Улица (film)

Ulica
Poster za premijeru filma
Režija	Federiko Felini
Scenario	Federiko Felini, Tulio Pineli, Enio Flaiano
Producent	Dino De Laurentis, Karlo Ponti
Glavne uloge	Đulijeta Masina, Entoni Kvin, Ričard Bejshart
Muzika	Nino Rota
Snimatelj	Otelo Marteli, Karlo Karlini
Montaža	Leo Katoco
Producentska kuća	Trans Luks Ink.
Trajanje	104 minuta
Zemlja	Italija
Jezik	italijanski
IMDb veza

Ulica (ital. La Strada) italijanska je drama iz 1954. koju je režirao Federiko Felini po predstavi koju je pisao sa Tulijem Pinelijem i Eniom Flaianom. Film oslikava naivnu mladu ženu (Đulieta Masina) koju je majka prodala britanskom snagatoru (Entoni Kvin) i koju je on poveo sa sobom na put.

Felini je govorio o Ulici kao o „kompletnom katalogu celog njegovog mitološkog sveta, opasnoj reprezentaciji njegovog identiteta koji je obuzet bez presedana.“ Kao rezultat, film je zahtevao više vremena i truda nego bilo šta na čemu je pre ili posle toga radio. Proces stvaranja bio je dug i vijugav; bilo je raznih problema tokom produciranja, uključujući i nestabilnu finansijsku podršku, probleme pri raspoređivanju uloga i brojna kašnjenja. Na kraju, malo pre završetka snimanja, Felini je doživeo nervni slom što je zahtevalo lečenje da bi mogao da završi finalnu fazu snimanja filma. Inicijalna reakcija kritičara bila je oštra, a premijera na filmskom festivalu u Veneciji bila je prilika da se gorke kontroverze pretvore u javni okršaj između Felinijevih obožavaoca i klevetnika.

Kasnije je, ipak, Ulica postala „...jedan od najuticajnijih filmova ikada napravljenih“, prema rečima Američkog filmskog instituta. Film je osvojio svečanu nagradu Oskar za najbolji film na stranom jeziku 1957. Ovaj film se našao na četvrtom mestu na listi Britanskog filmskog instituta kao jedan od deset najboljih filmova.

Radnja

Đelsomina (Đulijeta Masina), lakoverna mlada žena, saznaje da je njena sestra Rosa umrla u toku turneje na koju je otišla sa uličnim zabavljačem, snagatorom Zampanjom (Entoni Kvin). Sada se, godinu dana kasnije, isti taj čovek vratio da traži od njene majke da ona, Đelsomina, zauzme sestrino mesto. Majka uzima 10000 lira i njena ćerka odlazi istog dana.

Zampanjo zarađuje za život kao putujući ulični zabavljač, snagator koji trga lance obmotane oko njegovih grudi, a zatim pruža šešir kako bi dobio bakšiš. Ukratko, Đelsominina naivna i antička priroda odlično se uklopila kao kontrast snagatoru Zampanju prilikom nastupa. On je uči kako da svira bubnjeve i trubu, da pleše i izmotava se pred publikom. Iako ona ima želju da mu udovolji, on se ipak oslanja na zastrašivanje i nasilje kako bi održao nadmoć.

Konačno, nakon što se pobunila i pobegla, pronašla je put do grada. Tamo je posmatrala nastup drugog uličnog zabavljača, Mate, talentovanog hodača po žici i klovna (Ričard Bajshart). Kada je Zampanjo pronašao, na silu je vratio nazad. Tada su se pridružili putujućem cirkusu u kom Mata radi. Mata zadirkuje snagatora u svakoj prilici koja mu se pruži, iako ne može da objasni zašto to radi. Nakon što je Mata polio Zampanja kofom vode, Zampanjo ga je pojurio sa isukanim nožem. Kao rezultat tog incidenta, on završava u zatvoru i obojica naposletku dobijaju otkaz.

Đelsomina, zbog teških okolnosti u kojima se nalazi, preispituje svoja osećanja i verovanja. Pre nego što je Zampanjo pušten iz zatvora, Mata iznosi Đelsomini alternative za njen položaj, predstavljajući svoju filozofiju da sve i svako ima svrhu – čak i kamen, pa i ona. Kaluđarica sugeriše da je Đelsominina svrha slična njenoj. Đelsomina predlaže Zampanju brak, a on je odbija.

Putevi snagatora i klovna ukrštaju se poslednji put na usamljenom delu puta gde Zampanjo nailazi na Matu kome je pukla guma. Đelsomina svedoči hororu, snagator zadaje klovnu nekoliko udaraca u glavu. Mata se buni za polomljeni sat, a zatim pada i umire. Zampanjo sakriva leš, zatim odgurne automobil sa litice i posmatra ga kako gori u plamenu.

Ubistvo slama Đelsominu. I nakon deset dana, ona ostaje nema, bez bilo kakvog žara u očima. Naposletku, dok je ona spavala, Zampanjo odlazi ostavljajući joj nešto odeće, para i njegovu trubu.

Nekoliko godina kasnije, on nailazi na devojku koja pevuši dok prostire veš u mestu u kojem on nastupa i prepoznaje melodiju koju je Đelsomina izvodila. Tada saznaje da je Đelsominu pronašao devojčin otac i da je udomio. Međutim, ona se predala i umrla. Zampanjo se rasplakao lutajući pijan po plaži.

Uloge

• Đulijeta Masina kao Đelsomina
• Entoni Kvin kao Zampanjo
• Ričard Bajshart kao Mata, cirkuska Luda
• Aldo Silvani kao Sinjor Đirafa, vlasnik cirkusa
• Marćela Rovere kao La Vedova, udovica
• Livija Venturini kao La Suarina, kaluđerica

Produkcija

Nastajanje

Đulijeta Masina kao Đelsomina. "Karakter Masine je u savršenom skladu sa njenim okruglim klovnovskim licem i krupnim, nevinim očima; na ovaj ili onaj način u 'Juliet of the Spirits,' 'Ginger and Fred', kao i u većini filmova u kojima je glumila, zapravo je uvek glumila Đelsominu." -- Rodžer Ibert, Chicago Sun-Times

Felinijev proces stvaranja Ulice započeo je nejasnim osećanjima, „neki prizvuk,“ rekao je, „koji je vrebao i stvarao melanholiju koja mi je ulivala osećaj krivice, kao senka koja vreba nada mnom. Taj osećaj ukazivao je na dvoje ljudi koji ostaju zajedno, iako će ishod biti fatalan, ali oni ne znaju zašto.“ Ta osećanja su se razvila u slike: sneg koji mirno pada na okean, kompozicija sačinjena od oblaka, i anđeo u noći koji peva. U tom trenutku, Felini počinje da crta i skicira ove slike, ustaljena sklonost za koju tvrdi da je pokupio na početku svoje karijere kada je radio u raznim provincijalskim muzičkim dvoranama gde je morao da skicira razne karaktere i samu pozornicu. Na kraju, izjasnio se kako je ideja „zaživela“ kada je nacrtao krug na parčetu papira kako bi dočarao Đelsomininu glavu, i tada je odlučio da bazira ovu ulogu upravo po Đulijeti Masini, sa kojom je u tom trenutku bio u braku pet godina: „Zamišljao sam pravu Đulijetu, a video sam nju. Bio sam pod uticajem njenih fotografija iz detinjstva, pa su detalji na Đelsomini zapravo refleksija desetogodišnje Đulijete.

Lik Zampanja baziran je po osobi iz Felinijeve mladosti iz primorskog gradića Rimini. Tamo je živeo mesar poznatiji kao zavodnik: po Feliniju: „Ovaj čovek je odvlačio sve žene u krevet; jedna siromašna devojka ostala je trudna i svi su tvrdili da je to đavolje dete.“ 1992. Felini je rekao kanadskom režiseru Damjanu Petigruu da je osmislio film u isto vreme kao i njegov saradnik scenarista u „orgijskoj sinhronizaciji“:

Režirao sam film Bikovi, a Tulio je otišao da poseti porodicu u Turinu. U to vreme, nije bilo autoputa između Rima i severa, pa je morao da vozi preko planina. Na krivudavom delu puta ugledao je čoveka kako vuče kolica prekrivena ceradom... Sitna žena gurala je kolica sa druge strane. Kada se vratio sa puta, rekao mi je kako bi želeo da ispriča priču o njihovom teškom životu na putu. „Bio bi to odličan scenario za tvoj naredni film“, rekao je. Bila je to praktično ista priča koju sam i ja zamišljao, ali sa jednom krucijalnom razlikom: moja se fokusirala na mali putujući cirkus i na tupoglavu ženu po imenu Đelsomina. Tako smo spojili moje junake iz putujućeg cirkusa i njegove planinske skitnice. Zampanja smo nazvali po vlasnicima dva mala cirkusa u Rimu: Zamperla i Saltanjo.

Felini je napisao scenario uz pomoć Enia Flaianija i Tulija Pinelija i odneo ga je prvo kod Luiđija Rovere, producenta koji je sa njim radio na filmu Beli šeik (1952). Kada je Rovere pročitao scenario, rasplakao se, ulivajući time Feliniju nadu, samo da bi je srušio izjavivši kako je to odlično književno delo, ali da „kao film ne bi donelo ni lire. Nije to film.“ Kada je pisanje priveo kraju, scenario je imao oko 600 strana, sa svakim kadrom precizno opisanim i popunjen velikim brojem beleški koje su svedočile intenzivnom istraživanju teme. Producent Lorenco Pegoraro bio je dovoljno impresioniran da ponudi Feliniju avans, ali nije želeo da pristane na Felinijev zahtev da Đulijeta Masina igra ulogu Đelsomine.

Podela uloga

Ričard Bejshart, jedan od "prvih internacionalnih glumaca koji je prigrlio Felinijeve filmove."

Felini je finansiranje osigurao preko producenata Dina De Laurentisa i Karla Pontija, koji su želeli da daju ulogu Đelsomine Silvani Mangano (De Laurentisovoj ženi), a ulogu Zampanja Burtu Lankesteru, ali Felini je to odbio. Đulijeta Masina inspirisala je čitav projekat, pa je Felini bio odlučan u odluci da ne pristaje na alternative. Što se uloge Zampanja tiče, Felini je želeo da je dodeli nekome ko nije profesionalni glumac, pa je, vođen tom idejom, testirao veliki broj snagatora iz cirkusa, ali bez uspeha. Takođe, imao je poteškoće sa pronalaženjem pravog glumaca za ulogu Mate. Njegov prvi izbor bio je glumac Moraldo Rosi, koji je bio iz Felinijevog kruga poznanika i imao je pravi karakterni i fizički sklop za ovu ulogu, ali Rosi je želeo da bude asistent režisera, a ne glumac. Alberto Sordi, zvezda prethodnog Felinijevog filma Beli šeik i Bikovi, bio je zagrejan za ulogu, i bio je gorko razočaran kada ga je Felini odbio nakon probe kostima.

Naposletku, Felini je skicirao svoj izbor od tri igrača povezana sa filmom Anđeli Tame, režisera Đuzepea Amata, u kome je Masina igrala u ulozi madam. Entoni Kvin je takođe igrao u ovom filmu, dok je Ričard Bejshart često posećivao njegovu ženu Valentinu Korteze na setu. Kada je Masina predstavila Kvina svom mužu, Kvin je bio vidno uznemiren time što je Felini tvrdio da je u njemu pronašao Zampanja, prisećajući se: „Imao sam utisak da je pomalo lud, i rekao sam mu da nisam zainteresovan, ali on je danima navaljivao. “Nedugo zatim, Kvin je proveo veče sa Robertom Roselinijem i Ingrid Bergman i nakon večere su odgledali Felinijev film, dramu-komediju Bikovi iz 1953. Prema rečima Kvina: „Ostao sam zabezeknut. Rekao sam im da je taj film remekdelo, i da je to onaj isti režiser koji me je jurio nedeljama.“

Felini je bio posebno obuzet Bejshartom, koji ga je podsećao na Čarlija Čaplina. Nakon što ga je Korez upoznao sa Bejshartom, Felini je pozvao glumca na ručak, na kome mu je ponudio ulogu Mate. Kada ga je Bejshart iznenađeno upitao zašto, jer on nikada pre nije igrao ulogu klovna, Felini mu je odgovorio: „Jednostavno, ako si izveo to što si izveo u filmu Četrnaest minuta, ti možeš sve.“ Veoma uspešna u Italiji, Holivudska drama iz 1951. ugostila je Bejsharta za ulogu čoveka koji se baca sa hotelskog balkona. Bejshart je, takođe, bio veoma impresioniran Bikovima, i pristao je na ulogu za mnogo manji honorar u odnosu na onaj koji inače uzima, delom zbog toga što ga je veoma privukla Felinijeva ličnost, govoreći: „To je zbog njegovog entuzijazma i zbog njegovog humora.“

Snimanje

Film je sniman u Banjoređu, Viterbou, Laciu i Ovindoli, L’Akvili, Abrucu. Nedeljom, Felini i Bejshart vozili bi se po selima, istražujući lokacije i mesta gde bi jeli, ponekad isprobavajući čak i po šest restorana, čak i ka Riminiju, sve dok Felini nije pronašao željeni ambijent i meni.

Produkcija je startovala u oktobru 1953. uz pauze zbog povrede članka Masine u toku manastirske scene sa Kvinom. Kašnjenje u snimanju, De Laurentis je video kao priliku da zameni Masinu, koju nikada nije ni želeo za tu ulogu, a koja još uvek nije ni potpisala ugovor. Situacija se ubrzo promenila kada su rukovodioci Paramaunta pogledali scenu i pohvalili Masinin nastup, što je rezultovalo time da De Laurenis potvrdi da je uloga isključivo njena naređujući joj da potpiše ugovor za okvirno trećinu Kvinovog honorara.

Kašnjenje je povuklo potpunu promenu rasporeda, a kinematografa Karla Karlinija, koji je imao važnije obaveze, zamenio je Otelo Marteli, Felinijev favorit. Kada je snimanje nastavljeno u februaru 1954, bila je zima. Temperatura je pala na -5 stepeni, što je rezultiralo čestim nestajanjem grejanja i tople vode što je dovelo do prinudnih pauza, a kompletna ekipa je morala da spava u odeći, sa kapama kako bi se utoplili.

Novi raspored izazvao je konflikt za Antonija Kvina, koji je potpisao ugovor i za film Atila - hit 1954. godine, čiji je producent, takođe, bio De Laurentis, a režiser Pietro Frančišći. U početku, Kvin je razmatrao povlačenje sa seta Ulice, ali ga je Felini ubedio da može da radi oba filma uporedo bez ikakvih problema – snimajući Ulicu u jutarnjim, a Atilu u večernjim časovima. Taj plan često je zahtevao da glumac ustaje u 3:30 ujutru kako bi uhvatili „svetlost sumraka“ na čemu je Felini insistirao, a zatim da krene putem Rima oko 10:30 u kostimu Zampanja kako bi na vreme stigao na set da bi se transformisao u Atilu Hunskog za popodnevno snimanje. Kvin se prisećao: „Taj raspored, odgovoran je za moj unezveren pogled koji sam imao u oba filma, pogled koji je bio savršen za Zampanja, ali jedva prihvatljiv za Atilu Hunskog.“

Uprkos ekstremno slabom budžetu, supervizor produkcije Luiđi Đakosi uspeo je da iznajmi mali cirkus koji je vodio čovek po imanu Savitri, snagator i gutač vatre koji je obučio Kvina cirkuskom žargonu kao i tehnikama kidanja lanaca. Đakosi je, takođe, obezbedio usluge Zamperla cirkusa, koji je pružio usluge brojnih kaskadera koji su u filmu igrali sami sebe, uključujući Bejshartovog dublera, hodača po žici, koji je odbio da nastupa kada je vatrogasac postavio bezbednosnu mrežu.

Snimak ekrana iz najave za film Ulica 1956.

Nedostatak sredstava naveo je Đakosija da improvizuje u ispunjavanju Felinijevih zahteva. Kada se snimanje nastavilo na proleće, Đakosi je uspeo da rekreira zimske scene tako što je rasuo 30 kesa sa gipsom po belim čaršafima kako bi simulirao sneg. Kada je bila zahtevana scena sa velikom gomilom ljudi, Đaksi je uspeo da ubedi lokalnog sveštenika da odloži slavlje u čast seoskog sveca, koje pada 8. aprila, za nekoliko dana, čime je osigurao prisustvo oko 4000 neplaćenih statista. Kako bi osigurao da se masa neće razbežati, Felini je naredio asistentu režisera da viče, „Spremite sobe za Totoa i Sofiju Loren“ dvoje najpopularnijih italijanskih zabavljača u to vreme,  i niko nije otišao.

Felini je bio notorni perfekcionista, što je umelo da bude veoma naporno za njegovu ekipu. Na seminaru studenata Američkog filmskog instituta, Kvin je govorio o Felinijevoj nepopustljivosti pri odabiru kutije u kojoj Zampanjo nosi cigarete, proučavajući više od 500 kutija pre nego što je izabrao onu pravu: „Što se mene tiče, bilo koja od kutija bila bi sasvim u radu, ali ne i za Federika.“ Kvin je se takođe prisetio kako se posebno kako je posebno ponosan na određenu scenu u kojoj je za izvođenje dobio aplauz od strane posmatrača na setu, samo da bi na kraju dobio poziv od Felinija koji mu je saopštio da će orati da ponove snimanje kompletne scene, jer je Kvin bio predobar: „Vidiš, ti bi trebalo da si loš, užasan glumac, ali dobio si aplauz od posmatrača. Trebalo je da te ismevaju. Tako da, ujutru snimamo ponovo.“ Što se tiče Macine, Felini je insistirao na tome da ona rekreira onaj smešak sa tankim usnama koji je video na njenim fotografijama iz detinjstva. Ošišao je posluživši se činijom koju je stavio preko njene glave i skratio je svu kosu koja je virila, nakon toga, zamalterisao je ostatak kose sapunom kako bi joj dao „bodljikav, neuredan izgled,“ zatim je „prosuo talk po njenom licu kako bi izgledala bleđe od kabuki izvođača.“ Naterao je da obuče nekoliko pohabanih ogrtača iz Prvog svetskog rata čije kragne su joj se urezivale u vrat. Žalila se: „Tako si nežan i dobar prema svima na setu. Zašto mene mučiš?“

Uz dogovor sa producentima Felini je doneo odluku da sam finansira sve što ne ulazi u budžet, čime je osigurao izostanak bilo kakvog potencijalnog profita. Felini je doneo tu odluku nakon što je svima postao jasan nedostatak finansija za završetak projekta, i kada su ga Ponti i De Laurentis pozvali na ručak i rekli mu: „Hajde da se pretvaramo da je dogovor o finansiranju šala. Plati nam kafu i zaboravićemo na to.“ Prema rečima Kvina, ipak, Felini je uspeo da prebrodi odlaganje plaćanja tako što je pristao da snimi neke kadrove za Atilu koje je Franćišći, režiser filma, zapostavio.

Prilikom snimanja poslednje scene na keju u Fjumičinu, Felini je proživeo kliničku depresiju, a njegovo stanje je prikrio uz podršku saradnika. Bio je u mogućnosti da završi snimanje samo uz pomoć terapija koje je primao od strane istaknutog psihoanalitičara Froidiana.

Zvuk

Kao i svaki drugi italijanski film u to vreme, i ovaj je snimljen bez zvuka; dijalozi su dodati kasnije zajedno sa muzikom i zvučnim efektima. Kao posledica toga, glumci su u toku snimanja pričali svako na svom maternjem jeziku: Kvin i Bejshart na engleskom, Masina i ostali na italijanskom. Lilijana Beti, Felinijev dugogodišnji asistent, opisala je režiserov tipičan proces kada je u pitanju dijalog u toku snimanja, tehnika koju je zvao „brojevni sistem“ ili „rečnik brojeva“: „Umesto teksta, glumac bi recitovao brojeve redom. Na primer, tekst od petnaest reči jednak je nabrajanju do trideset. Glumac bi sam brojao do trideset: 1-2-3-4-5-6-7 i tako dalje. “Biograf Džon Bekster komentarisao je korisnost takvog sistema: „Pomaže pri odrđivanju tačnog trenutka kada on [Felini] zahteva drugačiju reakciju. „Vrati se na 27,“rekao bi glumcu, „ali ovoga puta uz osmeh“. S obzirom na to da nije morao da brine zbog buke na setu , Felini je bez prestanka komentarisao u toku snimanja, praksa koja je skandalozna za neke malo tradicionalnije filmske stvaraoce, poput Elije Kazan: „Pričao je u toku svake scene, zapravo vikao je na glumce. 'Ne, tamo, stani, okreni e, pogledaj u nju, pogledaj u nju. Vidiš kako je tužna, njene suze? O jadni bedniče! Želiš da je utešiš? Ne okreći se; kreni ka njoj. Ah, pa ona te ne želi, zar ne? Šta? Ipak joj priđi!'... To je način kako uspeva da radi sa glumcima iz raznih zemalja, on delimično glumi umesto njih.“

S obzirom na to da Kvin i Bejshart ne govore italijanski, obojica su sinhronizovani u prvobitnom puštanju filma. Nezadovoljan glumcem koji je sinhronizovao Zampanja, Felini se setio  koliko je bio impresioniran sinhronizacijom koju je odradio Arnoldo Foa za ulogu Tošira Mifune u italijanskoj verziji Rašomona režisera Akira Kurosova, i uspeo je da obezbedi Foevu uslugu u zadnji čas. Kompozitor Mišel Šion primetio je da Felini eksploatiše tendenciju da italijanski filmovi posle rata imaju određenu slobodu u sinhonizaciji po pokretima usana, posebno u poređenju sa Holivudom, gde je poklapanje pokreta usana i glasa prioritet: „Felini je išao do tih ekstrema da se dešavalo da nakon sihronizacije, glasovi koji su dodeljeni određenim osobama, prosto lebde i težnja za pripisivanjem istih ne funkcioniše.“ U italijanskoj verziji filma Ulica, postoje momenti u kojima se čuje glas, a da pritom glumac i ne otvara usta.

Felinijev učenik Tomas Van Oreder objašnjava Felinijevu slobodu tretiranja zvukova iz okoline u svojim filmovima, i kaže kako on preferira gajenje po Čionovim rečima, „subjektivnog osećaja kod publike,“ gde daje prednost zvukovima koje čuje lik koji glumac tumači u odnosu na ono šta se dešava na sceni. Na primer, pačići i pilići pojavljuju se na ekranu prilikom Đelsomininog razgovora sa kaluđericom, ali prati ih zvuk cvrkuta ptica umesto realističnog zvuka, a kao odraz Đelsomininog prosvetljenja uzimajući u obzir njen položaj u ovom svetu.

Video materijal za verziju filma na engleskom jeziku iz 1956. bio je identičan onom za italijansku verziju, ali je audio materijal bio u potpunosti ponovo urađen pod nadzorom Kerol i Pitera Ritof u Tira studiju za obradu zvuka u Njujorku, bez ikakvog uticaja Felinija. Tomas Van Odred identifikovao je na desetine promena u engleskoj verziji, a promene je podelio u četiri kategorije: „1. Tiša muzika u odnosu na dijalog; 2. Potpuno nov izbor muzike i obrađivanje iste u mnogim scenama; 3. Drugačiji zvuk okoline u nekim scenama, kao i promena u obradi tih zvukova; 4. Eliminisanje određenih dijaloga.“ U engleskoj verziji Kvin i Bejshart sinhronizovali su svoje uloge, dok je Macinu zamenila druga glumica - odluka koju Van Order nije odobravao, kao ni ostali, ali su producenti zvuka uspeli da pronađu osobu sa dovoljno „detinjastim i piskavim glasom“. Koštalo je 25.000 $ dubliranje Ulice na engleski jezik, ali nakom što je film primio veliki broj pohvala, prikazivanje je počelo i u Sjedinjenim državama italijanske verzije filma sa prevodom.

Muzika

Kompletna muzika za Ulicu napisana je od strane Nina Rote, nakon što je odrađena glavna fotografija. Glavna tema je čežljiv ton koji se prvo pojavljuje u melodiji koju izvodi cirkuska Luda na violini, a kasnije i Đelsomina na svojoj trubi. Poslednja rečenica pretposlednje scene otpevana je od strane žene koja saopštava Zampanju sudbinu Đelsomine nakon što je on napustio. Ovo je jedna od tri primarne teme predstavljene na početku filma u naslovima i ponavljaju se u toku filma. Njima je dodata i četvrta tema koja se pojavljuje u prvoj sekvenci nakon što Đelsomina upozna Zampanja, i često biva prekinuta ili utišana u njegovom prisustvu, pojavljuje se sve ređe i ređe i sve tiše i tiše kako film napreduje. Klaudija Gorbman prokomentarisala je upotrebu ovih tema, koje smatra istinskim lajtmotivima, i koje nisu samo ilustracija identifikacije, već „pravi znak akumulacije i komunikacije značenja koja nisu eksplicitno vezana za slike ili dijaloge.“

U praksi, Felini je snimio svoj film uz pušten snimak muzike jer, kako je objasnio u intervjuu 1972. „te odvede u neku posebnu dimenziju u kojoj tvoja mašta kontroliše tebe.“ Za Ulicu, Felini je koristio varijacije od Arkanđela Korelija koje je planirao da koristi i na zvučnoj traci. Rota, nezadovoljan planom, napisao je originalni motiv (koji je odjek „Tempa“ iz Dvorakove Prolećne serenade) sa ritmom koji se poklapa sa Korelijevim komadom koji je u sinhronizaciji sa Đelsomininim pokretima sa trubom i sa Matinom violinom.

Distribucija

Premijera filma održala se na petnaestom Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji, 6. septembra 1954. gde je osvojio Srebrnog lava. Pušten je u Italiji 22. septembra 1954, a u Sjedinjenim državama 16. jula 1956. 1994. Martin Skorseze, koji se još od detinjstva identifikovao sa likom Zampanja i elemente samodestruktivnosti koristio u svojim filmovima Taksista i Razjareni bik, finansirao je štampanje originalnog postera. Janus Films je trenutni distributer filma.

Odziv

Inicijalna reakcija

Tulijo Ćićareli video je film kao „nedovršenu poemu,“ namerno nedovršenu od strane režisera iz straha da „se esencija filma ne izgubi zbog bezobrazluka kritičara, ili u dvosmislenosti klasifikacije,“ dok je Ermano Kontini iz Sekola XIX povalio Felinija kao „maestralnog naratora“:

Priča je lagana, harmonična, oslikava srž, elastičnost, uniformisanost i svrhu upotrebom sitnih detalja, suptilnom isticanjem i leganom tomovima koji se prirodno stapaju sa skromnim tokom priče izbegavajući akciju. Ali koliko značenja, koliko očigledno bogatstvo jednostavnosti.

Ostali su posmatrali drugačije. Kada je 1954 godine na Filmskom festivalu u Veneciji žiri doneo dluku da Ulica dobije Srebrnog lava, ignorišući film Lukina Viskontija Smisao, izbila je tuča kada je Viskontijev asistent Franko Zefireli počeo da zviždi tokom Felinijevog Govora, gde je napadnut od stane Moralda Rosija. Felini je prebledeo i potresao se, a Masina se rasplakala. Marksističke kritike poput one kada je Đuido Aristarko odbacio film kao po ideološkom osnovu, ističući: „Ne kažemo mi, niti smo ikada rekli, da je film Ulica loše režiran i izveden. Mi smo izjavili i potvrđujemo da je pogrešan; perspektiva mu je pogrešna.“

Premijera u Veneciji počela je „u neobjašnjivo hladnoj atmosferi“, prema rečima Mina Rainerija, i „publika kojoj se na početku film nije dopao, blago je promenila mišljenje kako se film bližio kraju, ipak film nije dobio reakcije – ni u kom smislu – kakve zaslužuje.“

Arturo Lanocita, za novine Koriere dela Sera, tvrdio je da film: „odaje utisak grube kopije koja samo nagoveštava glavne trenutke u priči... Izgleda da je Felini prednost dao senkama, tamo gde bi kontrast bio daleko efektniji.“ Nino Geli za Bianko Nero izrazio je žaljenje jer nakon „odličnog početka, stil filma ostaje humorističan neko vreme, sve dok se dvoje glavnih likova ne rastanu, i u daljem tekstu ton postaje izveštačen i književni, a tempo sve više fragmentaran i nepovezan.“

Felinijev biograf Tulio Kecič primetio je da se italijanski kritičari „opasno trude da [Felinijevom] filmu nađu manu nakon otvaranja festivala u Veneciji. Neki navode da je početak filma dobar, ali da priča u daljem tekstu potpuno razočarava. Drugi tvrde da se strast oseća na kraju, ali im se početak ne dopada.“

Puštanje filma na francuskom jeziku, sledeće godine, naišlo je na značajno toplije reakcije. Dominik Obije za francuski magazin Karie du Sinema izjavio je da Ulica pripada „časovima mitologije, kome bi cilj bio da obuhvati kritike više nego javnost.“ Obije zaključuje:

Felini doseže vrh što je retkost za ostale režisere: stil u službi umetnikovog mitološkog univerzuma. Ovaj primer još jednom dokazuje da filmska industrija treba manje tehničara – već ih je previše – a više kreativnih inteligentnih ljudi. Da se stvori takav film, autor ne da mora da poseduje izvanredan talenat za izražavanje, već i duboko razumevanje određenih duševnih problema.

U svom osvrtu marta 1955 godine za magazin Arts, Žan Aurel naveo je nastup Đulijete Masine kao „nastup koji je inspirisan najboljim od Čaplina, ali sa svežinom i osećajem za trenutak koji su stvoreni specijalno za ovaj film.“ Po njemu film je „gorak, a ipak pun nade. Baš kao i sam život.“ Luis Šuve za Le Figaro istakao je da je „atmosfera drame“ ukombinovana „sa vidljivom snagom što je teško izjednačiti.“ Za uticajnog filmskog kritičara Andrea Bazina, Felinijev pristup bio je

Suprotan fiziološkom realizmu uz pomoć kog je analiza praćena opisom osećanja. U ovom kvazi Šekspirovkom univerzumu, međutim, sve je moguće. Đelsomina i cirkuska Luda okruženi su veličanstvenom aurom, koja buni i iritira Zampanja, ali ova vrlina nije ni natprirodna, ni graciozna, nije čak ni poetična, već je predstavljena kao potpuno prirodna stvar.

Za Ćićarelija,

Film bi trebalo da bude prihvaćen zbog svoje čudnovate krhkosti i svojih često preterano šarenih, skoro veštačkih momenata, ili potpuno odbačen. Ako pokušamo da analiziramo Felinijev film, njegovi krhki kvaliteti istog trenutka postaju vidljivi i mi smo onda u obavezi da tretiramo svaki fragment, svaki lični komentar, svako tajno priznanje pojedinačno.

Reakcije kritičara iz Ujedinjenog Kraljevstva i Sjedinjenih država bile su izmešane, sa potcenjivačkim osvrtom koji se javlja u Nacionalnom odboru za recenziju filmova („močvara jeftinih melodrama“), britanski filmski časopis Slika i zvuk („režiser teži da bude pesnik, a nije“) i Tajms („realizam na gomili đubreta.“), dok su pohvale stigle od strane Njuzvik magazina („neobičan i sporan“) i Satrdej Rivju („Sa Ulicom Felini zasluženo zauzima poziciju istinskog naslednika Roselinija i De Sike.“). U osvrtu za magazin Njujork Tajms 1956. A. H. Vejler bio je posebno naklonjen Kvinu: „Entoni Kvin je izvanredan u ulozi kretena, jednosložnog i naizgled nemilosrdnog snagatora, čija predstava je primitivna i neposredna. Međutim, negova karakterizacija se polako razvija, pa njegova urođena usamljenost isplivava kroz njegov grub izgled.“

U intervjuu 1957, Felini je izjavio da je Masina primila na hiljade pisama od strane napuštenih žena čiji su se muževi vratili nakon što su odgledali film i da su joj se takođe javili mnogi ljudi sa nekom vrstom invaliditeta koji su stekli novu vrstu samovrednovanja nakon što su odgledali film: „Ta pisma stižu sa svih strana sveta.“

Retrospektiva procena

Nekoliko godina kasnije, Felini je objasnio da je sa „emotivne tačke gledišta“ on zapravo „najviše vezan“ za Ulicu: „Iznad svega, tako je zato što osećam da je to film koji me najbolje predstavlja, onaj koji je najviše autobiografski; iz ličnih i sentimentalnih razloga, zato što je to film koji me je najviše namučio posebno kada je u pitanju pronalaženje producenata.“ Od svih imaginarnih bića koje je oživeo u svojim filmovima, Felini je osećao najbližu konekciju sa tri glavna lika iz Ulice, „posebno sa Zampanjom“. Entoni Kvin, rad sa Felinijem komentariše kao neprocenljivo iskustvo: „Bio je nemilosrdan, terajući me da ponavljam određene scene iznova i iznova, sve dok nije dobio tačno ono što je zamislio. Za tih tri meseca snimanja sa Felinijem, naučio sam više nego ikada do tada.“ Nekoliko decenija kasnije, Kvin je poslao režiseru i njegovoj ženi poruku: „Vas dvoje predstavljate najuspešnije razdoblje mog života -- Antonio.“

Kritičar Rodžer Ebert, u svojoj knjizi Veliki filmovi, opisao je trenutnu opštu svest o Ulici koja ističe ovaj film kao najvišu tačku u Felinijevoj karijeri, ističući da je nakon tog filma, „divljao džunglama fjordovskog, hrišćanskog, seksualnog i autobiografskog preterivanja.“ (Sam Ebert se sa ovim stavovima ne slaže, već smatra da je Ulica „deo procesa sazrevanja jednog umetnika koje je dovelo do stvaranja remek-dela poput filmova Slatki život (1960), 8 1/2 (1963) i Amarkord (1974)“.)

Godine nakon puštanja Ulice očvrsnule su vrednost ovog filma. Ovaj film prate brojna pojavljivanja na raznim listama najboljih filmova, a to uključuje i anketu režisera iz 1992. sa Britanskog filmskog instituta (četvrti najbolji), zatim „Najboljih 1000 ikada snimljenih filmova“ Njujork Tajmsa i lista „Najbolji filmovi“ od strane veb sajta Oni fotografišu, zar ne (#67) – sajt koji statistički izračunava najbolje prihvaćene filmove.

1995. komisija sačinjena od Papa katoličke crkve za list Društvene komunikacije navela je Ulicu kao jedan od 45 filmova koji su „...poprečni presek izvanrednih filmova, odabranih od strane dvanaest internacionalnih stipendista.“ Ovo je postalo poznatije kao Vatikanska lista filmova, i uključuje Ulicu pored 15 drugih filmova u potkategoriji Umetnost. Papa Frančesko, rekao je da je to „možda film koji mi se najviše dopao,“ možda zato što ga je podsećao na Frančeska Asiškog, sa kojim se poistovećivao.

Zaveštanje

Na samom početku Felinijeve filmske karijere, povezivan je sa pokretom neorealizma, ovde spadaju filmovi italijanske filmske industrije iz perioda posle Drugog svetskog rata, tačnije 1994-1952, karakteristični po obraćanju pažnje na društveni kontekst, osećaju za istorijsku neposrednost, političkom zalaganju za progresivne društvene promene, i anti-fašističkoj ideologiji. Iako je u nekim od njegovih prvih filmova bilo određenih propusta po pravoslavnom neorealizmu, Ulica je bila definitivni prelom sa ideološkim zahtevima o praćenju neorealističkih teorija da se prati određeno političko gledište ili specifičan „realistični“ stil. Kao rezultat toga, javljaju se kritičari koji omalovažavaju Felinija, optužujući ga za predratne stavove individualizma, misticizma i opterećenošću „pročišćenim stilom“. Felini je energično odgovorio na kritike: „Neki ljudi i dalje žive u zabludi kako neorealizam prikazuje samo određene aspekte realnosti, i oni insistiraju na tome da je u pitanju društvena realnost. To je program, koji bi trebalo da prikaže samo određene aspekte života.“ Filmski kritičar Milisent Markus napisao je da je „Ulica film koji ostaje indiferentan prema socijalnom i istorijskom aspektu neorealizma.“ Ubrzo nakon, i ostali italijanski režiseri, uključujući i Mikelanđela Antonionija, pa čak i Felinijevog mentora i ranijeg saradnika Roberta Roselinija, zapratili Felinija i, prema rečima kritičara Pitera Bondanelija, „prešli preko dogmatskog pristupa društvenoj realnosti, suočavajući se poetski sa ostalim jednako opčinjavajućim ličnim i emotivnim problemima.“ Kao filmski stipendista Makr Šil je istakao da, kada je osvojio prvog Oskara za najbolji film na stranom jeziku 1957, Ulica je postao prvi film koji je osvojio internacionalnu nagradu kao primer novog oblika neorealizma, „gorko-slatko i samosvesno.“

Internacionalni filmski stvaraoci koji su naveli Ulicu kao jedan od njima omiljenih filmova su Stenli Kven, Anton Korbajn, Gilis Mekinon, Andreas Drezen, Jiri Menzel, Adur Goplakrišnan, Majk Njuel, Rajko Grlić, Lejla Pakalnina, Enn Hui, Kazuhiro Soda, Džulijan Džerold, Krzucof Zanuci, i Endri Končalovski.

Film je pronašao put i do popularne muzike. Bob Dilan i Kris Kristoferson pomenuli su ovaj film kao inspiraciju za njihove pesme „Gospodin trubač“ i „Ja i Bobi Makgi“, tim redom, a srpski rok bend uzeo je ime filma kao ime benda.

Rotina glavna tema usvojena je u singl Perija Komoa iz 1954. pod nazivom „Ljubavna tema iz filma Ulica (Putujući usamljenim stazama)“, sa tekstom na italijanskom koji je napisala Mišel Galdieri i sa tekstom na engleskom koji je napisao Don Reje. Dvanaest godina kasnije, kompozitor je proširio muziku iz filma kako bi napravio balet, takođe nazvan Ulica.

U Njujorku su se pojavila dva derivata ovog filma. Mjuzikl baziran na filmu predstavljen na Brodveju 14. decembra 1969, ukinut je nakon jednog izvođenja. Nensi Kartvrajt, koja je dala glas Bartu Simsonu, bila je toliko imresionirana glumom Đulijete Masine u Ulici da je pokušala da dobije pozorišna prava na film kako bi mogla da napravi predstavu u Njujorku. Nakon putovanja u Rim sa neuspešnim pokušajem da upozna Felinija, kreirala je monolog predstavu, U potrazi za Felinijem.  

Nagrade i nominacije

Ulica je osvojila više od pedeset internacionalnih nagrada, uključujući i Oskara 1957. za najbolji strani film, kao prvi primalac ove nagrade u toj kategoriji.

Nagrade/Festivali	Kategorija	Pobednik/Nominacija	Rezultat
Dodela Oskara	Najbolji film na stranom jeziku	Dino De Laurentis, Karlo Ponti	Osvojeno
	Najbolji scenario, Najbolji prvobitni scenario	Federiko Felini, Tulio Pineli, Enio Flaiano	Nominacija
Bodil Avords	Najbolji evropski film	Federiko Felini	Osvojeno
Plava traka	Najbolji film na stranom jeziku	Federiko Felini	Osvojeno
Britanska akademija filmske i televizijske umetnosti	Najbolji film	Federiko Felini	Nominacija
	Najbolja strana glumica	Đulijeta Masina	Nominacija
Nastro d'Argento	Srebrna traka; Najbolji režiser	Federiko Felini	Osvojeno
	Srebrna traka; Najbolji producent	Dino De Laurentis, Karlo Ponti	Osvojeno
	Srebrna traka; Najbolji scenario	Dino De Laurentis, Tulio Pineli	Osvojeno
Kinema Junpo, Japan	Najbolji strani film	Federiko Felini	Osvojeno
Nagrada udruženja njujorških filmskih kritičara	Najbolji strani film	Federiko Felini	Osvojeno
Filmski festival u Veneciji	Srebrni lav	Federiko Felini	Osvojeno
	Zlatni lav	Federiko Felini	Nominacija

Literatura

• Alpert, Hollis (2000). Fellini: A Life. New York: Simon & Schuster. ISBN 978-0-7432-1309-7. 
• Baxter, John (1993). Fellini. New York: St. Martin's Press. ISBN 978-0-312-11273-8. 
• Fellini, Federico; Chandler, Charlotte (2006). I, Fellini (na jeziku: engleski). New York: Random House. str. 104. ISBN 978-0-679-44032-1. Pristupljeno 19. 5. 2018. 
• Kezich, Tullio (2006). Fellini: His Life and Work. New York: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-21168-5. 
• Kezich, Tullio (2009). Federico Fellini: The Films. New York: Rizzoli. ISBN 978-0-8478-3269-9. 
• Wiegand, Chris (2003). Federico Fellini: The Complete Films (na jeziku: engleski). Koln: Taschen. str. 43. ISBN 978-3-8365-3470-3. Pristupljeno 19. 5. 2018. 
• Quinn, Anthony; Paisner, Daniel (1995). One Man Tango (na jeziku: engleski). New York: HarperCollins. str. 231. ISBN 978-0-06-018354-7. 
• Chion, Michel (1999). The Voice in Cinema (na jeziku: engleski). New York: Columbia University Press. str. 85–129. ISBN 978-0-231-10823-2. 
• Segrave, Kerry (2004). Foreign Films in America: A History (na jeziku: engleski). Jefferson, NC: McFarland. str. 107. ISBN 978-0-7864-1764-3. Pristupljeno 19. 5. 2018. 
• Swados, Harvey (1956). "La Strada: Realism and the Cinema of Poverty" (na jeziku: engleski). Yale French Studies. str. 38—43. JSTOR 2929116. 
• Douchet, Jean (1999). The French New Wave (na jeziku: engleski). New York: Distributed Art Publishers. str. 25. ISBN 978-1-56466-057-2. 
• Lambert, Gavin (1955). The Signs of Predicament. Sight and Sound. str. 150—151. 
• Ebert, Roger (2002). The Great Movies (na jeziku: engleski). New York: Broadway Books. str. 12. ISBN 978-0-7679-1038-5. 
• Ruberto, Laura E. and Kristi M. (2007). Italian Neorealism and Global Cinema (na jeziku: engleski). Detroit: Wayne State University Press. str. 1–2. ISBN 978-0-8143-3324-2. 
• Marcus, Millicent (1986). Italian Film in the Light of Neorealism (na jeziku: engleski). Princeton, NJ: Princeton University Press. str. 144—163. ISBN 978-0-691-10208-5. Pristupljeno 20. 5. 2018. 
• Shiel, Mark (2006). Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City (na jeziku: engleski). London: Wallflower Press. str. 114. ISBN 978-1-904764-48-9. Pristupljeno 20. 5. 2018. 
• Trager, Oliver (2004). Keys to the Rain: The Definitive Bob Dylan Encyclopedia (na jeziku: engleski). Billboard Books. str. 440. 
• Simon, John Ivan (2005). John Simon on Music: Criticism, 1979–2005 (na jeziku: engleski). New York: Applause Books. str. 284. ISBN 978-1-55783-506-2. Pristupljeno 20. 5. 2018. 
• Cartwright, Nancy (2001). My Life As a Ten Year-Old Boy (na jeziku: engleski). New York: Hyperion. str. 30—33. ISBN 978-0-7868-6696-0. Pristupljeno 20. 5. 2018. 

Spoljašnje veze

• Ulicana IMDB-u
• Ulica na AllMovie (vebsajt)
• Ulica na Tarner klasik muviz
• Ulica kod Rotten Tomatoes