Levoj obali uključivala je režisere kao što su Alen Rene, Anjes Varda i Kris Marker.

Koristeći prenosivu opremu i zahtevajući malo ili nimalo vremena za podešavanje, način snimanja filmova novog talasa često je predstavljao dokumentarni stil. Filmovi su pokazivali direktne zvuke na filmskom fondu koji je zahtevao manje svetla. Tehnike snimanja uključivale su fragmentisanu, diskontinuiranu montažu i duge snimke. Kombinacija realizma, subjektivnosti i autorskog komentara stvorila je narativnu dvosmislenost u smislu da na pitanja koja se postavljaju u filmu na kraju nema odgovora.[3]

Leva obala

[uredi | uredi izvor]

Odgovarajuću grupu „desne obale“ čine poznatiji i finansijski uspešniji reditelji Novog talasa povezani sa Sveske Bioskopa (Klod Šabrol, Fransoa Trifo i Žan-Lik Godar). Za razliku od njih, reditelji Leve obale bili su stariji i manje opsednuti filmom. Imali su tendenciju da gledaju na bioskop nalik drugim umetnostima, kao što je književnost. Međutim, bili su slični rediteljima Novog talasa po tome što su praktikovali bioskopski modernizam. Njihova pojava je takođe došla 1950-ih i takođe su imali koristi od mlade publike.[4] Dve grupe, međutim, nisu bile u opoziciji; Sveske Bioskopa su se zalagali za bioskop na Leve obale.[5]

Direktori Leve obale su Kris Marker, Alen Rene, Žak Demi i Anjes Varda. Roud je opisao izrazitu „sklonost nekoj vrsti boemskog života i nestrpljenje prema konformizmu Desne obale, visok stepen angažovanosti u književnosti i plastičnoj umetnosti, i posledični interes za eksperimentalno snimanje filmova“, kao i identifikaciju sa političkom levicom. Filmski stvaraoci su imali tendenciju da sarađuju jedni sa drugima.[5] Žan-Pjer Melvil, Alen Robe-Grile i Margarit Diras su takođe povezani sa grupom.[6] Novi roman pokret u književnosti je takođe bio snažan element stila Leve obale, sa autorima koji su doprineli mnogim filmovima.[5]

Filmovi sa leve obale uključuju La Pointe Courte, Hiroshima mon amour, La jetée, Last Year at Marienbad, and Trans-Europ-Express.

Filmske tehnike

[uredi | uredi izvor]
Fransoa Trifo 1963. godine.

Filmovi su sadržali metode izražavanja bez presedana, kao što su dugi snimci praćenja (poput čuvene sekvence saobraćajne gužve u Godardovom filmu Vikend iz 1967.). Takođe, ovi filmovi su prikazivali egzistencijalne teme, često naglašavajući pojedinca i prihvatanje apsurda ljudskog postojanja. Ispunjeni ironijom i sarkazmom, filmovi takođe imaju tendenciju da upućuju na druge filmove.

Mnogi filmovi francuskog novog talasa proizvedeni su sa malim budžetima; često sniman u stanu ili dvorištu prijatelja, koristeći prijatelje režisera kao glumce i ekipu. Reditelji su takođe bili primorani da improvizuju sa opremom (na primer, korišćenjem kolica za kupovinu za praćenje snimaka.[7]) Cena filma je takođe bila glavna briga; tako su se napori da se film sačuvaju pretvorili u stilske inovacije. Na primer, u filmu Bez daha Žan-Lika Godara, nakon što mu je rečeno da je film predugačak i da mora da ga skrati na sat i po, odlučio je (na predlog Žan-Pjera Melvila) da ukloni nekoliko scena iz dugometražnog filma koje su snimljene u jednom dugom kadru. Delovi koji nisu funkcionisali jednostavno su isečeni iz sredine snimanja, što je bila praktična odluka i takođe svrsishodna stilska odluka.[8]

Bioskopski stilovi francuskog novog talasa doneli su svež izgled bioskopu sa improvizovanim dijalozima, brzim promenama scene i snimcima koji su prekinuli zajedničku osu kretanja kamere od 180°. U mnogim filmovima francuskog novog talasa, kamera nije korišćena da očara publiku razrađenim narativnim i iluzornim slikama, već da se poigra sa očekivanjima publike. Godar je verovatno bio najuticajnija ličnost pokreta; njegov metod snimanja filmova, koji se često koristio da šokira i zadivi publiku zbog pasivnosti, bio je nenormalno hrabar i direktan.

Godarov stilski pristup može se posmatrati kao očajnička borba protiv mejnstrim kinematografije tog vremena, ili ponižavajući napad na navodnu naivnost gledaoca. Bilo kako bilo, izazovna svest koju predstavlja ovaj pokret i danas ostaje u bioskopu. Efekti koji sada izgledaju ili otrcani ili uobičajeni, kao što je lik koji izlazi iz svoje uloge kako bi se direktno obratio publici, bili su radikalno inovativni u to vreme.

Žan-Lik Godar, 1968. godine.

Klasična francuska kinematografija pridržavala se principa snažnog narativa, stvarajući ono što je Godar opisao kao opresivnu i determinističku estetiku zapleta. Nasuprot tome, filmski stvaraoci Novog talasa nisu pokušali da suspenduju nevericu gledaoca; u stvari, preduzeli su korake da stalno podsećaju gledaoca da je film samo niz pokretnih slika, ma koliko pametno koristili svetlost i senku. Rezultat je skup neobično nepovezanih scena bez pokušaja jedinstva; ili glumac čiji se karakter menja iz jedne scene u drugu; ili setovi u kojima se posmatrači slučajno probijaju do kamere zajedno sa statistima, koji su u stvari angažovani da urade isto.

U središtu tehnike Novog talasa je pitanje novca i proizvodne vrednosti. U kontekstu društvenih i ekonomskih problema Francuske posle Drugog svetskog rata, filmski stvaraoci su tražili niskobudžetne alternative uobičajenim metodama produkcije, i bili su inspirisani generacijom italijanskih neorealista pre njih. Pola potrebe, a pola vizije, reditelji Novog talasa su iskoristili sve što su imali da svoje umetničke vizije kanališu direktno u pozorište.

Konačno, francuski novi talas, kao evropska moderna kinematografija, fokusiran je na tehniku kao sam stil. Francuski filmski stvaralac novog talasa je pre svega autor koji u svom filmu pokazuje sopstveno oko na svet.[9] S druge strane, film kao predmet saznanja osporava uobičajenu tranzitivnost na kojoj se zasnivala sva ostala kinematografija, „poništavajući svoje kamene temeljce: prostorno-vremenski kontinuitet, narativnu i gramatičku logiku, samoevidentnost predstavljenih svetova“. Na ovaj način filmski stvaralac prenosi „esejistički stav, razmišljajući – na romaneskni način – na svoj način da pravi eseje.“[10]

Uticajna imena u Novom talasu

[uredi | uredi izvor]

Cahiers du cinéma reditelji

[uredi | uredi izvor]

Reditelji Leve obale

[uredi | uredi izvor]

Ostali reditelji asocirani sa pokretom

[uredi | uredi izvor]

Uticajni filmovi

[uredi | uredi izvor]
  • 400 udaraca (1959)
  • Hirošima, ljubavi moja (1959)
  • Do poslednjeg daha (1960)
  • Les Bonnes femmes (1960)
  • Shoot the Pianist (1960)
  • Lola (1961)
  • Adieu Philippine (1962)
  • Kleo od 5 do 7 (1962)
  • Le Mépris (1963)
  • Céline and Julie Go Boating (1974)
  • Claire’s Knee (1970)
  • Jules et Jim (1962)
  • Last Year at Marienbad (1961)
  • Bande à part (1964)
  • Eyes without a Face (1960)
  • Lift to the Scaffold (1958)
  • Bob le flambeur (1956)
  • Vivre sa vie (1962)
  • Les Cousins (1959)
  • Paris nous appartient (1961)

Vidi još

[uredi | uredi izvor]

Reference

[uredi | uredi izvor]
  1. ^ Grant 2007, Vol. 2, p. 259.
  2. ^ Truffaut, Francois. "Une certaine tendance du cinéma français" (PDF).
  3. ^ Thompson, Kristin. Bordwell, David. Film History: An Introduction, Third Edition. McGraw Hill. 2010, p.407–408.
  4. ^ Nelmes, Jill (2012-03-12). „Introduction to Film Studies”. doi:10.4324/9780203824139. 
  5. ^ a b v Nelmes, Jill (2012-03-12). „Introduction to Film Studies”. doi:10.4324/9780203824139. 
  6. ^ „Hiroshima Mon Amour (DVD Review)”. offscreen.com (na jeziku: engleski). Pristupljeno 2021-12-28. 
  7. ^ „Back to the Scene: The Champs Elysees in Breathless and Beyond”. Bonjour Paris. 2013-03-11. Pristupljeno 2021-12-28. 
  8. ^ Breathless (1960) - IMDb, Pristupljeno 2021-12-28 
  9. ^ Pasolini, Pier Paolo (2005). Heretical Empiricism (na jeziku: engleski). New Academia Publishing. ISBN 978-0-9767042-2-5. 
  10. ^ Melli, Stefano (2021-11-30), Partecipazione e approccio ai nuovi paesaggi: percezione del verde pensile come opportunità di rigenerazione dell’ecosistema urbano, Fondazione Università Ca’ Foscari, Pristupljeno 2021-12-28 
  11. ^ „French New Wave Film (Nouvelle Vague): Where to Start”. www.newwavefilm.com. Pristupljeno 2021-12-24. 
Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Француски_нови_талас&oldid=28446061”