Пређи на садржај

Франсиско Гоја

С Википедије, слободне енциклопедије
Франсиско Гоја
Портрет Франсиска Гоје (Висенте Лопез Портања, 1826)
Лични подаци
Датум рођења(1746-03-30)30. март 1746.
Место рођењаФуендетодос, Шпанија
Датум смрти16. април 1828.(1828-04-16) (82 год.)
Место смртиБордо, Француска
Уметнички рад
ПравацРомантизам
ЕпохаСликарство 18. и 19. вијека
РегијаШпанско сликарство
Утицаји одДијега ВеласкезаРембранта
Утицао наЕдуара МанеаЕкспресионисте
Најважнија дела
Двориште са лудацима, око 1794.

Франсиско Хосе де Гоја и Лусијентес (шп. Francisco José de Goya y Lucientes; рођен 30. марта 1746. у Фуендетодосу, Шпанија, умро 16. априла 1828. у Бордоу, Француска) био је велики шпански сликар, цртач и графичар. Сматра се најважнијим шпанским уметником крајем 18. и почетком 19. века, а током своје дугогодишње каријере био је коментатор и хроничар своје ере. Изузетно успешан током свог живота, Гоја се често назива и последњим међу старим мајсторима и првим међу модерним. Био је такође један од сјајних савремених портретиста.[1] Његово дјело је огледало шпанске историје времена у којем је живио. Касније ће снажно утицати на уметнике 19. и 20. век.[2] У серији графика под именом Ужаси рата (шп. Los desastres de la guerra, 1810—14), Гоја приказује ратне трагедије узроковане Наполеоновом инвазијом на Шпанију. Међу најпознатијим Гојиним сликама су Гола маха (шп. Maja desnuda) и Одјевена маха (шп. Maja vestida), обе из периода од 1800. до 1805. године (данас у Музеју Прадо у Мадриду). Заправо, оригинално име слика су Циганке (шп. Gitanas), јер су се под тим именом налазиле на списку Мануела Годоја, који је био њихов први власник.[3] Име „маха” дугују Инквизицији, која их је тако назвала због смелости и дрскости које поседују.[4] Шпанска реч maja (чита се: „маха”) колоквијални је појам који се у Гојино доба користио у Шпанији за жене нижег сталежа које су се понашале преслободно и провокативно.[5]

Он је рођен у скромној породици 1746. године у селу Фуендетодос у Арагону.[6] Гоја је студирао сликарство од своје четрнаесте године под Хозе Лузаном,[7][8] а касније се преселио за Мадрид да студира код Антона Рафаела Менгса. Он је оженио Хосефу Бајеу 1773. године; њихов живот је био карактерисан скоро константном серијом трудноћа и побачаја, и само једним дететом, сином, који је доживео зрелост. Гоја је постао дворски сликар на шпанском двору 1786. године и та рана порција његове каријере је обележена портретима шпанске аристократије и краљевске породице, и рококо стилом таписеријских слика дизајнираних за краљевску палату.

Гоја је био уздржан, и мада су његова писма и списи сачувани, мало је познато о његовим мислима. Он је 1793. године претрпео озбиљну и недијагнозирану болест која га је оставила глувим. Болестан и разочаран, након 1793. године његов рад постаје прогресивно тамнији и песимистичнији. Његове касније штафелајске и зидне слике, отисци и цртежи изгледа да одражавају мрачну перспективу на личном, друштвеном и политичком нивоу, што је у супротности са његовом друштвеним успоном. Он је именован за директора Краљевске академије 1795, године кад је Мануел Годој направио неповољан уговор са Француском. Године 1799. Гоја је постао главни коморни сликар, што је у то време био највиши ранг шпанског дворског сликара. Током касних 1790-их он је по Годојевој наруџбини завршио своју слику Гола Маја, што је био изузетно смео приказ голотиње за то време, вероватно под утицајем Дијега Валаскеза.[9][10] Године 1801. он је сликао Карлоса IV од Шпаније и његову породицу.

Године 1807 је Наполеон водио француску армију у Полуострвски рат против Шпаније. Гоја је остао у Мадриду током тог периода, што је дубоко утицало на њега. Иако није јавно изјашњавао своје мисли, то се може закључити из његове серије отисака Ужаси рата (који су објављени 35 година након његове смрти) и његових 1814 слика Другог маја 1808. и Трећег маја 1808. Други радови из његовог средишњег периода су Каприци и Лос диспаратес серије гравура, и широк спектар слика везаних за лудило, менталне институције, вештице, фантастична створења и религију и политичку корупцију, што све указује на то да се плашио како за судбину своје земље, тако и за сопствено ментално и физичко здравље.

Његов касни период кулминира са Црним сликама из 1819–1823, нанетим уљем на гипсане зидове његове куће Кинта дел Сордо (кућа глувог човека) где је, разочаран политичким и друштвеним развојем у Шпанији, живео у скоро потпуној изолацији. Гоја је на крају напустио Шпанију 1824. године да би се повукао у француски град Бордо, у пратњи његове много млађе слушкиње и сапутнице, Леокадије Вајс, која је можда била, или не, његова љубавница. Тамо је завршио своју Ла Тауромакија серију и бројна друга значајна платна. Након можданог удара који га је оставио парализованим на његовој десној страни, и испаштајући од ослабљеног вида и лоше доступности сликарског материјала, умро је, и био је сахрањен 16. априла 1828. године у својој 82. години. Његово тело је касније пренето у Шпанију.

Рано умјетничко образовање и почеци каријере

[уреди | уреди извор]
Сунцобран, 1777. године

Гојин отац, из сељачке породице, био је мали занатлија (златар). Када је напунио 13 година, отац га шаље у Сарагосу у радионицу сликара Хосе Лусана и Мартинеза. Тамо је млади Гоја упознао и свог каснијег зета Франсиска Бајеуа, који ће прије Гоје стећи признање у Мадриду. Већ у то вријеме долази до изражаја необуздана нарав Гојина.

Дивља нарав младог Арагонца иживљавала се на забавама, пријемима и тучама. Када је Гоју након једног сукоба, гдје потекла и крв, инквизиција означила као главног кривца, он се тајно преселио из Сарагосе у Мадрид (1765) код свог старијег школског друга, који је у то вријеме постао учитељ сликарства. Гоја је у Мадриду први пут доживио Веласкеза и друге велике мајсторе. У писму свом пријатељу Запатеру са̑м каже да су му природа, Веласкез и Рембрант били једини учитељи у његовом животу.

Хроника није записала шта је Гоја радио у Мадриду као млади сликар у те четири године, али је забиљежила читав низ ноћних љубавних авантура по мрачним мадридским улицама. Послије четврте године, Гоја је пронађен у једној слијепој улици са ножем у леђима, сав у крви. Пријатељи су га покупили, његова жилава природа је излијечила рану, али је Гоја морао да бјежи од власти. Намјеравао је преко мора у Италију. Како није имао средстава за пут, унајмио се у једну од квадриља (quadrilla), како би учествовао у кориди, с циљем да заради и некако стигне до било које луке. У тој школи бикобораца потписивао се као „Франсиско де лос Торос”. Тамо је уистину прошао кроз обуку за борца с биковима (тореадора), те је касније заиста био у стању да као стручњак гравира своју Тауромакију (Tauromaquia: циклус приказа борби с биковима).

Исцрпљен и болестан нашао се у Риму (1769) без средстава. На срећу, једна старица се смиловала и помогла му. Опоравио се, али му се ћуд није промијенила; напротив, његове авантуре у Италији, према усменом предању, надмашиле су оне у Сарагоси и Мадриду. У једном од њих умало није завршио на вјешалима. Био је помилован, али је морао одмах да напусти Рим. Године 1771. поново је у Сарагоси. О његовом умјетничком раду током боравка у Италији нема другог свједочанства, осим писаног, да је добио признање Академије у Парми за слику Побједник Ханибал први пут гледа у Италију са врха Алпа (1771). Нема сумње да је тада Гоја будним оком посматрао све око себе, а посебно живот на улицама, трговима, поворкама и весељима, народне игре у дане карневала и вашара, једном рјечју, живописан и бујан живот Рима у то вријеме. Сигурно га је та жива представа свакидашњице привукла више од галерија, збирки и чувених умјетничких дјела старог Рима.

Недуго по повратку у домовину, доказавши да фрескама може украсити велике зидне површине, предлаже картоне за фреско декорацију дијела катедрале Нуестра Сењора дел Пилар у Сарагоси, који су прихваћени. Тако је Гоја започео велике религиозне циклусе, не само у Сарагоси, већ и у оближњем манастиру Аула Деи на ријеци Ебру, гдје је у својој двадесет шестој години извео свој највећи циклус фресака са темама из Маријиног живота (1772–74). Тај манастир је страдао у грађанском рату (1808), а циклус фресака је скоро потпуно уништен; преостали фрагменти свједоче да је Гоја слиједио Тијеполове шеме и да се позни Гоја још увијек не јавља у овим циклусима, иако ово велико дјело за њега значи значајан преокрет.

Истина, његова страствена нарав се није промијенила, али се Гоја, тај немирни авантуриста, страсно латио посла, откривајући управо фанатичну потребу за самим радом. Он се трансформише у динамичног радника који не оклијева ни пред каквим потешкоћама, како би постигао оно што су други сматрали недостижним. Тада је показао и жељу за сталоженијим животом; жени се сестром свог старијег школског друга из Сарагосе, Франсиска Бајеуа, који је у то вријеме већ постао члан Академије Сан Фернандо у Мадриду. У Праду се налазе два ремек-дјела из Гојине четкице, а то су портрети његовог зета и своје жене Хозефе; родила је Гоји двадесеторо дјеце (по једном извору, а седморо по другом), од које је остао један син који је касније отишао за својим старим оцем у емиграцију преко Пиринеја. У Хозефином лицу, Гојина мајсторска рука исписала је са психолошком вјерношћу тужну историју некада лијепе, пркосне и поносне патнице.

Како се Гојин живот од најранијих времена кретао у сталним противрјечностима, тако се десио и његов изненадни успон до дворске наруџбине, коју му је повјерио тада познати класицистички сликар Антон Рафаел Менгс (1728–1779). Док је Менгс био у Мадриду, обновио је мануфактуру таписерија Св. Барбара, коју је по холандском узору основао Филип V. Менгс је повјерио Гоји израду картона за таписерије које ће се користити за ловачки замак Ел Прадо, где је живио принц од Астурије (касније Карлос IV). У јесен 1776. поднио је први, а до зиме 1779. укупно 31 картон. Године 1788. извео је још 14 картона за Ескоријал, а 1791. још четири. Били су различите величине, прилагођени просторијама у Ел Праду и у Ескоријалу, које је требало да буду украшене тканим таписеријама. Јасно се види да каснији картони нису рађени са толико воље као први. Дио таписерије је нестао током ратних разарања, док је други дио и даље на свом мјесту. Свакако, Гојини картони су неупоредиво умјетнички вриједнији и важнији од изведених таписерија, јер ова ткања по свом извођењу заостају за намјерама и реализацијама картона. Разочаравају празнином и лоше примјењеним бојама, док картони — иако само назначени било бојом или структуром потеза четкице — показују да је управо у овим задацима настао сасвим оригиналан и посебан ликовни израз.

Претходно је Гоја радио мале уљане скице за ове картоне, које по умјетничкој вриједности далеко надмашују саме таписерије, и несумњиво представљају најзначајнији дио Гојиног огромног опуса. Гоја је у овом циклусу по први пут тумачио не само нову тему шпанске свакодневнице улице, трга, свечаности, вашара и разних игара и забава, већ је ову тему сугестивно и темпераментно разрадио у драматичне сцене усред сценарија типичног шпанског пејзажа са таквом лакоћом и непосредношћу, да се чини да су та умјетничка блага израсла из саме стварности, да су изникла из самог тла земље, фантастична и сликовита, гола и пуста поред оаза бујног зеленила кроз које се у даљини назиру плаве планине. Осим тога, свака сцена је засићена нечим динамичним, чак демонским, било у покрету или груписању ликова или у контрастима силуета и њихових тоналних вредности.

Ове карактеристике се сусрећу у овој серији скица и картона, било да приказују Љето, Зиму, Јесен, Кафанску тучу, Игру жмурке, Праље, Трку на штулама, Пар под сунцобраном, Грнчарски сајам, Напад разбојника, Игру са мушком лутком, Љуљачку (све у Мадриду, Прадо) или Први мај (Мадрид, Војвода Монтељано). Сви ови прикази несумњиво носе печат 18. вијека, неки од њих евоцирају сјећања на Антоана Ватоа и позне Млечане (Франческа Гвардија, Пјетра Лонгија, али је у њима домет дубљи и интерпретација, уз сву декоративност је вјернија, и зато дјелују сугестивније.

Током рада на овим таписеријама, Гоја се истовремено бавио и краљевском халкографијом, гравирајући у бакру читав низ Веласкезових слика из краљевих збирки у Мадриду. Није стигао да их све направи; извео их је само 16, и то оних које су му биле најдраже. Овим преносом слика у бакрорез повезао се са најбољом традицијом шпанске умјетности. За њега је овај пренос Веласкезових дјела значио и учење и обогаћење. Са Веласкезових слика урезао је у бакар четири краљевска коњичка портрета, Дон Карлоса, Дон Хуана Аустријског, инфанте Фердинанде, Пијанице (Borachos), Езопа, Нину де Ваљекас, патуљка Приму, С. Мороа и Севиљског водоношу, као и Дворкиње (Las Meninas; на великом панелу, 47 × 36 цм). Све ове графике су изведене с пажњом, са мањим или већим модификацијама које је креирао Гојин незаменљиви рукопис, чиме су заиста постале оригинали, умјесто обичне копије.

Својим картонима стекао је опште признање; шпанске жанровске сцене су га једним потезом учиниле најпопуларнијим сликаром цијелог Иберијског полуострва Краљ Карлос III позира за Гојин портрет 1779. године (Мадрид, Војвода Фернан-Нуњез), а умјетничка академија у Мадриду га именује за свог члана. Наруџбине стижу са свих страна и његова будућност је обезбјеђена.

Гоја је почео своје умјетничко образвање са Хосеом Лусаном и Мартинесом, локалним умјетником који је студирао у Напуљу. Врло брзо одлази у Мадрид да ради као помоћник дворског сликара Франсиска Бајеуа. У Рим одлази 1771. године како би наставио своје умјетничке студије, али се исте године враћа у Сарагосу, гдје добија прву значајнију наруџбу за израду фрески у локалној катедрали. На тим фрескама ради са прекидима сљедећих десетак година. Ове и друге религиозне слике из тог периода у Сарагоси карактерише барокни и рококо стил, тада предоминантан у Шпанији — резултат утицаја венецијанског сликара Ђованија Батисте Тијепола, који је живио и стварао у Мадриду посљедњих осам година свога живота. Године 1773. Гоја се оженио са сестром Франсиска Бајеуа.

Распети Христ

Гојина каријера на двору почиње 1775. године, када слика серију од 60 прелиминарних студија, за Краљевску фабрику таписерије — Света Барбара (Real fabrica de tapices, Santa Barbara). Композиције, које Гоја ствара под надзором њемачког неокласицисте Антона Рафаела Менгса, рађене су на подлогама платана малих димензија, али и на картонима, а њихови мотиви су призори тадашњег живота, аристократских и народних догађаја и обичаја. Менгс је послије Тијеполове смрти постао умјетнички директор шпанског двора. У првим Гојиним дјелима за Краљевску фабрику таписерије утицај Тијеполовог декоративног стила се допуњава учењима Менгса, нарочито инсистирање на једноставности композиције. У онима које ради у наредном периоду примјећује се прогресивно удаљавање од умјетничких традиција које долазе изван Шпаније и развој властитог стила, као посљедица студија дјела сликара Дијега Веласкеза, која су се тада налазила у краљевској ризници. Гоја студира Веласкеза преко слободних копија његових дјела користећи се различитим техникама графике. Много касније, у својим списима биљежи: „Признајем само три мајстора: Веласкеза, Рембранта и поврх свега природу“. Рембрантове графике су за Гоју биле извор инспирације у његовим каснијим цртежима и графикама, док су му слике Веласкеза показале пут према студији природе и откриле тајне ликовног језика реализма.[тражи се извор]

Године 1780. Гоја је изабран за члана Краљевске академије Сан Фернандо у Мадриду. Као услов за приступ Академији, Гоја прилаже слику религиозне тематике, Христ на крсту (Cristo en la Crúz), конвенционалне и једноставне композиције под Менгсовим утицајем, али са натуралистичким третманом фигуре, који подсјећа на онај у Веласкезовој слици са истим именом и тематиком. Године 1785. постаје помоћник директора Академије (одсјек за сликарство), а већ наредне главни сликар краља Карлоса III. У деценији која слиједи слика многобројне портрете дворских чиновника и чланова шпанске аристократије, представљајући их у конвенционалним позама, карактеристичним за сликарство 18. вијека.

Период под Карлосом IV

[уреди | уреди извор]
Маје
Гола маја, око 1800. године
Обучена маја, око 1803. године

Смрћу Карлоса III 1788. године, неколико мјесеци прије Француске револуције, ближи се крају период просперитета и просвјетитељства у Шпанији, у којем је Гоја сазријевао као умјетник. Том периоду слиједи хришћански реакционизам, политичка и друштвена корупција, под управом краља Карлоса IV и његове краљице Марије Лујсе, а који ће се завршити Наполеоновом инвазијом на Шпанију. У таквим друштвено-политичким приликама, под Карлосом IV, Гоја ће постати сликар двора и стећи углед најцјењенијег и најуспјешнијег умјетника у Шпанији. Послије нагле болести 1792. године, остаје потпуно глув, без могућности опоравка слуха. У наредном периоду, његова умјетност задобија нови карактер, слободније експресије, подупријета његовим критичким умом и инстинктивним нагоном за ослобађање маште од конвенционализама. Године 1795. постаје директор Академије Сан Фернандо, али се, двије године касније, повлачи са тог положаја због проблема са здрављем. Први сликар краљевског двора постаје 1799. године. Иако је радо примао званична признања и свој успјех цијенио са великим ентузијазмом, оставља за собом врло упечатљив критички осврт на епоху и друштво у којем је живио.

У серији од 80 графика под именом Каприци (Los caprichos), објављеној први пут 1799. године, Гоја директно напада политичке, друштвене и религијске прилике и догме, користећи се тада популарном техником карикатуре, али обогаћујући је својим умјетничким квалитетима и несвакидашњом довитљивошћу.[11] Његово мајсторско коришћење управо у то вријеме развијене технике акватинте, нарочито њених тоналних могућности, дају Каприцима драматичну виталност, због чега многи угледни историчари и критичари умјетности, сматрају Каприце највећим достигнућем у историји графике. Неколико мјесеци касније, Гоја постаје први сликар краљевског двора.[12] Такође у то вријеме, бива под притиском и нападан од стране шпанске Инквизиције. Године 1803. шаље графике Каприца краљу, молећи у замјену пензију за свога сина.

Дела која Гоја ствара без поруџби мецена зраче необичном и несвакидашњом перспективом, фантазијом и инвентивношћу, док у онима која ствара за мецене остаје вјеран традиционалним канонима. У декорационим фрескама цркве Сан Антонио де ла Флорида у Мадриду, Гоја одржава везу са традицијом Тијепола, али намеће своју ликовну одважност, слободу егзекуције и експресивни реализам, приликом обраде тада популарних религиозних и секуларних фигура. У многобројним портретима пријатеља и дворских чиновника, комбинује технику одважног и слободног приступа композицији, са посебним наглашавањем карактера портретираног лика.

Гоја и Кајетана да Силва

[уреди | уреди извор]

Кајетана де Силва не само да је била најбогатија жена Шпаније него и једна од неминовно најлепших. Важила је за размажену, егоцентричну и провокативну жену, али, како је једном приликом забележено, „кад би она пролазила улицом, сви људи би потрчали на прозор и задивљено је гледали”. Сигурно је да је Гоја и пре сусрета са овом интригантном дамом знао све приче које су кружиле о њој и њеној лепоти, међутим упознао се са њом сасвим ненадано, када му је ненајављена 1795. године упала у атеље захтевајући да наслика њен портрет.

И не само то, незадовољна својим тренутним изгледом, замолила је великог сликара да је нашминка. Након овог неочекиваног доживљаја, писао је свом пријатељу овако:

„Девојка из Албе која је јуче дошла у студио тражила ми је да је пре сликања нашминкам; без сумње сам у томе уживао више него у самом сликању, али резултат је њен портрет у природној величини, који и даље имам код себе.”

Заиста, плод овог сусрета био је чувени портрет „Бела војвоткиња”, који је Гоја неко време љубоморно чувао од јавности и непрестано дорађивао. Коначна верзија ове слике приказује војвоткињу у отменој белој хаљини обрубљеној златним концем, као по последњој француској моди оног времена, али такође отвара и једну мистериозну причу о повезаности ове даме и њеног, сада личног, сликара. Наиме, на овом портрету Кајетана де Силва има испитивачки усмерен поглед ка посматрачу слике и изазивачки показује кажипрстом на песак испред себе, у ком је танко исписан Гојин потпис.

Задовољна првим портретом, војвоткиња Кајетана упослила је Гоју као свог личног сликара. Гоја је често долазио да слика њеног мужа и њу, међутим, када је војвоткињин муж умро 1796. године, Гоја се окренуо само њој. У намери да јој пружи заштиту од јавности која је већ на сва уста разглашавала вест о новопеченој удовици, Гоја је предложио Кајетани да побегне у градић Кадиз у андалузијској регији. Да не би била сама, војвоткиња је замолила Гоју да пође са њом и овај позив био је увертира у најплодоноснији и, истовремено, најинтригантнији период Гојиног стваралаштва. Иако не постоје никакви јасни докази о љубавној вези између сликара и младе војвоткиње, сама чињеница да је тада ожењени Гоја сам проводио време са најлепшом женом Шпаније довољна је да отвори многа питања и спекулације. Најуспелији Кајетанин портрет из овог периода био је свакако „Војвоткиња од Албе у жалости” или једноставно „Црна војвоткиња”, као пандан „Белој војвоткињи”, насталој две године раније.

Али, податак да је Гоја држао овај портрет у свом власништву скоро 15 година сведочи о томе да је ипак крио понеку тајну о њиховом односу. Сви Кајетанини портрети били су рађени на идиличној и романтичној андалузијској обали, Гојино име исписано је под њеним ногама и баш на њеном прстену (јасном симболу венчања)… Према томе, постоје основани разлози сумње у то да ли је међу њима било љубави, и ако јесте, да ли је била само платонска.

Недуго након повратка из свог сигурног склоништа, Кајетана де Силва је умрла. Разлог смрти: туберкулоза. Ова дијагноза звучала је готово невероватно, с обзиром на то да је војвоткиња дуже време била апсолутно скривена у средишту шпанске природе и живела мирно и изоловано.

Управо због овога, посумњало се да је младу војвоткињу заправо отровала шпанска краљица Марија Луиза. Постоји више разлога за ово мишљење.

Најпре, војвоткиња од Албе требало је директно да наследи краљицу Марију на трону шпанске државе. Затим, краљица је сигурно била љубоморна на Кајетану што је њеном мужу и њој малтене преотела дворског сликара, који је годинама био концентрисан искључиво на сликање њених портрета.

Напослетку, Марија Луиза била је у тајној афери са шпанским премијером Мануелом Годојем, који је од Гоје наручио портрет своје жене Пепите Тудо, чувену слику „Гола Маја”, али је на слици јасно уочљиво да лице насликане девојке не припада ником другом до војвоткињи Кајетани.

Како је један од првих актова шпанске уметности наишао на скандалозне реакције публике, Гоја је замало осуђен и морао је да наслика још једну – углађенију верзију слике, која је и даље крила израз лица незаборавне војвоткиње од Албе. Било да је веза између Кајетане и Гоје била стварна или само наслућивана, евидентно је да је њена смрт на великог уметника оставила дубоког трага, јер је од тог догађаја почео да слика све мрачније теме, а живот је, како је и познато, завршио у својој „Црној соби”, облепљеној депресивним сликама, у које је улио и последњу кап свог очаја.

Овај однос је такође приказан у филму "The Naked Maja".[13]

Наполеонова инвазија на Шпанију

[уреди | уреди извор]

Године 1808, када је Гоја био на врхунцу своје каријере, Карлос IV и његов син Фернандо бивају приморани на абдикацију у процесу присилне сукцесије. Наполеонова војска улази у Шпанију, а Наполеонов брат Жозеф бива постављен на шпански престо. Гоја задржава своју позицију сликара краљевског двора и током рата слика портрете шпанских, али и француских генерала. Преко серије графика под именом Ужаси рата (први пут се објављују више од пола вијека касније, 1863), Гоја преноси своје реакције на ужасе и трагичне ратне посљедице. Користећи се графичким техникама бакрописа, суве игле и акватинте, представља насилничке сцене и догађаје у драматичним композицијама, намјерно истичући упечатљиве и бруталне детаље, али одбацујући документарни реализам.

Гојин физички и ментални слом, изгледа да се догодио неколико недеља након француског проглашења рата са Шпанијом. Један савременик је известио, „Звукови у глави и глувоћа се не побољшавају, али његова визија је много боља и он је повратио контролу над својом равнотежом.”[14] Ови симптоми могу указивати на продужени вирусни енцефалитис, или евентуално на низ минијатурних капи услед високог крвног притиска а који су утицали на центре слуха и равнотеже у мозгу. Тријада тинитуса, епизоде балансног поремећаја, и прогресивна глувоћа су исто тако типични за Менијерову болест.[15] Могуће је да је Гоја патио од кумулативног тровања оловом, пошто је он користио велике количине оловне беле боје — коју је сам припремао[1] — у својим сликама, као подлогу за платно и као примарну боју.[16][17]

Друге посмртни дијагностичке процене указују на параноидну деменцију, могуће због непознате трауме мозга, што се показало значајним променама у његовом раду након његовог опоравка. Све више параноичне особине су забележене у сликама после болести, које су кулминирале у „црним” сликама, од којих је Сатурн прождире његове синове најбоље позната.[18] Историчари уметности приметили су Гојину јединствену способност да изрази своје личне демоне као стравичне и фантастичне слике које говоре универзално, и омогућава публици да пронађе своју катарзу на сликама.[19]

3. мај 1808

Рестаурација и повратак Фернанда VII на шпански престо

[уреди | уреди извор]

Послије рестаурације Фернанда VII, 1814. године, и послије протјеривања француске војске, помилован је због службе француском краљу и враћен на мјесто краљевског дворског сликара. У овом периоду слика: 2. мај 1808, Погубљење бранилаца Мадрида и 3. мај 1808. Погубљење бранилаца Мадрида је комеморација народном устанку у Мадриду.

Као и серија графика Ужаси рата, ово су такође композиције драматичног реализма а монументална платна на којима су сликане, чине их још упечатљивијим.

Њихов готово импресионистички стил касније ће утицати на француске сликаре 19. вијека, нарочито на Манеа, који ће се инспирисати композицијом 3. мај за једну од својих композиција. У серији портрета Фернанда VII, сликаних послије рестаурације, Гоја евоцира упечатљив карактер његове окрутне и тиранске личности. У то вријеме слика још неколико серија портрета званичника и аристократа, али се нарочито истичу портрети његових пријатеља (због свог романтичног и субјективног карактера), као и серија аутопортрета које ће насликати 1815. године. Религиозне композиције из тог доба, као што су „Агонија у врту” и „Посљедња екскомуникација Светог Јозефа од Каласанза” (1819), сугестивније су и искреније у односу на његове ране црквене слике. Енигматична серија под именом „Црне слике”, такође позната под именом Кинта дел Сордо (1820—1823, данас у Музеју Прадо), којом декорише зидове своје куће, као и серије графика под именом Пословице (шп. Los proverbios) и Бесмислице (шп. Los disparates), с друге стране, представљају визије из ноћних мора у експресионистичком стилу, са добром дозом цинизма, песимизма и очаја.

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ а б Historical Clinicopathological Conference Архивирано на сајту Wayback Machine (11. август 2020) University of Maryland School of Medicine, retrieved January 27, 2017.
  2. ^ Gombrich, E. H. Historia del Arte (The Story of Art - оригинални наслов на енглеском) Phaidon Press Limited, 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989. 1995. ISBN 978-84-8306-044-5.
  3. ^ „Галерија Музеја Прадо”. Архивирано из оригинала 03. 01. 2010. г. Приступљено 29. 4. 2013. 
  4. ^ Museo del Prado, Catálogo de las pinturas. Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1996. 138. 2017. ISBN 978-84-87317-53-8.
  5. ^ „Водич Музеја Прадо”. Архивирано из оригинала 17. 06. 2007. г. Приступљено 29. 4. 2013. 
  6. ^ „ZERAINGO OSPETSUAK : Francisco de Goya”. Zerain.com. Архивирано из оригинала 22. 10. 2017. г. Приступљено 21. 10. 2017. 
  7. ^ Hughes 2004, стр. 32
  8. ^ "„Cartas de Goya a Martín Zapater”. Приступљено 13. 12. 2015. . Museo del Prado.
  9. ^ "„The Nude Maja, the Prado”. Архивирано из оригинала 03. 01. 2010. г. Приступљено 17. 7. 2010. "..
  10. ^ The unflinching eye.. The Guardian, October 2003.
  11. ^ „The Sleep of Reason”. Архивирано из оригинала 22. 11. 2018. г. Приступљено 2. 12. 2006.  Linda Simon (www.worldandi.com)..
  12. ^ Chocano, Carina. "„Goya's Ghosts”. Архивирано из оригинала 30. 05. 2010. г. Приступљено 18. 1. 2008. ". Los Angeles Times, 20 July 2007..
  13. ^ „Гоја и Кајетана да Силва”. Архивирано из оригинала 21. 09. 2020. г. 
  14. ^ Hustvedt 2006, стр. 63
  15. ^ Gedo 1985, стр. 82
  16. ^ Hollandsworth 1990, стр. 3–4
  17. ^ Connell 2004, стр. 78–79
  18. ^ Petra ten-Doesschate Chu; Dixon, Laurinda S. (2008). Twenty-first-century Perspectives on Nineteenth-century Art: Essays in Honor of Gabriel P. Weisberg. Associated University Presse. стр. 127. ISBN 978-0-87413-011-9. 
  19. ^ Williams 2011, стр. 238

Литература

[уреди | уреди извор]

Спољашње везе

[уреди | уреди извор]