Пређи на садржај

Кубофутуризам

С Википедије, слободне енциклопедије
Наталија Гончарова, Бициклиста (1913), уље на платну, 78×105 cm, Државни руски музеј

Кубофутуризам (рус. кубофутуризм) био је уметнички покрет, развијен у оквиру руског футуризма, који је настао почетком 20. века у Руској Империје. Карактерише га спајање уметничких елемената пронађених у италијанском футуризму и француском аналитичком кубизму.[1] Кубофутуризам је био главна школа сликарства и скулптуре рускхи футуриста. 1913. године, термин „кубофутуризам“ је први пут почео да описује дела чланова песничке групе „Хилејци“, док су се удаљавали од поетског симболизма ка футуризму и зауму, експерименталној „визуелној и звучној поезији Кручениха и Хлебњинкова“.[2] Касније исте године концепт и стил кубофутуризма постали су синоним за дела уметника у украјинским и руским постреволуционарним авангардним круговима док су испитивали нерепрезентативну уметност кроз фрагментацију и измештање традиционалних форми, линија., тачке гледишта, боје и текстуре унутар њихових делова.[3] Утицај кубофутуризма се тада осетио у уметничким друштвима, где су кубофутуристички сликари и песници сарађивали на позоришним, биоскопским и балетским делима која су имала за циљ да разбију позоришне конвенције употребом бесмислене поезије заум, нагласком на импровизацији и подстицање учешћа публике (пример је футуристичка сатирична трагедија Владимир Мајаковски из 1913).[4]

Коегзистенција ових различитих токова уметничке праксе у оквиру куб-футуризма одражава идеолошку преокупацију колективном обновом и деконструкцијом (појам насатао из постреволуционарног контекста) са сваким песником или сликаром слободним да креира сопствену естетску свест засновану на концепту револуција и колективно деловање кроз реинтерпретацију уметничких и друштвених традиција.[5]

Историјска позадина

[уреди | уреди извор]

Важност постреволуционарног контекста

[уреди | уреди извор]

У контексту касне царске Русије, друштво је било дубоко подељено по друштвеним класама. Руска индустријализација, развој, економски раст и урбанизација су далеко заостајали за другим западним земљама. Земља је имала висок ниво неписмености, лошу здравствену заштиту и борила се са ограничењима слабе могућности масовне комуникације ван већих градова [6] Уметници који ће касније постати кубофутуристи приметили су утицаје машинског доба на свакодневни живот, препознајући лепоту, динамику и енергију естетике утилитарне машине која је довела до обновљено интересовање за технолошку модернизацију у уметности, поезији и животу.[7] Украјински модернистички сликар Александар Шевченко (1883–1948) поновио је ово осећање када је 1913. изјавио: „Свет је претворен у једну, монструозну, фантастичну машину која се непрестано креће, у један огроман аутоматски организам који није животињски… [ово] не може а да се не одрази у нашем размишљању и у нашем духовном животу: у уметности“.[8] „Култ машине” је постајао све више утопијски у круговима кубофутуриста, а уметници су идилични феномен производње машина доживљавали као најважнију „ пролетаријатску креацију” због њене способности да помогне у изградњи праведног, колективног живота за све људе без обзира на то. класе.[9][10] Ова идеолошка концепција утопијског савршенства значајно је утицала на стилске елементе кубофутуристичког покрета, утичући на уметнике да експериментишу са чистом апстракцијом, геометријским облицима, оштрим линијама и равнима, и деконструкцијом органских форми у структуре прожете машинском симболиком.[11]

Утицај руских колекционара уметности

[уреди | уреди извор]

На врху раног 20. века дубоке друштвене, политичке и класне поделе Русије биле су мале групе елитних аристократа и бизнисмена. Са значајним приступом међународним уметничким тржиштима и дилерима, купили су значајан број европских ремек-дела раног 20. века за своје личне колекције. Колекционари и мецене, Сергеј Шчукин (1854–1936) и Иван Морозов (1871–1921), посветили су посебну пажњу импресионистичкој, постимпресионистичкој, фовистичкој, кубистичкој и футуристичкој уметности из целе Европе, сакупивши већи избор значајних дела, и сходно томе упознавајући локалне руске уметнике са уметничким покретима, техникама и стиловима популарним широм континента.[12] Шчукинова колекција обухватала је знатан број дела Пикаса, Матиса, Сезана, Монеа и Гогена, омогућавајући уметницима у Санкт Петербургу и Москви приступ кубистичким и футуристичким делима која ће касније утицати на развој кубофутуристичког покрета.[12]

Филипо Томазо Маринети, аутор Манифеста футуризма

Порекло појма

[уреди | уреди извор]
Композиција са картама (1915) Олге Розанове

Термин „кубофутуризам“ се први пут помиње у предавању 1913. године, првобитно се односио на песнике који су припадали књижевној групи Давида и Владимира Бурлиука, „Хилаеа / Гилеа“[13][14]

Термин је сковао Корнеј Чуковски (1882-1969), руски ликовни критичар, позивајући се на радове Владимира Мајаковског, Алексеја Кручоних, Велимира Хлебникова, Бенедикта Лившица и Василија Каменског, чланова групе Хилаеа.[15] Тек након што су поменути песници почели да показују шокантно јавно понашање (на пример, носећи апсурдну одећу), писци и покрет уопште почели су да се називају једноставно „руски футуризам“.[14] Као резултат тога, „кубофутуризам“ је тада почео да се односи на уметнике који су били под утицајем кубизма и футуризма.[4]

Најраније појаве кубофутуристичког стила уметности налазимо у делима Наталије Гончарове, која је већ 1909. године на својим сликама применила кубистичка и футуристичка изражајна средства.[16]

Захваљујући савременој технологији (транспорт и телеграфија, на пример) и искуству уметника других земаља, ставароци у Русији су знали много о авангардним догађајима у Европи.[17] Кубофутуризам као уметнички стил ће почети да добија свој пуни облик у годинама 1912-1913.[17]

Један од првих великих сликара који је постао кубофутуриста био би Казимир Маљевич, који је ушао у своју кубофутуристичку фазу 1912–1913.[18] За Маљевича је кубофутуризам био посебно важан, јер је симболизовао везу између мирноће конвенционалног кубизма и динамике својствене футуризму.[17] Уместо да једноставно следи пример сликања индустријских сцена, које су поставили футуристи у Италији, он је сликао традиционално сеоски живот у јарком, супротстављеном авангардном стилу.[19] Пример његовог кубофутуристичког дела је Брусилац ножева, насликан око 1912–1913.

Наталија Гончарова је званично ступила на своју футуристичку сцену око 1912. до 1913. године; убрзо су у њеном раду постали очигледни кубофутуристички утицаји.[20]

Појавили су се и други кубофутуристички уметници, на пример Александра Екстер[21] и Љубов Попова, која је учила о кубизму током свог боравка у Паризу 1912. и сликала је у кубофутуристичком стилу од 1913. до 1914.[22] Покрет у Русији је био значајан по томе што је имао велики проценат сликарки, за разлику од футуристичког покрета у Италији.[17]

Кубофутуристи – и песници и уметници – такође су били истакнути по својим специфичним ексцентричним активностима.[23]

Руски футуристи су били згрожениегофутуристима, ривалском руском књижевном асоцијацијом коју је 1911. године основао песник Игор Северјанин.

Крај кубофутуризма

[уреди | уреди извор]
Казимир Маљевич, Брусилица ножева (1912–13), уље на платну, 79,534 cm× 79,534 cm, Уметничка галерија Универзитета Јејл

Може се рећи да је кубофутуризам завршио са изложбом 0,10 1915–1916, коју је организовао Пуни, а крах је убрзан ривалством између Малевича и Татлина; након тога, већина припадника кубофутуризма почела је да усмерава своју енергију на друге стилове писања или сликања, на пример на Малевичев нови уметнички покрет Супрематизам, који је званично почео на изложби 0,10, или са конструктивизмом.[1]

Према италијанском сликару футуристи Ђину Северинију, који је упознао и чуо приче из прве руке од руских сликара футуриста Ларионова, Пунија и Ксеније Богуславске, покрет је престао да постоји 1916.[13] иако је према Енциклопедији Британици, стил наставио да постоји отприлике до 1919.[4]

За кубофутуристичке уметнике, овај покрет је представљао помак у стилским вредностима од перцепције сликарства као одраза њихове тренутне стварности.[24]

Један такав пример био је рад Казимир Маљевич Брусилица ножева 1912–13. Металик боје стварају динамичку представу кретања и енергије, осликавајући механичку вибрацију и динамички ритам модернизације кроз индустријализацију и механичку хармонију.[25] Сам брусилац ножа је централан у композицији, камуфлиран у густе апстрактне геометријске облике који га окружују и обухватају, позивајући се на идеју да се човек стопио у механичко савршенство џиновског организованог система.[25] За Малевича и друге уметнике кубофутуристичког покрета оваква дела су деловала као друштвена метафора која наглашава процес трансформације, револуције, друштвене обнове и пролетаријатског колективизма који су видели као будућности свог друштва.[5] Комплексни апстрактни геометријски облици и представе усавршеног механичког друштва наглашавају револуционарну природу њиховог рада јер је „само футуристичка уметност изграђена на колективним принципима... Само је футуристичка уметност, у данашње време, 'уметност пролетаријата'”, како је сликар и вајар Натан Алтман (1889–1970) једном приметио.[26]

Кубофутуристички ликовни уметници су јединствени по својој независности и аутономији од осталих чланова покрета.[2]

Руски уметници су почели да експериментишу са комбинацијом кубизма и футуризма и у скулптури.[27] Уметници који су експериментисали са кубистичким и футуристичким (или комбинацијом оба) стиловима у оквиру скулптурског рада, су изразили несклоност традиционалним, класичним уметничким традицијама, истичући тако карактеристично кубофутуристичко интересовање за трансформацију и иновацију.[28]

Међу кубофутуристичким вајарима су били Јосиф Чајков, Борис Корољов и Вера Мухина, сви су предавали у совјетској државној уметничкој школи у Москви.

Књижевност

[уреди | уреди извор]
Владимир Мајаковски и његова муза Љиља Брик.

Поезија

[уреди | уреди извор]

Песници који су експериментисали са кубофутуристичким идеалима инсистирали су на важности деконструкције правила и значења поезије, систематски нападајући раније популарне руске класичне и симболистичке песнике због њихове склоности да испитују метафизичке, езотеричне идеје које нису имале одјека код обичног становништва.[29] Кубофутуристички уметници су употребљавали хаотичан језик и концепте који су омогућавали слободу изражавања и тумачења просечног човека.[29] Попут визуелних уметника истог покрета, песници су били заинтересовани да створе „потпуно нове речи и нов начин комбиновања речи“, трансформишу и поново креирају поезију као форму која је осликавала њихове идеје о модернизованој будућности.[30] Песници кубофутуристичког покрета видели су писање као „лабораторију или радионицу“ за обнављање језика и књижевности, сецирање речи и генерисање неологизама како би променили савремена схватања поезије како би показали своје интересовање за револуцију и модерност.[30] Ова пракса је позната као заум а поетски експеримент се касније развијао и укључивао је деконструкцију језика до ономатопејских облика.[30] Један такав пример за то су звучне слике Велимира Хлебникова у његовој драми Зангези.[31] Кубофутуристички песници су такође користили неортодоксне методе током јавног извођења поезије, као што су осликана лица, перформанси и ношење екстравагантне одеће како би привукли пажњу на свој рад и истакли футуристичко експериментисање.[15]

Позориште

[уреди | уреди извор]

Увођење кубофутуристичких теорија и идеологија у сферу позоришне продукције довело је до широко распрострањеног скандала у руском друштва с краја века.[32] Кубофутуристи су користили агресивнији стил у наступима, наступ им је често био провокативан или неразумљив језик, импровизацију и непредвидљивост. [33] Како наводи Роман Јакобсон (1896–1982): „Вечери футуриста привлачиле су… публику… Реакције јавности су биле различите: многи су дошли да виде скандал, али је широк део студентске јавности чекао нову уметност, желео је нови свет“.[34]

Значај

[уреди | уреди извор]

Кубофутуризам је био невероватно значајан у развоју уметничких стилова као што су рајонизам, супрематизам и конструктивизам, при чему је покрет деловао као прелазна фаза између објективних, фигуративних дела и радикалне необјективне, нерепрезентативне апстрактне уметности.[35] Кубофутуризам је уметницима дао слободу да се баве субјективношћу и експериментишу са употребом геометријских облика.

Кубофутуризам је био полазна тачка за уметнике Михаила Ларионова (1881–1964) и Наталију Гончарову да развију рајизам (који се назива и рајонизам), један од првих необјективних руских уметничких стилова.

Било је то или рајизам[36] или, још једном, кубизам и футуризам[13] (или мешавина сва три) који су касније утицали на Казимира Маљевича да створи супрематизам, који се данас сматра једним од најзначајнијих уметничких покрета 20. века.

Види још

[уреди | уреди извор]

Референце

[уреди | уреди извор]
  1. ^ а б Parton, Anthony (2016-05-09). „Cubo-Futurism”. Routledge Encyclopedia of Modernism. Приступљено 2020-03-18. 
  2. ^ а б Gourianova, Nina (2012). „The Aesthetics of Anarchy”. The Aesthetics of Anarchy: Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde. California: University of California Press. стр. 17. 
  3. ^ Douglas, Charlotte (1975). „The New Russian Art and Italian Futurism”. Art Journal. 34 (3): 229—239. doi:10.1080/00043249.1975.10793686. 
  4. ^ а б в Sarabianov, Andrei (2019-12-06). „Cubo-Futurism: Art Movement”. Encyclopedia Britannica. Приступљено 2020-03-18. 
  5. ^ а б Hughes, Robert (1980). „Faces of Power”. The Shock of the New: Art and the Century of Change. London: British Broadcasting Company. стр. 85. 
  6. ^ Tian-Shanskaia, Olga (1993). „Introduction”. Village Life in Late Tsarist Russia. Indiana: Indiana University Press. стр. xi. 
  7. ^ Kinchin, Juliet (2018). „The Machinery of the Modern World”. MOMA at NGV: 130 Years of Contemporary Art. Melbourne: The Council of Trustees of the National Gallery of Victoria. стр. 44. 
  8. ^ Vaingurt, Julia (2013). Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Illinois: Northwestern University Press. стр. 241. 
  9. ^ Hughes, Robert (1980). The Shock of the New: Art and the Century of Change. London: British Broadcasting Company. стр. 85. 
  10. ^ Gassner, Hubertus (1992). „The Constructivists: Modernism on the Way to Modernisation”. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde 1915–1932. New York: Guggenheim Museum Publications. стр. 298. 
  11. ^ Sharp, Jane Ashton (1986). „A Westernising Avant-Garde”. in Russian Modernism between East and West: Natalia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge: University of Cambridge Press. стр. 61. 
  12. ^ а б Hughes, Robert (1980). „Faces of Power”. The Shock of the New: Art and the Century of Change. London: British Broadcasting Company. стр. 81. 
  13. ^ а б в Severini, Gino (1995). The Life of a Painter. Princeton University Press. стр. 294–7. 
  14. ^ а б Parton, Anthony (2003). „Cubo-Futurism”. Oxford Art Online. Grove (Oxford) Art Online. ISBN 978-1-884446-05-4. doi:10.1093/gao/9781884446054.article.T020562. Приступљено 19. 5. 2020. 
  15. ^ а б „Art of the 20th Century: A Revolution in the Arts - Great Avant-Garde Movements”. A World History of Art. Приступљено 2020-05-20. 
  16. ^ Dietfried, Maly; Dietfried, Gerhardus. Cubism and Futurism. Phaidon. стр. 74. 
  17. ^ а б в г „Futurism (2009 exhibition) room guide, room 6, Russia: Cubo-Futurism”. Tate. 12. 6. — 20. 9. 2009. Приступљено 19. 5. 2020. 
  18. ^ „Cubo-Futurism”. Oxford Reference. Приступљено 19. 5. 2020. 
  19. ^ „Malevich (Exhibition) Room Guide: Room 3: Cubo-Futurism”. Tate. Приступљено 19. 5. 2020. 
  20. ^ „Natalia Goncharova Exhibition: Guide”. Tate. Приступљено 19. 5. 2020. 
  21. ^ FitzLyon, Kyril (26. 7. 1983). „Female Pioneers”. Times Literary Supplement: 807. 
  22. ^ „Lyubov Popova”. MoMA (Museum of Modern Art, New York). Приступљено 2020-05-20. 
  23. ^ Bowlt, John Edward (16. 5. 1975). „The Feast of Unreason”. Times Literary Supplement: 540. 
  24. ^ Stapanian, Juliette (1986). „Conclusion: From the Broken Frame toward the Opened Form”. Mayakovsky's Cubo-Futurist Vision. Texas: Rice University Press. стр. 186. 
  25. ^ а б McKiernan, Mike (2014). „Kazimir Malevich, The Knife Grinder (The Glittering Edge) 1912–13”. Art and Occupation: Occupational Medicine. 64 (5): 317—318. PMID 25005543. doi:10.1093/occmed/kqu065 Слободан приступ. 
  26. ^ Erjavec, Aleš (2015). Aesthetic Revolution and Twentieth-Century Avant-Garde Movements. North Carolina: Duke University Press. стр. 102. 
  27. ^ „Technical Manifesto of Futurist Sculpture”. World Digital Library. 2017. Приступљено 2020-05-20. 
  28. ^ White, John (2019). „Futurism”. Britannica. Приступљено 2020-05-20. 
  29. ^ а б Terras, Victor (1985). Handbook of Russian Literarture. New Haven, Ct.: Yale University Press. стр. 163. ISBN 0300048688. 
  30. ^ а б в Bray, Joe; Gibbons, Alison; McHale, Brian, ур. (2012). The Routledge Companion to Experimental Literature. Oxfordshire: Routledge. стр. 28. 
  31. ^ Harte, Tim (2009). Fast Forward: The Aesthetic and Ideology of Speed in Russian Avant-Garde Culture, 1910–1930. Wisconsin: The University Of Wisconsin Press. стр. 69. 
  32. ^ Berghaus, Gunter (2019). Handbook of International Futurism. Berlin: De Gruyter Mouton. стр. 774. 
  33. ^ Berghaus, Gunter (2019). Handbook of International Futurism. Berlin: De Gruyter Mouton. стр. 775. 
  34. ^ Jakobson, Roman (1997). My Futurist Years. New York: Marsilio Publishers. стр. 4. 
  35. ^ Barooshian, Vahan (1975). Russian Cubo-Futurism, 1910–1930. Berlin: De Gruyter Mouton. стр. 146. 
  36. ^ Kinchin, Juliet (2018). „A New Unity”. MOMA at NGV: 130 Years of Contemporary Art. Melbourne: The Council of Trustees of the National Gallery of Victoria. стр. 73. 

Литература

[уреди | уреди извор]
  • West, Shearer (1996). The Bullfinch Guide to ArtНеопходна слободна регистрација. UK: Bloomsbury Publishing. ISBN 0-8212-2137-X. 
Преузето из „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Кубофутуризам&oldid=27895650”