Karavađo

S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Mikelanđelo Merizi, Karavađo
Portret Karavađa (Otavio Leoni, 1621)
Lični podaci
Datum rođenja(1571-09-29)29. septembar 1571.
Mesto rođenjaMilano[1], Milansko vojvodstvo
Datum smrti18. jul 1610.(1610-07-18) (38 god.)
Mesto smrtiPorto Erkole, Španska imperija
Umetnički rad
PravacBarok
EpohaSlikarstvo Baroka
RegijaItalijansko slikarstvo
Uticaji odTicijana, Đorđonea
Uticao naPeter Paul Rubensa, Rembranta, Dijega Velaskeza
Najvažnija dela
Potpis

Mikelanđelo Merizi (Amerigi) da Karavađo (ital. Michelangelo Merisi, il Caravaggio) (rođen 29. septembra 1571 — umro 18. jula 1610. godine), je bio italijanski slikar aktivan u Rimu, Napulju, Malti i Siciliji između 1593. i 1610. godine. Smatran je prvim velikanom baroknog slikarstva.[2] [3][4] Njegove slike odlikuje jedan nekompromisan realizam koji je okarakterisan kao naturalizam – radi razlikovanje od dotadašnjih pokušaja – i upotreba izrazitog kontrasta svjetlo-tamno (kjaroskura).[5]

Sirovog i zapaljivog karaktera, uvijek spreman na svađu, Karavađo je u svom djelu težio da otkrije istinu svijeta u kom je živio. Istinu onu koju je on vidio. Strah od ružnog je smatrao ogavnom slabošću. Nije osjećao nikakvu naklonost prema klasičnim uzorima ni prema idealnoj ljepoti. Htio je da sruši sve konvencionalizme i promišlja umjetnost po vlastitoj volji. Neki smatraju da ono što je sebi zadao jeste da prestravi publiku i da nije imao nimalo poštovanja prema nijednoj prethodnoj umjetničkoj tradiciji. Bio je jedan od prvih slikara kom su bile upućene slične kritike, i prvi čija je umjetnost okarakterisana jednom rječju: naturalizam. Istina je da je Karavađo bio isuviše veliki i ozbiljan umjetnik da bi sebi dao kao zadatak da proizvodi čisti senzacionalizam. Dok su kritičari raspravljali on je neumorno stvarao i njegovo djelo nije izgubilo nimalo hrabrosti čak ni četiri stoljeća kasnije.

Karavađov naturalizam, njegova namjera da vjerno predstavlja prirodu bilo da je lijepa ili ružna, nije ništa manje snažnija od one nekih njegovih savremenika, recimo Anibalea Karačija, koji je bio sklon idealizovanoj ljepoti inspirisan Rafaelom. Suprotno, Karavađa se može smatrati jednim od onih velikih umjetnika kao ranije Đoto i Direr, koji su htjeli da vide događaje iz biblijskih priča pred svojim očima, kao da se dešavaju na pragu njihove kuće.

Karakter i uticaj Karavađovog stila[uredi | uredi izvor]

Dok je većina drugih italijanskih umjetnika slijepo slijedila elegantni, skoro baletski stil kasnog manirizma, Karavađo je biblijske priče interpretirao kao visceralne i često krvave drame. Prikazivao je događaje iz „daleke svete prošlosti” kao da su se dešavali u njegovo vrijeme, nerijetko radeći sa živim modelima koje je presvlačio savremenom odjećom. Naglašavao je siromaštvo i običnost Hrista i njegovih sljedbenika, apostola, svetaca i mučenika, ističući njihovu pocjepanu odjeću i prljavštinu na stopalima. Takođe je razvio poseban oblik kjaroskura upotrebljavajući ekstremne kontraste svjetla i sjene kako bi naglasio detalje, gestikulaciju ili izraz lica, mršavost ruke, ili očaj i žudnju portetiranog. Njegov uticaj na tok zapadne umjetnosti je veliki i nije ograničen samo na slikarstvo. Karavađovo djelo je uticalo na mnoge kasnije umjetnike, na Rembranta u Holandiji, Velaskeza u Španiji i Teodora Žerika u Francuskoj. Osjećaj za dramatično konstruisanje scene i inovativan tretman svjetla i sjene takođe je direktno inspirisao mnoge ličnosti na polju filma, uključujući režisere Pjera Paola Pazolinija i Martina Skorseza.

Svi savremenici u Italiji nisu djelili isti entuzijazam i divljenje Karavađovom stvaralaštvu. Hvalili su ga njegove kolege umjetnici i poznavaoci umjetnosti, ali običan čovjek, kome je djelo u stvari bilo namjenjeno, je smatrao da mu nedostaje pristojnost i uvaženost, kvaliteti koji su prisutni u djelima većine drugih umjetnika epohe. Oni su mu zamjerali što na njegovim slikama vide sebi slične, budući da im je bilo draže da vide idealizovane i rječitije pobožne slike.[5]

Karavađova umjetnička reputacija je bila zasjenjena tokom njegovog života i kasnije, turbulentnim i krajnje tragičnim okolnostima njegovog ličnog života. U Rimu je počinio ubistvo i nasilan napad dok je bio na vrhuncu svoje umjetničke karijere, i nakon toga – uprkos što je poslije stvorio svoja najbolja djela – ostatak života je proveo kao bjegunac od pravde. Od polovine 20. vijeka, njegovi nasilnički ispadi i nestabilan karakter postali su predmet popularne mašte i konstruisanja različitih mitova, gdje je percipiran kao autsajder svoga vremena koji se pobunio protiv autoriteta. Pretpostavljena, ali nedokazana Karavađova homoseksualna naklonost, zaključena na osnovu njegovih djela i određenih istorijskih dokumenata, je dodatno uvećala intrigu o njegovoj legendi. Njegov karakter je savršen tip starog majstora za današnju publiku naviknutu na instant-slavu, u konstantnoj potrazi za kultom samodestruktivnog genija s kojim bi se mogla poistovjetiti. Istina je vidno drugačija, a to je da je Karavađo bio intelektualno kultivisan i ozbiljan umjetnik, što ne nagovještavaju površni mitovi koji su o njemu stvoreni. Bliža analiza arhivskih podataka o Karavađu, njegovim prijateljima i neprijateljima – najvećim dijelom prikupljenih u istraživanjima arhiva u Rimu, Napulju i Malti krajem 20. vijeka – pokazuju da je čak i njegovim najimpulsivnijim radnjama vladala određena logika, pa i kad se vladao logikom osvetnika. Karavađo je po karakteru bio nasilan čovjek, ali je takođe činjenica da je živio i stvarao u nasilnička vremena.

Najznačajnija djela[uredi | uredi izvor]

Karavađova prva velika narudžba (oko 1597), kojom se odmah proslavio, bila je za kapelu Kontareli rimskoj crkvi sv. Luja Francuskog; dijelio ju je sa slikarem manirizma Đuzepeom Cezarijem, poznatim kao Kavaljer od Arpina. Karavađova prva slika u seriji, Sveti Mateja i anđeo (nekad u Berlinu, danas uništena), proizvela je skandal i bila odbijena. Umjetnik je zamijenio drugom verzijom i naslikao Zov sv. Mateja i Mučeništvo sv. Mateja.

Prije ovog spektakularnog nastupa, ili možda iz istog vremena je i gojazni i mesnati Bahus iz Uficija u Firenci, onaj (Bolesni Bahus) iz Galerije Borgeze u Rimu, i Meduza, (Ufici). Odmor na putu u Egipat i Pokajna Magdalena (obe u Rimu, Galerija Dorija Pamfili), Gatara (Pariz, Luvr) i Ljubav Pobjednica (Berlin, Državni muzeji), otkrivaju umjetnika koji, ako ne melanholičan, onda je u miru sa samim sobom, i svakako ne takvog da bi bio sposoban da napravi revoluciju u slikarstvu. Revolucija se dogodila iznenada Karavađovim djelima za kapelu Kontareli. Uspjeh ovih djela u umjetničkim krugovima je bio potpun; ostatak publike je bio podijeljen na oduševljene i skandalizovane. Razlog se može sažeti u dvije riječi: svjetlost i realizam. Skoro crne, neprozirne sjene daju kontrast bez prelaza na svjetlost, a cijeli prizor izgleda kao da je osvijetljen vještačkim svjetlom. Ne postoji modulacija forme u obrisu ni u detaljima. Svjetlost nije prirodna i čini se kao da predviđa moderne filmske projektore. Pozadina je gotovo uvijek mračna, što oblicima daje upadljiv plastičan efekat. Karavađo svoje kompozicije svodi na ono suštinsko, bez pejzaža ni drugih ukrasa koji bi odvlačili pažnju od glavnog prizora.

U vezi realizma, može se reći da je Karavađo odlučio da uvede obične, sirove likove u svoje religiozne scene. Najmanje tri njegove slike su odbile crkvene vlasti koje su ih naručile. Radi se o Svetom Mateju i Anđelu za oltar kapele Kontareli, gdje je svetac prikazan sa ukrštenim nogama i prljavim stopalom lijeve noge isturenom u prvi plan, Preobražaju sv. Pavla (1600–01., Rim, Santa Marija del Popolo), i Smrt Bogorodice (oko 1605–07., Pariz, Luvr). Ovdje nije riječ samo o realizmu već i o hrabrosti umjetnika.

Glavni likovi u Mučeništvu sv. Mateja su nagi dželat i dječak u bijegu sa otvorenim ustima u promuklom plaču, dva lika koji se ponavljaju u čitavom nizu slika umjetnika baroka, posebno u scenama mučeništva, za koje su ovi iz Kontarelija važili kao uzor. Iz istog perioda (1600–01.) i u istom maniru su monumentalna platna u kapeli Čerazi u crkvi Santa Marija del Popolo u Rimu: Raspeće sv. Petra i Preobražaj sv. Pavla.

Karavađov život nije bio ništa manje šokantan od njegove umjetnosti. Od 1600. do 1607. godine bio je pod stalnom prismotrom policije i sudova zbog svađa, uličnog mačevanja, lošeg postupanja sa prostitutkama, gnusnog odnosa prema nekim slikarima koji su ga slijedili i sumnjive bliskosti s kriminalcima. Sve se završilo tako što je 1606. godine ubio drugog čovjeka. Za svo ovo vrijeme slikao je bez prestanka i paradoksalno, slike koje su nastale ovih godina su među najmiroljubivijim u čitavoj njegovoj karijeri. Godine 1604. za Novu Crkvu (Santa Marija u Valičelu) završio je sliku Hristova sahrana, (danas u Vatikanskim muzejima); napetost, sažetost i trougaona kompozicija karakterišu ova djela lišena ranijeg bravada (odvažnosti). Iz istog perioda su i dvije slike Bogorodice: Bogorodica Loreto (Rim, Sant’ Agostino), i Bogorodica sa malim Hristom i sv. Anom (Rim, Galerija Borgeze). U potonjoj, takođe pod imenom Bogorodica Palafrenjeri, mali Hrist, jedan od najdražih likova Karavađu, stavlja svoje stopalo na majčino kako bi joj pomogao da prignječi zmiju.

Najvjerovatnije iz ovog perioda potiče i David sa odrubljenom glavom Golijata. Iz nekog razloga smatra se da se radi o autoportretu. Još jedno istaknuto djelo iz rimskog perioda je Smrt Bogorodice, jedna od najznačajnijih Karavađovih slika kad je u pitanju upotreba efekata boje, sa crvenom bojom odore Bogorodice u skladu sa rđavom bojom haljine žene u plaču. U Napulju, gdje je Karavađo izbjegao 1607. godine, naslikao je Bičevanje Hrista (danas u San Domeniko Mađore), i Sedam djela milosrđa (Napulj, Monte dela Mizerikordija), gdje svjetlost baklje stvara duboke kontraste. Nije se dugo zadržao u Napulju. Već 14. jula 1608. godine je na Malti, gdje je od Velikog učitelja malteškog viteškog reda Alfa de Vignakurta primio Krst milostivog viteza. Njegov proslavljeni Portret Vignakurta, danas u Luvru, je izuzetno djelo po studiji odraza svjetlosti na njegovom oklopu i živopisnom crvenom ogrtaču koji pada sa strane šljema koji nosi jedan učenik. Remek djelo umjetnikovog malteškog perioda je Odrub glave sv. Jovana Krstitelja.

Krajem 1608. godine, Karavađo se nalazi u Sirakuzi na Siciliji, gdje je za crkvu sv. Lucije naslikao Sahranu sv. Lucije, danas u lošem stanju konzervacije. Ubrzo je u Mesini, gdje Narodni muzej posjeduje dvije slike, Naklon pastira i Lazarevo vaskrsnuće, slike koje odlikuju snažniji kontrasti nego je slučaj sa Sahranom sv. Lucije. I one su pretrpele zbog loših restauracija. Posljednje Karavađovo platno je još jedan Naklon, slikan u Palermu za oltar crkve sv. Lazara, takođe u ruiniranom stanju konzervacije.

Biografija[uredi | uredi izvor]

Djetinjstvo i obuka u Lombardiji od 1571–92. godine[uredi | uredi izvor]

Bio je prvi sin Ferma Merizija i njegove druge žene Lučije Aratori. Rodio se u jesen 1571. godine, najvjerovatnije u malom gradiću Karavađo koje je pripadalo okrugu Kremoni, od kojeg je kasnije dobio nadimak. Njegovo hrišćansko ime Mikelanđelo, može sugerisati da se možda rodio 29. septembra, datuma kada se u njegovom mjestu slavio Arhanđel Mihajlo. Kršten je 30. septembra u crkvi u Milanu.[6] Uprkos nagađanjima koja je raširio Đulio Mancini, autor jedne od Karavađovih prvih biografija, da je njegov otac radio kao arhitekta za moćnog Frančeska Sforcu I, markiza gradića Karavađo, istorijski podaci iz lokalnih arhiva govore drugačiju istinu. Fermo Merizi nije bio arhitekta već kamenorezac kog tadašnji dokumenti pominju kao „maestro”, tj. kvalifikovanog zanatliju koji je mogao imati vlastitu radionicu i upošljavati učenike. Karavađova porodica ipak jeste imala veze sa lokalnim plemstvom, ali preko majčine strane. Njegov deda po majci, Đovani Đakomo Aratori, je bio geodet koji je služio kod Frančeska Sforce I kao zakupnik zemljišta i pravni svjedok porodice Sforca. Aratorijeva ćerka Margarita, Karavađova tetka, bila je dojilja djeci Sforce I i njegove žene Kostance Kolone, markiškinje Karavađa. Sforca i Kolona su tada bili među najmoćnijim i najuticajnijim porodicama u Italiji. Njihovo poznanstvo će kasnije Karavađu biti veoma značajno. Kostanca Kolona mu je često pomagala kad je bio u problemima i naročito kasnije, kada je postao bjegunac od pravde.

Umjetnikovo detinjstvo i mladost su bili podijeljeni između rodnog Karavađa i grada Milana gdje je njegov otac imao radionicu. U ljeto 1576. godine Milano je pogodila kuga, kada je, prema gradskoj arhivi popisa stanovnika, petogodišnji Karavađo boravio sa porodicom u njemu. U jesen naredne godine su se vratili u Karavađo da bi se sklonili od kuge koja se već bila pretvorila u epidemiju, pomorivši više od petine lokalnog stanovništva. Nažalost, krajem 1577. godine, od kuge su mu umrli otac Fermo, deda i baba po ocu, i ujak Pjetro. Moguće je da je ovaj osjećaj tragičnog gubitka u ranom djetinjstvu oblikovao i uticao na pojavu njegovog kasnijeg zapaljivog karaktera.

O njegovom djetinjstvu nakon ovog događaja i počecima umjetničkog obrazovanja je vrlo malo toga ostalo zabilježeno. U jednoj arhivi je pronađeno da je 6. aprila 1584, sa dvanaest godina, potpisao ugovor za četvorogodišnju obuku sa jednim manjim milanskim majstorom fresko slikarstva, Simonom Petercanom.[6] Koliko se kod njega uistinu zadržao, nije poznato.

Prvi uticaji[uredi | uredi izvor]

Mnoge osobine koje su prisutne u Karavađovom slikarstvu su oblikovane miljeom u kom se razvijao u umjetnika. U vrijeme njegove obuke u umjetnika, u Milanu je dominirao katolički nadbiskup kontrareformacije Karlo Boromeo. Boromeove propovjedi su dosegle svoj vrhunac u godinama nakon epidemije kuge. Tvrdio je da je epidemija kazna za grijehe Katolika od kojih se jedino moglo otkupiti povratkom na izvorna Hristova učenja. Naglašavao je skromnost i siromaštvo Hrista i njegovih učenika kao vrijednosti koje Crkva treba da poštuje i da se još više približi siromašnima, za koje je govorio da su živa slika Isusa Hrista. Boromeov ukus u religioznoj umjetnosti je bio isto tako sirov. Nije nimalo cijenio sofisticiranu i intelektualnu umjetnost renesanse ili manirizma već je bio naklonjen visceralnoj narodnoj umjetnosti čiji su istaknut primjer bile polihromatske statue koje su se nalazile u „svetoj planini” u Varalu, u blizini Milana.

Ove živopisne tradicije umjetnosti koje je Boromeo slavio u svojim propovjedima, zauzvrat su imale dubok uticaj na Karavađa. Preveo je njihov sirovi skulpturalni realizam u svoj daleko suptilniji ali ne zbog toga i manje neposredan način slikanja. Njegove su kompozicije gotovo uvijek koncipirane u zatvorenom prostoru, gdje grupa likova izvodi priču kao da se nalazi na pozorišnoj pozornici. Boromeov uticaj se takođe može primjetiti u upotrebi palete boje tamnog tonaliteta (tonaliteta niskog ključa), i insistiranju na siromaštvu i poniznosti kao suštinskim hrišćanskim vrlinama.

Postoji mogućnost da je Karavljađo posjetio Veneciju u nekom momentu tokom svojih formativnih godina. Po prvom Karavađovom biografu, Đovaniju Pjetru Beloriju, Karavađo je uistinu posjetio Veneciju i bio impresioniran i pod uticajem „Đorđonevog kolorita.” Međutim, ne postoji čvrst dokumentarni dokaz za potvrdu ove spekulacije, ali postoje dokazi da je Karavađov učitelj Petercano učio slikarstvo u Veneciji i možda uticao na Karavađa da posjeti Veneciju. Ipak, ostaje činjenica da su neka od najistaknutijih Karavađovih djela zrelog doba u određenom smislu prototipi koji su prisutni u venecijanskom slikarstvu. Na primjer, Ticijanovo djelo Mučenje sv. Lorensa, sa dramatičnim isticanjem ljudske patnje i naglaskom na tenebrizmu, kao i mnoga djela Tintoreta. Ovako posmatrano izgleda da je vrlo moguće da je Karavađo u ovom ranom periodu proveo neko vrijeme u Veneciji.

Karavađo je napustio Lombardiju 1592. godine i nije se više nikada u nju vratio. U pravnim dokumentima s kraja 1580-ih i 1590-ih zabilježeno je da je Karavađo prodao parcele zemlje koje je naslijedio od svoje porodice. Tačne okolnosti oko njegovog odlaska iz Milana su ostale nejasne, ali bilješke na margini kopije jednog rukopisa koji je napisao Đulio Mancini o njegovom ranom životu, sugerišu da je u to vrijeme doveden u vezu s jednim incidentom nasilja u kom je usmrćen jedan policajac.

Rim od 1592–99. godine[uredi | uredi izvor]

Prvi period u Rimu u radionicama Pučija, Cezarija i Petriđjanija[uredi | uredi izvor]

Karavađo se preselio u Rim, kao i mnogi drugi mladi umjetnici, u potrazi za poslom. Novoizabrani papa, Kliment VIII, je bio odlučan u namjeri da transformiše Rim u očigledan simbol kontrareformacijom obnovljene katoličke vjere. Gradio je nove crkve i remodelirao stare, tako da je bilo dosta posla za slikare oko izrade novih oltara, ali i za vajare oko izrade nove skulpturne dekoracije. Grubom procjenom, u Rimu je tada živjelo i radilo oko 2000 umjetnika od ukupno 100000 stanovnika. Kvart u kome ih je bilo najviše obuhvatao je oko četiri kvadratna kilometra između Trga Popolo i Trga Španije, gdje su se okupljali u različite zajednice po mjestu porijekla. Suparništvo između različitih grupa kao i pojedinih umjetnika, je bilo veliko, i često je dovodilo do intenzivnih svađa a u nekim slučajevima i nasilja i osvete. Rim je bio grad migranata, u koji su dolazili sveštenici, hodočasnici, vojnici plaćenici, ali i mjesto u kome su društvene razlike bile manje vidljive u odnosu na druge feudalne dijelove tadašnje Italije. Oni koji su dolazili da se obogate i proslave u tom oportunističkom okruženju, pretvarali su se da su imali viši društveni status još od rođenja, ponašajući se u skladu sa prevaziđenom i odbačenom verzijom starih viteških kodeksa časti, pri čemu bi i najmanja uvreda bila riješavana nasiljem. Tako da se mnoge bitke koje je Karavađo vodio s drugima u Rimu uklapaju u taj širi obrazac nasilja, te bi bilo pogrešno osuđivati njegovo ponašanje, koliko god da je ono bilo pogrešno, kao čudno i izuzetno.

Sudeći po raznim pričama koje su dali njegovi prvi biografi koji su pisali još za njegovog života, Đovani Baljone i pomenuti Belori i Mancini, umjetnikove rane godine u Rimu nisu bile naročito uspješne. U početku je radio s jednim slikarem iz Sicilije, Lorencom Sicilijanom, u čijoj je radionici, kako tvrdi Belori, „Karavađo slikao tri portreta dnevno za četiri penija po komadu.” Mancini bilježi da je u tom periodu takođe sarađivao sa sveštenikom bazilike sv. Petra, Pandolfom Pučijem, čije je gostoprimstvo bilo daleko od pristojnog: „Davao mu je samo salatu za večeru. Nakon nekoliko mjeseci Karavađo je raskinuo saradnju..., prozvavši svog dobročinitelja i majstora ’Monsinjor Salata’”.

Autoportret kao bolesni Bahus, oko 1593, 67 cm h 53 cm, ulje na platnu, Galerija Borgeze, Rim

Karavađo je zatim proveo neko vrijeme u radionici manjeg slikara porijeklom iz Sijene, Antiveduta Gramatike. Potom se preselio u radionicu Đuzepea Cezarija, takođe poznatog kao Kavaljer iz Arpina, jednog od najistaknutijih umjetnika u Rimu 1590-ih. Cezari je imao veliki broj narudžbi za oltarne slike i dekorativne sheme, ali je angažovao Karavađa na manjim poslovima, tj. za završne ukrase njegovih djela koje su uglavnom činili „cvijeće i voće”. Po Beloriju, „on je radio te slike s malo volje žaleći što ne radi slike s figurama, te je objeručke prihvatio prvu priliku koju mu je ponudio Prospero.’’ Preživjele su dvije Karavađove slike s figurama koje je naslikao dok je bio u radionici Cezarija i koje je ovaj zadržao za sebe: Dječak s korpom voća i Autoportret kao Bahus (takođe pod imenom Bolesni Bahus). Obe slike je od Cezarija početkom 17. vijeka prisvojio papin nećak Šipjone Borgeze, i otada su one ostale u Zbirci Borgeze. Oba djela karakteriše suptilna i zaslađena gorčina, od kojih je prvo vjerovatno inspirisano ženskom božanskom žudnjom iz Pjesme nad pjesmama iz Starog zavjeta, a drugo u drevnoj vezi između umjetnosti i grčko-rimskog boga vina Bahusa i stvaralačke raspuštenosti. Budući da su oba djela ostala kod Cezarija nakon Karavađovog odlaska, moguće je da ih je naslikao kao demonstraciju starijem majstoru, odnosno dokaz da je sposoban da stvara ambicioznija djela od „voća i cvijeća”.

Dječak kog ugriza gušter, oko 1594–96. Ulje na platnu, 66 h 49,5 cm. Nacionalna galerija u Londonu

Umjetnikovo vrijeme sa Cezarijem se naizgled po njega loše završilo, incedentom u kom ga je jedan konj udario kopitom zbog čega je završio u bolnici Svete Marije Milostive. Po Manciniju, negdje početkom 1595. i nakon osam mjeseci provedenih u Cezarijevoj radionici, Karavađo se preselio kod drugog sveštenika, „monsinjora Fatina Petriđjanija, koji mu je dao udobno sobu u kojoj može da se živi”. Negdje u isto vrijeme je upoznao Prospera Orsija, slikara groteski, koji ga je – po Beloriju – ohrabrio da slijedi vlastiti put i stvara djela koja su tražena na tržištu. Baljone dodaje da je Karavađo u to vrijeme naslikao određen broj autoportreta – danas najvjerovatnije izgubljenih – i „dječaka kog ugriza gušter koji izvire iz cvijeća i voća; mogao se čak čuti vrisak dječakov, a sve je prikazano s pažnjom na detalj”. Tema ove slike je dramatična, kao što se i moglo očekivati od djela koje cilja da privuče pažnju upućene rimske publike: polunagog dječaka, koji jede voće, naglo prekida gušter koji ga ujeda za prst. Prizor može biti parabola kazne za one lascivne, gdje ugriz guštera može simbolizovati bol uzrokovan veneričnom bolešću.

Patronaštvo kardinala del Monte[uredi | uredi izvor]

Sredinom 1590ih Karavađo je jedva sastavljao kraj s krajem, tako da je pritisnut problemima s novcem odlučio da posjeti više trgovaca slikama u Rimu. Na kraju je uspostavio vezu sa Konstantinom Spatom, koji je imao jednu prodavnicu slika na trgu oko crkve sv. Luja Francuskog. Preko Spate Karavađo je uspio da uspostavi kontakt sa svojim najvažnijim mecenom, kardinalom Frančeskom Marija del Monteom, koji je stanovao u blizini palate Madama. Slikar i njegov diler skovali su plan da privuku del Monteovu pažnju, istaknutog kolekcionara koji je redovno posjećivao Spatinu radnju. Karavađo je za tu priliku naslikao dvije slike novog i nepoznatog žanra, prikazujući prizore iscrtane iz miljea svakodnevnice rimske sirotinje: Prevaranti kartama i Ciganka gatara. Obe slike su metaforičkog značenja gdje prevarant ili par skitnica izvlače korist od naivnog mladića. U određenom smislu, slike alegorijski predstavljaju Karavađovu vlastitu strategiju da se domogne uglednog pokrovitelja. U svakom slučaju, trik mu je uspio, pošto je kardinal del Monte kupio oba djela, omogućio Karavađu mjesto za život i podstakao njegov razvoj kao slikara osiguravši mu brojne narudžbe.

Del Monte je bio veliki obožavalac muzike i veoma upućen kolekcionar slikarstva. Takođe je bio zaštitnik hora Sikstinske kapele i najznačajniji zastupnik prelaska u muzici sa srednjovjekovne polifonije na poznorenesansnu monodiju (jednoglasje). Davao je prednost jednoj melodijskoj liniji koju izvodi jedan solo glas, kao i novim oblicima muzičkog pozorišta (razvoj koji će na kraju dovesti do nastanka arije i opere). Karavađovi Muzičari (1595–96), predstavljaju jednu neobičnu verziju muzičke probe; slika je nekada visila u del Monteovoj muzičkoj sobi u palati Madama. Na njoj su prikazana četiri dječaka kako štimaju svoje instrumente i prelistavaju svoje partiture u iščekivanju neposrednog nastupa. Očekuje se publika, implicirajući animirajuće prisustvo samog kardinala.

Karavađo je naslikao brojne druge slike na muzičke teme tokom svojih ranih godina pod kardinalovom zaštitom. Takođe, Dječaka sa košarom s voćem – mrtvu prirodu sa vjerskim sakramentalnim asocijacijama, nošenu kontrastom između crvima izjedenih jabuka i grožđa, simbola propadljivosti mesa i iskupljenja Hristove krvi u obliku svetog vina. Ta slika je pripadala umjetničkoj zbirci Federika Boromea, koji ju je možda i naručio od umjetnika. Pored toga, naslikao je više pobožnih djela za druge rimske plemiće iz kruga prijatelja kardinala del Montea, uključujući Pokajanu Magdalenu i Odmor na putu za Egipat. Ove slike su delikatnog kolorita i lirskog karaktera, što se više neće ponoviti u njegovim kasnijim djelima.

Bahus, oko 1598. godine. Ulje na platnu, 95 h 85 cm. Galerija Ufici.

Kardinal del Monte je bio ambasador moćne porodice Medičija, koja je finansirala troškove njegovog boravka u Rimu. Ohrabren del Monteom, Karavađo je za Medičija, velikog vojvodu Toskane, naslikao dvije slike koje spadaju među njegova najoriginalnija djela s polovine i kraja 1590ih godina, jednu na kojoj je prikazan Bahus, a na drugoj glava Meduze. Obe predstavljaju suptilnu duhovnu igru. Bahus, za kog je kao model pozirao njegov prijatelj iz noćnih pohoda, sicilijanski slikar Mario Miniti, tumačen je kao prikaz muške prostitutke iz kupleraja ko zna koje gradske zabiti u stavu kao da potencijalnom klijentu nudi čašu vina. Ali pomnijim ispitivanjem, momkov zamišljen izraz lica i stvari kojima je okružen – vijenac vinove loze na glavi, košara sa voćem gdje se miješaju crvave i natrule jabuke i spasonosno grožđe, staklena posuda vina – ukazuju da je lik Bahusa pod obličjem predodžbe lika Hrista, i da ne nudi kratkotrajne užitke poroka, već vječno spasenje. Ovo djelo je vrsta slikarstva koje je Otavio Kardinal Paravičino možda imao na umu u jednom pismu iz 1603. godine, gdje kaže da Karavađo stvara „u tom srednjem području između svetog i profanog”.

Meduza, između 1595. i 1596. godine. Ulje na platnu na drvenoj tabli, dijametar 55 cm, Galerija Ufici.

Slika Meduze je upadljivo neuobičajena. Slikana je na platnu nategnutom na drvenu tablu u obliku kružnog antičkog vojnog štita sa kaišem na zaleđu. U stvari ovo nije slika koja se kači na zid već treba da se nosi na ruci. Tek tada je jasno njeno pravo značenje. Onaj koji nosi štit se pretvara u Perseja koji je Meduzin lik gledao u odrazu štita, pošto je njen direktni pogled bio smrtonosan. Ovdje je odraz njenog lika naslikan a Persej je bio mitološkli heroj s kojim su se Medičiji često poistovječivali. Riječ je o dobro sračunatom komplimentu Medičijima s ciljem da se pridobije naklonost ove moćne firentinske porodice.

Uspješan umjetnik sa kriminalnim dosijeom[uredi | uredi izvor]

Ovaj period umjetnikovog života obilježava uspješna umjetnička karijera, međutim, to je takođe vrijeme kada se njegovo ime pojavljuje u kriminalističkim dosijeima arhiva u Rimu. U jednom svjedočenju iz jula 1597. godine, a koje je dao neki berberin pod imenom Luka, povezuje ga se sa neriješenom krađom jednog skupog crvenog ogrtača i bodeža:

Taj slikar je mlad čovjek … Nosi crnu tanku bradu, ima guste obrve i crne oči, odjeva se sav u crna odjela na prilično raskalašen način … , gusta crna kosa mu skroz pokriva čelo.

Karavađo se odjevao u crna odjela ne zbog toga što je crno bilo u modi, već najvjerovatnije što se tako noću kretao neopaženo mračnim i neosvjetljenim ulicama Rima. Ponos i oštar karakter je očigledan iz njegove izjave na sudu nakon pritvora zbog neovlaštenog nošenja oružja na javnom mjestu, iz 4. maja 1598. godine:

„Uhapšen sam sinoć … , jer sam nosio mač. Nosim mač s desne strane, jer sam slikar kardinala del Montea! U njegovoj sam službi i živim u njegovoj kući. Upisan sam na platni spisak njegovog gazdinstva.”

Njemački grafičar i istoričar umjetnosti Joahim fon Zandrart (Joachim von Sandrart, 1606–88), je na osnovu lokalnih priča napisao kratki izvještaj o Karavađovom životu u Rimu tih godina, gdje kaže da je ovaj volio da tumara gradom „u društvu svojih mladih prijatelja, uglavnom komičnih i bahatih momaka – slikara i mačevalaca – čiji je životni moto bio bez nade, bez straha (nec spe, nec metu)”. Među tim njegovim rimskim prijateljima bili su slikari Orsi, Minti i Oracio Đentileski, kao i arhitekta Onorio Longi, koga su njegovi biografi opisali kao čovjeka tako burnog karaktera da mu je bukvalno „izlazio dim iz glave”.

Judita odrubljuje glavu Holofernu, oko 1598–1599 ili 1602. godine Ulje na platnu, 145 h 195 cm. Narodna galerija antičke umjetnosti u Rimu.

Karavađo je u ovo vrijeme takođe povezivan sa nizom rimskih prostitutki i kurtizana, posebno sa Filidom Melandroni, porijeklom iz Sijene, koja mu je služila kao model za seriju slika koje je naslikao krajem 1590ih: Martu i Mariju Magdalenu; iznenađujuće sadističku i erotičnu Juditu koja odrubljuje glavu Holofernu, gdje je prikazana kako mačem siječe vrat tiranina u okruženju koje više podsjeća na neki rimski kupleraj nego na šator asirskog generala opisan u apokrifu; i zarobljenu Svetu Katarinu koja grli mač koji će joj oduzeti život.

Upravo ovim djelima, u kojima je svete ličnosti postavio u savremeno okruženje i presvukao u savremene haljine i koristio živi model, Karavađo je usavršio slikarsku tehniku kjaroskura koja će mu donijeti slavu i značaj. U isto vrijeme je razvio i svoj karakteristični tenebristički stil, gdje su sjene skoro potpuno crne a svijetli dio slike bez naročite modulacije forme, koji Belori opisuje ovako:

„Toliko je bio privržen tom svom stilu da nikada nije prikazao nijednu figuru na otvorenom dnevnom svjetlu, već je umjesto toga pronašao način da gradi sliku u mračnoj i zatvorenoj sobi, postavljajući lampu visoko na tavanicu tako da svjetlost pada okomito nadole, otkrivajući najkarakterističnije dijelove tijela figure, dok je ostatak u tami.”

Povezivanje Karavađa sa njegovim modelom za ove slike, Filidom Melandroni, je možda bilo lične, ali sigurno profesionalne prirode. U Rimu je tada bilo nezakonito da žene poziraju slikarima kao modeli, te je upošljavanje prostitutke bio zgodan način da se ti zakoni zaobiđu. Karavađa se povezivalo sa brojnim drugim prostitutkama tokom njegovog boravka u Rimu, a postoje i priče koje kazuju da je nekima od njih bio svodnik (makro) prije nego je postao slikar na usluzi kardinala del Monte, ili u vremena kad nije radio za druge mecene. Tako je imao besplatne modele i povremene seksualne susrete, i osiguravao sebi dodatne novčane prihode. Njegova bliskost sa Filidom Melandroni je uzrok velikog neprijateljstva sa Ranučom Tomasonijem koji je bio njen svodnik u vrijeme kada je počela da pozira za Karavađa i koji se tome izričito protivio. U svakom slučaju, ovaj trougao je proizveo veliku ljubomoru i antagonizam između njih dvojice. Tomasoni je bio opasan čovjek koga bi malo ko u to vrijeme poželio za neprijatelja i imao je veze sa moćnim ljudima Rima. Jedan od njegove braće, Đovan Frančesko Tomasoni, je bio oblasni vojni komandir distrikta Kampo Marcio, a drugi, Alesandro, je počasno sahranjen u rimskom Panteonu.

Rim od 1599–1606. godine[uredi | uredi izvor]

Kapela Kontareli i druga crkvena djela[uredi | uredi izvor]

Karavađo je 23. jula 1599. godine, potpisao ugovor za izradu dvije monumentalne slike za bočne zidove kapele Kontareli crkve sv. Luja Francuskog, koja je pripadala francuskom bratstvu u Rimu. Narudžbu mu je osigurao njegov pokrovitelj, kardinal del Monte, čije su veze sa Medičijima takođe značile da je imao bliske odnose sa francuskom zajednicom u Rimu.

Pozivanje sv. Mateja, oko 1599–1600. godine. Ulje na platnu, 322 h 340 cm. Kapela Kontareli; Crkva sv. Luja Francuskog

Ovo je prva velika narudžba Karavađu. Predviđena visina obe slike je nešto više od tri metra. Propisani subjekti su Pozivanje sv. Mateja i Mučeništvo sv. Mateja. Karavađo je iskoristio svoju isprobanu metodu i postavio obe biblijske epizode u sadašnje vrijeme, slikajući na osnovu živih modela u okruženju koje je odabrao po sopstvenom shvatanju i mašti.

Scena Pozivanja sv. Mateja izgleda kao da se dešava u nekom rimskom podrumu. Hrist i sv. Petar su odjeveni u biblijske bezvremene haljine, a Mateja i njegove kolege poreznici savremenom odjećom. Hrist ispruženom rukom upire prstom u Mateja i poziva ga na spasenje od iskušenja novca. Snop jake svjetlosti koja dolazi iz gornjeg desnog ugla dijeli sliku dijagonalno, i čini čitavu kompoziciju apstraktnim dijagramom Matejinog tradicionalnog biblijskog simbola, ravnoteže na vagi (u drevna vremena poreznici su mjerili težinu kovanica na vagi, da bi se osigurali da nisu lažne).

Počeci[uredi | uredi izvor]

Sin jednog zidara iz mesta Karavađa kraj Borgama, i sam je započeo kao zidarski radnik, pripremajući freskistima malter za podlogu. U slikara se izgradio bez škole i učitelja. Od 1585. godine, Karavađo bedno živi u Rimu, napola sluga (kod viteza d'Aprino), napola slikar, a njegova dela polako postaju sve zapaženija. Cveće koje on slika, žanr scene sa tipovima iz njegove blizine: kartašima, ubicama, Ciganima, izazivaju senzaciju svojom novinom - realizmom i plastičnošću. Uspeh mu donosi podrška kardinala del Montia, koji mu pribavlja bogate narudžbine za crkve. Upravo crkveno slikarstvo čini glavni deo njegovih radova. Međutim, i u crkvenom slikarstvu Karavađo istupa svojim inovacijama. On revolucioniše tradicionalnu ikonografiju, uvodi u nju svoje snažne, neugledne figure, slikano bez doterivanja prema tipovima iz naroda. Ovakve inovacije nailazile su na otpor. Protivnici, karačijevci, nazivali su ga „slikarom prljavih nogu“, jer je Karavađo stvarno, na nogama slikao i trag prašine.

Neke od njegovih religioznih slika crkvene vlasti odbile su da prime.

Ubistvo i beg iz Rima[uredi | uredi izvor]

Prinuđen da posle nekakve kavge u kojoj je mačem smrtno ranio jednog svog druga utekne 1606. godine iz Rima, Karavađo počinje svoj lutalački život po Napulju, po Malti, gradovima Sicilije, pun novih burnih zgoda i nezgoda a takođe i novih slikarskih uspeha.

Galerija odabranih dela[uredi | uredi izvor]

  • Muzičari (1595)
    Muzičari (1595)
  • Lautista (1596)
    Lautista (1596)
  • Portret kurtizane (1597)
    Portret kurtizane (1597)
  • Meduza (1598)
    Meduza (1598)
  • David sa Golijatovom glavom (1600)
    David sa Golijatovom glavom (1600)
  • Večera u Emausu (1602/3)
    Večera u Emausu (1602/3)
  • Bahus
    Bahus
  • Neverni Toma
    Neverni Toma
  • Raspeće Svetog Petra
    Raspeće Svetog Petra
  • Sveta porodica sa Jovanom Krstiteljem
    Sveta porodica sa Jovanom Krstiteljem
  • Sveti Jovan Krstitelj
    Sveti Jovan Krstitelj
  • Marija Magdalena
    Marija Magdalena
  • Narcis
    Narcis
  • Jupiter, Neptun i Pluton (1597)
    Jupiter, Neptun i Pluton (1597)
  • Ecce Homo (1605)
    Ecce Homo (1605)

Reference[uredi | uredi izvor]

  1. ^ Carminati, Marco (25. 2. 2007). „Caravaggio da Milano” (na jeziku: Italian). Pristupljeno 28. 7. 2016. 
  2. ^ Fanti 1767, str. 21.
  3. ^ „Italian Painter Michelangelo Amerighi da Caravaggio”. Gettyimages.it. Pristupljeno 20. 7. 2013. 
  4. ^ „Caravaggio, Michelangelo Merisi da (Italian painter, 1571–1610)”. Getty.edu. Pristupljeno 18. 11. 2012. 
  5. ^ a b Janson 1975, str. 405–406.
  6. ^ a b Ebert-Schifferer 2012, str. 269–271.

Literatura[uredi | uredi izvor]

  • Fanti, Vincenzio (1767). Descrizzione Completa di Tutto Ciò che Ritrovasi nella Galleria di Sua Altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I. Principe Regnante della Casa di Lichtenstein (na jeziku: Italian). Trattner. str. 21. 
  • Berenson, Bernard, Caravaggio: His Incongruity and His Fame (1953).
  • Friedlaender, Walter , Caravaggio Studies (1955, preštampano 1974).
  • Hinks, R.P., Michelangelo Merisi da Caravaggio: His Life, His Legend, His Works (1953).
  • Delogu, Giuseppe, Caravaggio (1964; izvorno na italijanskom, 1962).
  • Moir, Alfred, Caravaggio (1982).
  • Hibbard, Howard, Caravaggio (1983).
  • Spear, Richard E., Caravaggio and His Followers, rev. izd. (1975).
  • Warwick, Genevieve (izd.), Caravaggio: Realism, Rebellion, Reception (2006).
  • Puglisi, Catherine, Caravaggio (1998).
  • Robb, Peter, The Man Who Became Caravaggio, (2000).
  • Varriano, John, Caravaggio: The Art of Realism (2006).
  • Langdon, Helen, Caravaggio: A Life (1998).
  • Graham-Dixon, Andrew, Caravaggio: A Life Sacred and Profane (2010).
  • Ebert-Schifferer, Sybile (2012). Caravaggio: The Artist and his work (Art). Los Angeles, United States: Getty Trust Publications. 
  • Vodret, Rossella, Caravaggio: The Complete Works (2010), monografija.
  • Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti – Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. 
  • Giulio Mancini's comments on Caravaggio in Considerazioni sulla pittura, c.1617–1621
  • Giovanni Baglione's Le vite de' pittori, 1642
  • Giovanni Pietro Bellori's Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, 1672

All have been reprinted in Howard Hibbard's Caravaggio and in the appendices to Catherine Puglisi's Caravaggio.

Spoljašnje veze[uredi | uredi izvor]

Karavađo na Vikimedijinoj ostavi.

Članci i eseji[uredi | uredi izvor]

Umjetnički radovi[uredi | uredi izvor]

Muzika[uredi | uredi izvor]

Video[uredi | uredi izvor]

Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Каравађо&oldid=27555182”