Академизам

Академска уметност

Од врха до дна: Рођење Венере Вилијама-Адолфа Бугроа (1879); Федра Александра Кабанела (1880); Руже Хелиогабала Лоренса Алма-Тадеме (1888)

Академска уметност, академизам или академизам је стил сликарства и вајарства настао под утицајем европских уметничких академија. Ова метода је ширила свој утицај широм западног света током неколико векова, од својих почетака у Италији средином 16. века, до свог распада почетком 20. века. Свој врхунац је достигла у 19. веку, након завршетка Наполеонових ратова 1815. године. У овом периоду, стандарди француске Académie des Beaux-Arts били су веома утицајни, комбинујући елементе неокласицизма и романтизма, при чему је Жан Огист Доминик Енгр био кључна фигура у формирању стила у сликарству. Успех француског модела довео је до оснивања безброј других уметничких академија у неколико земаља. Каснији сликари који су покушали да наставе синтезу укључују Вилијама-Адолфа Бугроа, Тому Кутира и Ханса Макарта, међу многим другима. У вајарству, академску уметност карактерише тенденција ка монументалности, као у делима Огиста Бартолдија и Данијела Честера Френча.

Академије су основане да замене средњовековне уметничке цехове и имале су за циљ да систематизују подучавање уметности. Наглашавале су опонашање признатих мајстора и класичне традиције, умањујући значај индивидуалне креативности, а уместо тога вреднујући колективне, естетске и етичке концепте. Помажући у подизању професионалног статуса уметника, академије су их удаљиле од занатлија и приближиле интелектуалцима. Такође су играле кључну улогу у организовању света уметности, контролишући културну идеологију, укус, критику, тржиште уметнина, као и излагање и дистрибуцију уметности. Имале су значајан утицај због своје повезаности са државном влашћу, често делујући као канали за ширење уметничких, политичких и друштвених идеала, одлучујући шта се сматра „званичном уметношћу”. Као резултат тога, суочавале су се са критикама и контроверзама од стране уметника и других на маргинама ових академских кругова, а њихови рестриктивни и универзалистички прописи понекад се сматрају одразом апсолутизма.

Генерално, академизам је имао значајан утицај на развој уметничког образовања и уметничких стилова. Његови уметници су ретко показивали интересовање за приказивање свакодневног или профаног. Стога је академска уметност претежно идеалистичка, а не реалистичка, са циљем стварања високо углачаних дела кроз мајсторство боје и форме. Иако су се производила и мања дела попут портрета, пејзажа и мртвих природа, покрет и тадашња публика и критичари највише су ценили велике историјске слике које су приказивале тренутке из наратива који су врло често преузимани из древних или егзотичних области историје и митологије, мада ређе из традиционалних религијских наратива. Оријенталистичка уметност је била главна грана, са многим специјализованим сликарима, као и сцене из класичне антике и средњег века. Академска уметност је такође блиско повезана са архитектуром лепих уметности, као и са класичном музиком и плесом, који су се развијали истовремено и држали сличног класицизирајућег идеала.

Иако се производња академске уметности наставила у 20. веку, стил је постао испразан и био је снажно одбачен од стране уметника низа нових уметничких покрета, од којих су реализам и импресионизам били међу првима. У том контексту, стил се често назива „еклектицизам”, „art pompier” (пејоративно), а понекад се повезује са „историцизмом” и „синкретизмом”. До Првог светског рата, академизам је готово потпуно изгубио наклоност критичара и купаца, пре него што је поново стекао одређено уважавање од краја 20. века.

Порекло и теоријске основе

Прве уметничке академије у ренесансној Италији

Ђорђо Вазари је помогао у оснивању Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академија и компанија за уметност цртања) 1563. године

Прву уметничку академију основао је у Фиренци Козимо I Медичи, 13. јануара 1563. године, под утицајем архитекте Ђорђа Вазарија, који ју је назвао Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академија и компанија за уметност цртања), јер је била подељена на два различита оперативна огранка. Док је компанија била врста корпорације којој је могао да се придружи сваки радни уметник у Тоскани, академија је обухватала само најеминентније уметнике Козимовог двора и имала је задатак да надгледа све фирентинске уметничке активности, укључујући подучавање и очување локалних културних традиција. Међу оснивачима су били Микеланђело, Бартоломео Аманати, Ањоло Бронзино и Франческо да Сангало. У овој институцији студенти су учили „arti del disegno” (термин који је сковао Вазари) и слушали предавања о анатомији и геометрији. Слава Академије се брзо проширила, до те мере да су се, у року од само пет месеци од оснивања, важни венецијански уметници попут Тицијана, Салвијатија, Тинторета и Паладија пријавили за пријем, а 1567. године краљ Филип II од Шпаније консултовао ју је у вези са плановима за Ескоријал.

Друга академија, Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (Академија сликара и вајара Рима), познатија као Accademia di San Luca (названа по заштитнику сликара, Светом Луки), основана је десетак година касније у Риму. Служила је образовној функцији и више се бавила теоријом уметности него фирентинска, придајући велики значај похађању теоријских предавања, дебата и часова цртања. Дванаест академика је одмах именовано за наставнике, успостављајући низ дисциплинских мера за студије и уводећи систем награда за најспособније студенте.

Године 1582, сликар и инструктор уметности Анибале Карачи отворио је своју веома утицајну Accademia dei Desiderosi (Академија жељних) у Болоњи без званичне подршке; на неки начин, ово је више личило на традиционални уметнички студио, али то што је осетио потребу да је назове „академијом” показује привлачност те идеје у то време.

Карло Марати, Академија цртања, око 1704–1709. Алегорија академског подучавања посвећена „младим студентима цртања”.

Појава уметничких академија у 16. веку била је последица потребе да се одговори на нове друштвене захтеве. Неколико држава, које су се кретале ка апсолутизму, схватиле су да је неопходно створити уметност која их специфично идентификује и служи као симбол грађанског јединства, а која је такође способна да симболично учврсти статус њихових владара. У том процесу, Католичка црква, тада највећа политичка снага и друштвени ујединитељ у Европи, почела је да губи део свог утицаја као резултат веће секуларизације друштава. Сакрална уметност, далеко највеће поље уметничког изражавања током средњег века, почела је да коегзистира са растућом профаном уметношћу, изведеном из класичних извора, која је доживљавала спор препород од 12. века, а која је у време ренесансе била успостављена као најпрестижнија културна референца и модел квалитета.

Ова поновна појава класицизма захтевала је да уметници постану образованији, како би компетентно пренели ову референцу на визуелне уметности. Истовремено, стари систем уметничке продукције, организован по цеховима — класним удружењима занатског карактера, више повезаним са механичким занатима него са интелектуалном ерудицијом — почео је да се сматра застарелим и друштвено недостојним, пошто су уметници почели да желе једнакост са интелектуалцима упућеним у слободне вештине, јер је сама уметност почела да се посматра не само као технички задатак, као што је то било вековима, већ углавном као начин стицања и преношења знања. У овом новом контексту, сликарство и вајарство почели су да се посматрају као нешто о чему се може теоретисати, баш као што су то већ биле друге уметности попут књижевности и посебно поезије. Међутим, ако су се с једне стране уметници друштвено уздигли, с друге су изгубили сигурност пласмана на тржиште коју је пружао цеховски систем, морајући да живе у неизвесном очекивању индивидуалне заштите од стране неког мецене.

Стандардизација: француски академизам и визуелне уметности

Шарл ле Брен, Апотеоза Луја XIV, 1677. Пример уметности у служби државе.

Ако је Италији приписана заслуга за оснивање ове нове врсте институције, Француска је била одговорна за подизање модела на први степен великог реда и стабилности. Први покушаји земље да оснује академије попут италијанских такође су се догодили у 16. веку, за време владавине краља Анрија III, посебно кроз рад песника Жан-Антоана де Баифа, који је основао академију повезану са француском круном. Као и њени италијански пандани, она је првенствено била филолошко-филозофске природе, али је такође радила на концептима који се односе на уметност и науку. Иако је развила интензивну активност са редовним дебатама и теоријском продукцијом, бранећи класичне принципе, недостајала јој је образовна структура и имала је кратак век.

Accademia di San Luca касније је послужила као модел за француску Académie royale de peinture et de sculpture (Краљевска академија сликарства и вајарства), коју је 1648. основала група уметника предвођена Шарлом ле Бреном, а која је касније постала Académie des Beaux-Arts (Академија лепих уметности). Њен циљ је био сличан италијанском, да се ода почаст уметницима „који су били господа која се баве слободном уметношћу” од занатлија, који су се бавили ручним радом. Овај нагласак на интелектуалној компоненти уметничког стваралаштва имао је значајан утицај на теме и стилове академске уметности.

Након неефикасног почетка, Académie royale је реорганизовао 1661. краљ Луј XIV, чији је циљ био да контролише све уметничке активности у земљи, а 1671. дошла је под контролу првог министра државе Жан-Батиста Колбера, који је потврдио Ле Брена као директора. Заједно су је учинили главним извршним органом програма за величање краљеве апсолутистичке монархије, дефинитивно успостављајући везу школе са државом и тиме јој дајући огромну диригентску моћ над целокупним националним уметничким системом, што је допринело да Француска постане нови европски културни центар, потискујући дотадашњу италијанску надмоћ. Али док је за италијанску ренесансу уметност такође била истраживање природног света, за Ле Брена она је пре свега била производ стечене културе, наслеђених форми и успостављене традиције.

Током овог периода, академска доктрина је достигла врхунац своје строгости, свеобухватности, униформности, формализма и експлицитности, и према историчару уметности Мошеу Барашу, ни у једном другом тренутку у историји теорије уметности идеја савршенства није била тако интензивно негована као највиши циљ уметника, са продукцијом италијанске високе ренесансе као крајњим моделом. Тако је Италија наставила да буде непроцењива референца, толико да је 1666. у Риму основан огранак, Француска академија, са Шарлом Ераром као првим директором.

Истовремено, дошло је до контроверзе међу члановима Académie, која ће доминирати уметничким ставовима до краја века. Ова „битка стилова” била је сукоб око тога да ли је Петер Паул Рубенс или Никола Пусен одговарајући модел за праћење. Следбеници Пусена, названи „пусенисти”, тврдили су да линија (disegno) треба да доминира уметношћу, због своје привлачности за интелект, док су следбеници Рубенса, названи „рубенисти”, тврдили да боја (colore) треба да буде доминантна карактеристика, због своје привлачности за емоције. Дебата је обновљена почетком 19. века, под покретима неокласицизма, који је типичан за уметност Жана Огиста Доминика Енгра, и романтизма, који је типичан за уметничка дела Ежена Делакроа. Дебате су се такође водиле о томе да ли је боље учити уметност посматрањем природе или уметничких мајстора прошлости.

Трансформације и ширење француског модела

Вилхелм Бенц, Час цртања по живом моделу на Краљевској академији лепих уметности у Копенхагену, 1826.

Крајем владавине Луја XIV, академски стил и учења снажно повезана са његовом монархијом почели су да се шире широм Европе, пратећи раст градског племства. Низ других важних академија формиран је широм континента, инспирисан успехом француске Académie: Akademie der Bildenden Künste у Нирнбергу (1662), Краљевска академија лепих уметности у Антверпену (1663), Akademie der Künste у Берлину (1696), Akademie der bildenden Künste у Бечу (1698), Краљевска академија цртања у Стокхолму (1735), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando у Мадриду (1752), Империјална академија уметности у Санкт Петербургу (1757) и Accademia di Belle Arti di Brera у Милану (1776), да наведемо само неке. У Енглеској, то је била Краљевска академија уметности, основана 1768. са мисијом „да оснује школу или академију дизајна за употребу студената у уметности”.

Краљевска данска академија уметности у Копенхагену, основана 1754, може се узети као успешан пример у мањој земљи, која је постигла свој циљ стварања националне школе и смањења ослањања на увезене уметнике. Сликари данског златног доба, отприлике 1800–1850, готово сви су се тамо школовали, и ослањајући се на италијанско и холандско сликарство златног доба као примере, многи су се вратили да предају локално. Историја данске уметности је много мање обележена тензијом између академске уметности и других стилова него што је то случај у другим земљама.

У 18. и 19. веку, модел се проширио на Америку, са оснивањем Академије Сан Карлос у Мексику 1783. и Пенсилванијске академије лепих уметности у Сједињеним Државама 1805, и Империјалне академије лепих уметности у Бразилу 1826. У међувремену, у Италији се појавио још један велики центар ирадијације, Венеција, покренувши традицију урбаних погледа и „каприча”, фантастичних пејзажних сцена насељених древним рушевинама, које су постале омиљене код племенитих путника на Великој тури.

Развој академског стила

Рани изазови: просветитељство и романтизам

Иако су га већина оспоравали, неке просветитељске фигуре попут Дидроа (портретисан, 1767) прихватале су већи део академског идеала.

Чак и са својим широким ширењем, академски систем почео је да буде озбиљно оспораван кроз деловање интелектуалаца повезаних са просветитељством. За њих, академизам је постао застарели модел, претерано ригидан и догматичан; критиковали су методологију, за коју су веровали да производи уметност која је само ропски подређена древним примерима, и осуђивали институционалну администрацију, коју су сматрали корумпираном и деспотском. Међутим, важна просветитељска фигура попут Дидроа прихватала је већи део академског идеала, подржавала хијерархију жанрова (види доле), и говорила да „машта ништа не ствара”. Крајем 18. века, након немира Француске револуције, покренута је права кампања против наставе Академије, која је идентификована као симбол старог поретка. Године 1793, сликар Жак-Луј Давид, блиско повезан са револуционарима, преузео је вођење уметничких послова нове републике и, након што је удовољио захтеву бројних уметника незадовољних бирократијом и системом привилегија институције, распустио париске академије и све друге краљевске академије у унутрашњости. Међутим, гашење старих школа било је привремено, јер је касније организован Комитет за уметност, што је довело до оснивања 1795. нове институције, Института Француске, који је укључивао уметничку секцију и био одговоран за реорганизацију националног уметничког система.

Изазови академизму у Француској, међутим, били су више номинални него стварни. Уметнички курсеви су се вратили да функционишу на сличан начин као и пре, хијерархија жанрова је васкрсла, награде и салони су задржани, огранак у Риму је остао активан, а држава је наставила да буде највећи спонзор уметности. Катрмер де Кенси, секретар новог Института, који је рођен као апарат револуционарне обнове, парадоксално је веровао да уметничке школе служе очувању традиција, а не оснивању нових. Највеће иновације које је увео биле су идеја о поновном уједињењу уметности у атмосфери егалитаризма, укидање почасних титула за чланове и неких других привилегија, и његов покушај да администрацију учини транспарентнијом, еминентно јавном и функционалном. Реинтерпретирајући платонску теорију да су уметности упитне јер су несавршене имитације апстрактне идеалне стварности, он је ову идеју разматрао само у моралној сфери, политизовао је и републиканизовао, повезујући истину уметности са истином друштвених институција. Такође је тврдио да је политичка стварност републике одраз републике уметности коју је настојао да успостави. Али изван идеја, у пракси, ауторитарност, која је била један од разлога за гашење краљевских академија, наставила је да се практикује у републиканској администрацији.

Томас Џоунс, Бард, 1774. Пророчанска комбинација романтизма и национализма.

Још један напад на академски модел дошао је од раних романтичара, на прелазу из 18. у 19. век, који су проповедали праксу усредсређену на индивидуалну оригиналност и независност. Око 1816. godine, сликар Теодор Жерико, један од експонената француског романтизма, изјавио је:

Ове школе држе своје ученике у стању сталног надметања... Са тугом примећујем да, од оснивања ових школа, постоји велики ефекат: дале су услугу хиљадама осредњих талената... Сликари улазе тамо премлади, и стога су трагови индивидуалности који преживе Академију неприметни. Може се видети, са стварним жаљењем, око десет или дванаест композиција сваке године које су практично идентичне у извођењу, јер у својој потрази за савршенством, губе своју оригиналност. Један начин цртања, један тип боје, један аранжман за све системе...

Стилски трендови и контрадикције

Од почетка дебате између пусениста и рубениста, многи уметници су радили између ова два стила. У 19. веку, у оживљеном облику дебате, пажња и циљеви света уметности постали су синтеза линије неокласицизма са бојом романтизма. Критичари су тврдили да су један за другим уметници постигли синтезу, међу њима Теодор Шасерио, Ари Шефер, Франческо Ајец, Александр-Габријел Декан и Тома Кутир. Вилијам-Адолф Бугро, каснији академски уметник, коментарисао је да је трик да се буде добар сликар у томе да се „боја и линија виде као иста ствар”. Тома Кутир је промовисао исту идеју у књизи коју је написао о уметничкој методи — тврдећи да кад год се каже да слика има бољу боју или бољу линију, то је бесмислица, јер кад год се боја чини сјајном, она зависи од линије да је пренесе, и обрнуто; и да је боја заправо начин да се говори о „вредности” форме.

Историцизам

Жак-Луј Давид, Заклетва Хорација, 1784. Типично историјско дело неокласицистичког периода, политички и етички ангажовано.

Други развој током овог периода, назван историцизам, укључивао је усвајање историјских стилова или имитирање дела историјских уметника и занатлија како би се приказала епоха у историји коју је слика приказивала. У историји уметности, након неокласицизма, који се у романтичарској ери и сам могао сматрати историцистичким покретом, 19. век је укључивао нову историцистичку фазу коју је карактерисала интерпретација не само грчког и римског класицизма, већ и наредних стилских епоха, које су све више поштоване. Ово се најбоље види у делу барона Јана Аугуста Хендрика Лејса, каснијег утицаја на Џејмса Тисоа. Такође се види у развоју нео-грчког стила. Историцизам се такође односи на веровање и праксу повезану са академском уметношћу да треба укључити и ускладити иновације различитих традиција уметности из прошлости.

Алегорија у уметности

Томас Кол, Архитектов сан, 1840. Алегоријска илустрација историцизма који инспирише уметност.

Свет уметности је такође све више пажње посвећивао алегорији у уметности. Теорије о важности и линије и боје тврдиле су да кроз ове елементе уметник врши контролу над медијумом како би створио психолошке ефекте, у којима се могу представити теме, емоције и идеје. Како су уметници покушавали да синтетизују ове теорије у пракси, нагласак је стављен на уметничко дело као алегоријско или фигуративно средство. Сматрало се да представе у сликарству и вајарству треба да евоцирају платонске форме, или идеале, где би се иза обичних приказа назирало нешто апстрактно, нека вечна истина. Отуда чувена мисао Џона Китса: „Лепота је истина, истина лепота”. Желело се да слике буду „idée”, пуна и потпуна идеја. Познато је да је Вилијам-Адолф Бугро рекао да не би сликао „рат”, већ би сликао „Рат”. Многе слике академских уметника су једноставне алегорије природе са насловима попут Зора, Сумрак, Виђење и Кушање, где су ове идеје персонификоване једном нагом фигуром, компонованом на такав начин да истакне суштину идеје.

Идеализам

Рођење Венере, Александр Кабанел, 1863. Идеалистичка и сензуална форма класичних представа.

Стилски, академска уметност је неговала идеал савршенства и истовремено селективну имитацију стварности (мимеза), која је постојала још од Аристотела. Савршеним владањем бојом, светлошћу и сенком, форме су стваране на квази-фотореалистичан начин. Неке слике имају „полирани финиш” где се на завршеном делу не може препознати ниједан потез четкице. Након уљане скице, уметник би произвео коначну слику са академским „fini”, мењајући слику како би задовољила стилске стандарде и покушавајући да идеализује слике и дода савршене детаље. Слично томе, перспектива је конструисана геометријски на равној површини и није била стварни производ вида.

Тренд у уметности је такође био ка већем идеализму, што је супротно реализму, у томе што су приказане фигуре постајале једноставније и апстрактније — идеализоване — како би могле представљати идеале за које су стајале. Ово би укључивало и генерализовање форми виђених у природи, и њихово подређивање јединству и теми уметничког дела.

Хијерархија жанрова

Ханс Макарт, Улазак Карла V у Антверпен, 1878. Илустративно дело престижног „историјског жанра”.

Приказивање различитих емоција је детаљно кодификовано академизмом а сами уметнички жанрови су били подвргнути скали престижа. Пошто су историја и митологија сматране представама или дијалектикама идеја, плодним тлом за важну алегорију, коришћење тема из ових области сматрало се најозбиљнијим обликом сликарства. Ова хијерархија жанрова, првобитно створена у 17. веку, била је високо цењена, где је историјско сликарство (познато и као „grande genre”) — класичне, религиозне, митолошке, књижевне и алегоријске теме — било постављено на врх, а следили су „мањи жанрови” — портрет, жанровско сликарство, пејзажи и мртве природе.

Историјски жанр, најцењенији, укључивао је дела која су преносила теме инспиративне и оплемењујуће природе, у суштини са етичком позадином, у складу са традицијом коју су основали мајстори попут Микеланђела, Рафаела и Леонардо да Винчи. Пол Деларош је типичан пример француског историјског сликарства, а Бенџамин Вест британско-америчке моде сликања сцена из недавне историје. Слике Ханса Макарта су често историјске драме веће од живота, а он је то комбиновао са историцизмом у декорацији како би доминирао стилом културе 19. века у Бечу. Портрети су укључивали приказе људи великог формата, погодне за њихово јавно величање, али и мање комаде за приватну употребу. Свакодневне сцене, познате и као жанровске сцене, приказивале су обичан живот на симболичан начин, пејзажи су нудили перспективе идеализоване нетакнуте природе или градских панорама, а мртве природе су се састојале од групација различитих објеката у формалним композицијама.

Оправдање за ову хијерархизацију лежало је у идеји да сваки жанр има инхерентну и специфичну моралну снагу. Тако је уметник могао да пренесе морални принцип са много већом снагом и лакоћом кроз историјску сцену него, на пример, кроз мртву природу. Штавише, следећи грчке концепте, веровало се да је највиши облик уметности идеално представљање људског тела, па су пејзажи и мртве природе, у којима се човек није појављивао, имали мали престиж. Коначно, са првенствено друштвеном и дидактичком функцијом, академска уметност је фаворизовала велика дела и портрете великог формата, погодније за гледање од стране великих група гледалаца и боље прилагођене за украшавање јавних простора.

Сви ови трендови били су под утицајем теорија немачког филозофа Хегела, који је сматрао да је историја дијалектика супротстављених идеја, које се на крају разрешавају у синтези.

Сазревање: све више буржоаска уметничка форма

Филип Жозеф Анри Лемер, Наполеон, заштитник индустрије, 1854. Симбол величаног „цивилизаторског империјализма”.

Наполеон је био „лабдова песма” концепта уметности као средства моралних вредности и огледала врлине. Активно је патронирао и запошљавао уметнике да прикажу његову личну славу, славу његовог царства и његових политичких и војних освајања. После њега, фрагментација и слабљење идеала почели су да постају видљиви и неповратни. Са хлађењем либертаријанског жара првих романтичара, са коначним неуспехом Наполеоновог империјалистичког пројекта, и са популаризацијом еклектичног стила који је спајао романтизам и неокласицизам, прилагођавајући их циљевима буржоазије, која је постала један од највећих спонзора уметности, појавило се опште осећање резигнације, као и растућа превага индивидуалног буржоаског укуса над идеалистичким колективним системима. Ускоро су преференције ове друштвене класе, сада тако утицајне, продрле у високо образовање и постале достојни објекти представљања, мењајући хијерархију жанрова и ширећи портрете и све мање жанрове, као што су свакодневне сцене и мртве природе, што је постало израженије како је век одмицао.

Вилијам-Адолф Бугро, Рак, 1869. Сцене из обичног живота као тема вредна академског представљања.

Подршка буржоазије академијама била је начин да се покаже образовање и стекне друштвени престиж, приближавајући их културним и политичким елитама. Коначно, неоготички препород, развој укуса за питорескно као аутономни естетски критеријум, оживљавање хеленистичког еклектицизма, напредак медијевалистичких, оријенталистичких и фолклористичких студија, растуће учешће жена у уметничкој продукцији, валоризација рукотворина и примењених уметности, отворили су друге фронтове уважавања визуелних уметности, проналазећи друге истине вредне уважавања које су раније биле занемарене и потиснуте на маргине званичне културе. Као резултат ове велике културне трансформације, академски образовни модел, да би преживео, морао је да угради неке од ових иновација, али је углавном задржао успостављену традицију, и успео је да постане још утицајнији, настављајући да инспирише не само Европу, већ и Америку и друге земље колонизоване од стране Европљана, током 19. века.

Још један фактор у овом академском оживљавању, чак и у условима дубоко променљивог сценарија, било је понављање идеје о уметности као инструменту политичке афирмације од стране националистичких покрета у неколико земаља.

Апотеоза: париски салони и даљи утицај

Карло X додељује награде уметницима за Париски салон 1824. Слика из 1827. Франсоа Жозефа Ема, сада у Лувру.

19. век је био врхунац академија, у смислу да је њихова продукција постала изузетно добро прихваћена међу много широм — али често мање образованом и мање захтевном — публиком, дајући академској уметности популарност једнаку оној коју данас ужива филм, и са једнако популарном тематиком, покривајући све од традиционалних историјских тема до комичних вињета, од слатких и сентименталних портрета до медијевалистичких или питорескних сцена из егзотичних источних земаља, нешто незамисливо током старог поретка.

До друге половине 19. века, академска уметност је заситила европско друштво. Изложбе су се често одржавале, а најпопуларнија изложба био је Париски салон, а од 1903. и Јесењи салон. Ови салони су били велики догађаји који су привлачили гомиле посетилаца, како домаћих тако и страних. Колико друштвени, толико и уметнички догађај, 50.000 људи би могло да посети изложбу у једној недељи, а чак 500.000 би могло да види изложбу током њеног двомесечног трајања. Хиљаде слика је било изложено, окачено од мало испод нивоа очију па све до плафона на начин који је сада познат као „салонски стил”. Успешно излагање на салону био је печат одобравања за уметника, чинећи његов рад продајним растућим редовима приватних колекционара. Вилијам-Адолф Бугро, Александр Кабанел и Жан-Леон Жером били су водеће фигуре овог уметничког света.

Током владавине академске уметности, слике из епохе рококо, раније мало цењене, поново су постале популарне, а теме које су се често користиле у уметности рококоа, као што су Ерос и Психа, поново су биле популарне. Свет академске уметности се такође дивио Рафаелу, због идеализма његовог дела, заправо га преферирајући у односу на Микеланђела.

Енглеска

У Енглеској је утицај Краљевске академије растао како се њена повезаност са државом учвршћивала. У првој половини 19. века, Краљевска академија је већ вршила директну или индиректну контролу над огромном мрежом галерија, музеја, изложби и других уметничких друштава, и над комплексом административних агенција које су укључивале круну, парламент и друга државна одељења, која су свој културни израз налазила кроз односе са академском институцијом. Летња изложба Краљевске академије је у то време добила на замаху и одржава се сваке године без прекида до данас.

Приватни поглед на Краљевској академији, 1881 Вилијама Пауела Фрита, приказује Оскара Вајлда и друге викторијанске знаменитости на приватном погледу на изложби 1881.

Како је век одмицао, почели су да се појављују изазови овом примату, захтевајући да се њени односи са владом разјасне, а институција је почела да обраћа више пажње на тржишне аспекте у друштву које је постајало све хетерогеније и неговало вишеструке естетске тенденције. Помоћне школе су такође отворене у различитим градовима да би се задовољиле регионалне потребе. До средине 19. века, Краљевска академија је већ изгубила контролу над британском уметничком продукцијом, суочена са умножавањем независних стваралаца и удружења, али је наставила, суочавајући се са унутрашњим тензијама, да покушава да је очува. Око 1860. године, поново је стабилизована кроз нове стратегије монополизације моћи, укључујући нове трендове у своју орбиту, као што је промовисање раније игнорисане технике акварела, која је постала изузетно популарна, прихватање пријема жена, захтевање од нових чланова у проширеном чланству да се одрекну своје припадности другим друштвима и реформисање своје административне структуре како би се појавила као приватна институција, али прожета грађанском сврхом и јавним карактером. На тај начин, успела је да администрира значајним делом британског уметничког универзума током 19. века, и упркос противљењу друштава и група уметника као што су предерафаелити, успела је да остане дисциплинска, образовна и посвећујућа агенција од највећег значаја, способна да у великој мери прати напредак модернизма, супротстављајући се уобичајеном гледишту да су академије увек реакционарне.

Немачка

Петер фон Корнелијус, из назаренске групе: Парабола о мудрим и лудим девицама, око 1813, враћање ренесансним обрасцима

У Немачкој, академски дух је у почетку наишао на одређени отпор својој пуној примени. Већ крајем 18. века, теоретичари попут Баумгартена, Шилера и Канта промовисали су аутономију естетике кроз концепт „уметности ради уметности”, и наглашавали важност самоусавршавања уметника, против масификације коју намеће цивилизација и њене институције, видећи колективизирајућу структуру и безличну природу академије као претњу њиховим жељама за стваралачком слободом, индивидуалистичком инспирацијом и апсолутном оригиналношћу. У том духу, уметничка критика је почела да поприма изразито социолошке боје.

Део ове реакције био је последица активности Назарена, групе сликара који су тежили повратку ренесансном стилу и средњовековним праксама у духу строгости и братства. Под њиховим утицајем, уведене су мајсторске радионице — парадоксално унутар самих академија — које су настојале да групишу перспективне студенте око једног мајстора, који је био одговоран за њихову наставу, али са много концентрисанијом пажњом и бригом него у општијем француском систему, заснованом на претпоставци да би такав индивидуализованији третман могао пружити јаче и дубље образовање. Ова метода је први пут уведена на Академији у Диселдорфу и напредовала је споро, али је током 19. века постала уобичајена за све немачке академије, а такође је имитирана у другим северноевропским земљама. Занимљиви резултати мајсторских радионица били су почетак традиције муралног сликарства великих размера и усмеравање локалне авангарде дуж мање иконокластичних линија него париских.

Сједињене Државе

Утицај Краљевске академије проширио се преко океана и снажно одредио оснивање и правац америчке уметности од краја 18. века до средине 19. века, када је земља почела да успоставља своју културну независност. Неки од водећих локалних уметника студирали су у Лондону под вођством Краљевске академије, док су други, који су се настанили у Енглеској, наставили да врше утицај у својој домовини путем редовног слања уметничких дела. То је био случај са Џоном Синглтоном Коплијем, доминантним утицајем у својој земљи до почетка 19. века, као и са Бенџамином Вестом, који је постао један од вођа енглеског неокласицистичко-романтичарског покрета и једно од главних европских имена своје генерације у области историјског сликарства. Имао је низ ученика, као што су Чарлс Вилсон Пил, Гилберт Стјуарт и Џон Трамбул, а његов утицај је био сличан утицају Коплија на америчко сликарство.

Алберт Бирштат, Међу планинама Сијера Неваде, Калифорнија, 1868. Пејзаж као патриотска прослава.

Прва академија створена у Сједињеним Државама била је Пенсилванијска академија лепих уметности, основана 1805. и активна до данас. Иницијатива је потекла од сликара Чарлса Пила и вајара Вилијама Раша, заједно са другим уметницима и трговцима. Њен напредак је био спор, а врхунац је достигла тек крајем 19. века, када је почела да добија значајну финансијску подршку, отворила галерију и формирала сопствену колекцију, постајући анти-модернистички бастион. Најзначајнији корак ка формирању америчке академске културе учињен је када је Национална академија за дизајн основана 1826. од стране Семјуела Ф. Б. Морзеа, Ашера Б. Дуранда, Томаса Кола и других уметника незадовољних оријентацијом Пенсилванијске академије. Убрзо је постала најпоштованија уметничка институција у земљи. Њена метода је пратила традиционални академски модел, фокусирајући се на цртање по класичним и живим моделима, уз предавања о анатомији, перспективи, историји и митологији, између осталих тема. Кол и Дуранд су такође били оснивачи школа реке Хадсон, естетског покрета који је започео велику сликарску традицију, која је трајала три генерације, са изузетним јединством принципа, и која је представљала национални пејзаж на епски, идеалистички и понекад маштовит начин. Њени чланови су били Алберт Бирштат и Фредерик Едвин Черч, најславнији сликари пејзажа своје генерације.

Данијел Честер Френч, Абрахам Линколн, 1920, у Линколновом меморијалу, Вашингтон

.

У области вајарства, међутим, највећи утицај долазио је из италијанских академија, посебно кроз пример Антонија Канове, који је био главна фигура европског неокласицизма, делимично образован на Венецијанској академији и у Риму. Италија је нудила историјску и културну позадину од неодољивог интереса за вајаре, са непроцењивим споменицима, рушевинама и колекцијама, а услови рада су били бескрајно супериорнији од оних у Новом свету, где је недостајало и мермера и способних помоћника да помогну уметнику у сложеној и напорној уметности клесања камена и ливења бронзе. Хорејшио Гриноу је био само први у великом таласу Американаца који су се настанили између Рима и Фиренце. Најзначајнији од њих био је Вилијам Ветмор Стори, који је након 1857. преузео вођство америчке колоније која је створена у Риму, постајући референца за све новопридошле. Упркос њиховом боравку у Италији, група је наставила да буде слављена у својој земљи, а њихова уметничка достигнућа су добијала континуирану медијску пажњу све док се неокласицистичка мода није распршила у Северној Америци од 1870-их година. До тада, Сједињене Државе су већ успоставиле своју културу и створиле опште услове за промовисање доследне и висококвалитетне локалне вајарске продукције, усвајајући еклектичну синтезу стилова. Ови вајари су такође снажно апсорбовали утицај француске Académie, неколико њих се тамо образовало, а њихова продукција је попунила већину јавних простора и фасада главних америчких зграда, са делима снажног грађанског карактера и великог формализма која су постала иконе локалне културе, као што је статуа Абрахама Линколна Данијела Честера Френча и меморијал Роберту Гулду Шоу Огастуса Сент-Годенса.

Године 1875, Art Students League је преузела улогу водеће америчке уметничке академије, основана од стране студената инспирисаних моделом француске Académie, успостављајући смернице за национално уметничко образовање до Другог светског рата, док је истовремено отворила своје класе и за жене. Нудећи боље услове рада од свог париског модела, Лигу су створили уметници који су у француском академском окружењу видели позив на културу и цивилизацију и веровали да ће овај модел дисциплиновати национални демократски импулс, превазилазећи регионализме и социјалне разлике, оплеменити укус капиталиста и допринети уздизању друштва и побољшању његове културе.

Остале земље

Академска уметност није имала утицај само у западној Европи и Сједињеним Државама, већ је свој утицај проширила и на друге земље. Уметничко окружење Грчке, на пример, било је доминирано техникама западних академија од 17. века надаље: то је прво било очигледно у активностима Јонске школе, а касније је постало посебно изражено са зором Минхенске школе. То је важило и за латиноамеричке нације, које су, пошто су њихове револуције биле моделоване по Француској револуцији, настојале да опонашају француску културу. Пример латиноамеричког академског уметника је Анхел Зарага из Мексика. Академска уметност у Пољској цветала је под Јаном Матејком, који је основао Краковску академију лепих уметности. Многа од ових дела могу се видети у Галерији пољске уметности 19. века у Сукјењицама у Кракову.

Академска обука

Принципи наставе и курс

Академије су имале као основну претпоставку идеју да се уметност може подучавати кроз њено систематизовање у потпуно преносив скуп теорије и праксе, минимизирајући значај креативности као потпуно оригиналног и индивидуалног доприноса. Уместо тога, вредновале су опонашање установљених мајстора, поштовале класичну традицију и усвајале колективно формулисане концепте који су имали не само естетски, већ и етички карактер и сврху.

Млади уметници су проводили четири године у ригорозној обуци. У Француској, само студенти који су положили испит и имали писмо препоруке од познатог професора уметности примани су у школу академије, École des Beaux-Arts (Школа лепих уметности). Цртежи и слике нагих тела, названи „académies”, били су основни градивни елементи академске уметности, а процедура за учење како да се они направе била је јасно дефинисана. Прво, студенти су копирали графике према класичним скулптурама, упознајући се са принципима контуре, светла и сенке. Сматрало се да је копирање кључно за академско образовање; копирањем дела прошлих уметника усвајале су се њихове методе стварања уметности. Да би напредовали на следећи корак, и сваки наредни, студенти су предавали цртеже на оцену.

Мушки студенти уметности сликају „по живом моделу” на École des Beaux-Arts (Школа лепих уметности) у Паризу. Фотографисано крајем 1800-их.

Ако би били одобрени, онда би цртали према гипсаним одливцима познатих класичних скулптура. Тек након стицања ових вештина, уметницима је био дозвољен улаз на часове где је позирао живи модел. Сликарство се није предавало на École des Beaux-Arts до 1863. године. Да би научио да слика четкицом, студент је прво морао да покаже вештину у цртању, које се сматрало темељем академског сликарства. Тек тада би ученик могао да се придружи атељеу академика и научи како да слика. Током целог процеса, такмичења са унапред одређеном темом и одређеним временским периодом мерила су напредак сваког студента.

Најпознатије уметничко такмичење за студенте био је Prix de Rome, чији је победник добијао стипендију за студирање на школи Француске академије у Риму у Вила Медичи до пет година. Да би се такмичио, уметник је морао бити француске националности, мушког пола, млађи од 30 година и неожењен. Морао је да испуни услове за упис на École des Beaux-Arts и да има подршку познатог професора уметности. Такмичење је било исцрпљујуће, укључујући неколико фаза пре финалне, у којој је 10 такмичара било затворено у атељеима 72 дана да насликају своје коначне историјске слике. Победник је у суштини имао осигуран успешан професионални пут.

Као што је наведено, успешно излагање на Салону, изложби радова коју је основала École des Beaux-Arts, био је печат одобравања за уметника. Уметници су подносили молбе комисији за излагање за оптимално место „на линији”, или у нивоу очију. Након отварања изложбе, уметници су се жалили ако су им радови били „подигнути”, или окачени превисоко. Крајње достигнуће за професионалног уметника био је избор у чланство Француске академије и право да буде познат као академик. Ово је зависило од његове доследности на изложбама у салонима и трајности његове продукције на нивоу изврсности.

Уметнице

Атеље Робер-Флерија на Академији Жилијан за студенткиње уметности у Паризу. Слика из 1881. студенткиње Марије Башкирцеве.

Један од ефеката преласка на академије био је отежавање обуке за уметнице, које су биле искључене из већине академија до друге половине 19. века. Ово је делом било због забринутости због перципиране непристојности коју је представљала нагост током обуке. У Француској, на пример, моћна École des Beaux-Arts имала је 450 чланова између 17. века и Француске револуције, од којих је само 15 било жена. Од њих, већина су биле ћерке или супруге чланова. Крајем 18. века, Француска академија је одлучила да уопште не прима жене. Као резултат тога, не постоје сачуване историјске слике великих размера од стране жена из овог периода, иако су неке жене попут Мари-Дениз Вијер и Констанс Мејер стекле име у другим жанровима као што је портретисање.

Упркос томе, било је важних корака напред за уметнице. У Паризу, Салон је постао отворен за неакадемске сликаре 1791. године, омогућавајући женама да излажу своје радове на престижној годишњој изложби. Поред тога, жене су све чешће примане као ученице код познатих уметника као што су Жак-Луј Давид и Жан-Батист Грез.

Нагласак у академској уметности на студијама акта остао је значајна препрека за жене које студирају уметност до 20. века, како у погледу стварног приступа часовима, тако и у погледу породичних и друштвених ставова према томе да жене из средње класе постану уметнице.

Критика и наслеђе

Опадање и успон модернизма

Академска уметност је прво критикована због употребе идеализма од стране реалистичких уметника попут Гистава Курбеа, као заснована на идеалистичким клишеима и представљању митских и легендарних мотива док су савремени друштвени проблеми били игнорисани. Друга критика реалиста била је „лажна површина” слика — приказани објекти су изгледали глатко, сјајно и идеализовано — не показујући стварну текстуру. Реалиста Теодул Рибо је радио против тога експериментишући са грубим, недовршеним текстурама у свом сликарству.

Карикатура (француска буржоазија): Ове године опет Венере... Увек Венере!. Оноре Домије, бр. 2 из серије у Le Charivati, 1864.

Стилски, импресионисти, који су заговарали брзо сликање на отвореном тачно онога што око види и што рука бележи, критиковали су завршен и идеализован стил сликања. Иако су академски сликари започињали слику тако што су прво правили цртеже, а затим сликали уљане скице свог субјекта, висок сјај који су давали својим цртежима импресионистима је деловао као лаж, који су се одрицали посвећености механичким техникама.

Реалисти и импресионисти су такође оспоравали постављање мртве природе и пејзажа на дно хијерархије жанрова. Већина реалиста и импресиониста и других међу раном авангардом који су се бунили против академизма првобитно су били студенти у академским атељеима. Клод Моне, Гистав Курбе, Едуар Мане, па чак и Анри Матис били су ученици академских уметника. Други уметници, као што су сликари симболисти и неки од надреалиста, били су блажи према традицији. Као сликари који су настојали да оживе имагинарне визије, ови уметници су били спремнији да уче из снажно репрезентативне традиције. Када се традиција почела сматрати старомодном, алегоријске наге фигуре и театрално постављене фигуре неким гледаоцима су деловале бизарно и сањиво.

Како су модерна уметност и њена авангарда стицале све већу моћ, академска уметност је даље омаловажавана, и сматрана сентименталном, клишеизираном, конзервативном, неиновативном, буржоаском и „безстилном”. Французи су се подругљиво односили према стилу академске уметности као L'art pompier (pompier значи „ватрогасац”) алудирајући на слике Жак-Луја Давида (кога је академија високо ценила), које су често приказивале војнике у шлемовима налик ватрогасним. Такође сугерише полу-игре речи на француском са pompéien („из Помпеје”) и pompeux („помпезан”). Слике су називане „grandes machines”, за које се говорило да су производиле лажне емоције путем вештачких средстава и трикова.

Едуар Мане, Доручак на трави, 1863, једно од одбијених дела изложених на Салон одбијених, сада у Музеју Орсе.

Суочен са незадовољством све већег броја уметника искључених из званичних салона Француске академије, цар Наполеон III је 1863. основао Салон одбијених (Salon des Refusés), што се сматра једним од почетних прекретница модернизма. Чак и са овом уступком, реакција јавности је била негативна, а анонимна рецензија објављена у то време сажима општи став:

Ова изложба је тужна и гротескна... осим једног или два упитна изузетка, не постоји ниједно дело које заслужује част да буде приказано у званичним галеријама. Чак има нечег окрутног у овој изложби, људи се смеју као да је све само фарса.

По узору на Курбеа, који је 1855. отворио самосталну изложбу коју је назвао Pavillon du Réalisme (Павиљон реализма), 1867. Мане, одбијен са званичног Салона, излагао је независно, а шест година касније група импресиониста основала је Salon des Indépendants (Салон независних). Као резултат ових иницијатива, тржиште уметности почело је да се отвара за алтернативне школе, док су трговци за нове ствараоце и приватна друштва започели агресивне кампање за промоцију сопствених уметника, отварајући различите изложбене просторе како би привукли интерес буржоаске потрошачке публике. Независни критичари и књижевници такође су играли важну улогу у померању економског и друштвеног тежишта уметничког система, штитећи и промовишући различите неакадемске уметнике и пружајући неку врсту неформалног јавног образовања путем објављивања чланака у штампи, која је постала главни форум за уметничку дебату, и то са широким досегом. У том процесу, званична институција Академије, тада преименована у École des Beaux-Arts и прекинувши везу са владом, почела је брзо да губи тло под ногама, започињући своје опадање као посвећујућа и образовна институција.

Потпуна денгирација и пад у заборав

Клајв Бел, из Блумсбери групе (на слици око 1924), објавио је „смрт” уметности.

Британски ликовни критичар Клајв Бел, повезан са Блумсбери групом енглеског модернизма, изјавио је 1914. да је до средине 19. века уметност „умрла”, изгубивши сав свој естетски интерес, и да је чак и традиција престала да постоји. Ова денгирација академске уметности достигла је врхунац кроз списе америчког ликовног критичара Клемента Гринберга који је 1939. изјавио да је сва академска уметност „кич”, у смислу баналног, комерцијалног, и покушао да повеже академизам са проблемима индустријског капитализма, поред тога што је повезао нови концепт „доброг укуса” са етиком левичарског, антибуржоаског политичког радикализма. За њега је авангарда била позитивна јер је била афективни израз либертаријанске друштвене свести, и стога истинитија и слободнија, што је понављано до бескраја, следећи логику: академско = реакционарно = лоше, наспрам авангарде = радикално = добро.

Неколико других утицајних критичара, попут Херберта Рида и Ернста Гомбриха, уложило је велике напоре да се одвоји од традиционалних академских стандарда. У свим питањима наставе, не само у настави уметности, велики значај је дат креативности као полазној тачки процеса учења, проповедајући напуштање правила и формализама, и усклађујући се са предлозима едукатора и образовних филозофа као што су Марија Монтесори и Жан-Овид Декроли. Чак су и неколико најважнијих модерних уметника, као што су Кандински, Кле, Маљевич и Мохољи-Нађ, посветили стварању школа и формулисању нових теорија за уметничко образовање заснованих на овим идејама, најзначајније Баухаус, основан у Вајмару, Немачка, 1919. од стране Валтера Гропијуса. За модернисте, креативност је била урођена способност перцепције и маште, коју поседују сви људи, и што је мање била под утицајем теорија и норми, то би била богатија и плоднија. У том контексту, уметничко образовање је једноставно имало за циљ да обезбеди средства да се ова слободна креативност, вођена осећањима и емоцијама, материјално изрази као уметничко дело, јединствена и оригинална форма која је имала сопствену синтаксу и није зависила од претходних референци.

Уметничке школе попут Баухауса (зграда у Десау, Немачка, на слици) формулисале су теорије за уметничко образовање засноване на модернистичким идејама.

Маниристичка, барокна, рококо и неокласицистичка академска продукција успела је да прође релативно неокрњена кроз модернистичку критику и обезбеди своје место у историји, али су еклектични академски трендови друге половине 19. века били исмевани и девалвирани до те мере да су током 20. века већина ових дела одбачена из приватних колекција, видела како им цене на тржишту падају и уклоњена из изложбених простора у музејима, препуштена забораву у њиховим депоима. До 1950-их, сви последњи практиканти старог академизма бачени су у заборав. Више од тога, чисто противљење академизму постало је једна од главних кохезионих снага модерног покрета, а једино што је занимало критичаре повезане са авангардом била је сама авангарда.

Критички опоравак

Упркос широко распрострањеном дискредитовању у које је пао академизам, неколико истраживача током 20. века предузело је проучавање академског феномена. Историчар уметности Пол Барлоу изјавио је да су, упркос широкој распрострањености модернизма почетком 20. века, теоријске основе његовог одбацивања академизма биле изненађујуће мало истражене од стране његових заговорника, формирајући пре свега неку врсту „антиакадемског мита”, више него доследну критику. Од свих који су се бавили овим проучавањем, Николаус Певснер је можда био најважнији, описујући 1940-их историју академија у епским размерама, али се фокусирајући на институционалне и организационе аспекте, одвајајући их од естетских и географских.

Музеји попут Музеја Орсе у Паризу довели су до одређеног критичког оживљавања стила.

Многи аутори се слажу да се рођење модернизма може описати као крај колективних вредности и негирање уметности као суштински средства за моралне принципе. Истина је да су се морализујућа и историјска дела наставила производити током 20. века, али са потпуно другачијим утицајем, док је у викторијанско доба морал почео да значи пре свега чедност. Модернизам је такође описан као одговоран за процес уситњавања хијерархија и за почетак владавине индивидуализма и субјективности у уметности, на много дубљи начин него што су то већ сугерисали романтичари или чак маниристи много раније, стварајући мноштво личних естетика које се нису консолидовале у заједнички и једнообразан језик, са мало или нимало бриге за уклапање продукције у организован систем или стварање друштвено ангажоване уметности. Чак су оптужени да су практиковали сопствену верзију елитистичке диктатуре коју су осуђивали у академизму.

Са циљевима постмодернизма да пружи потпунији, социолошкији и плуралистичкији приказ историје, академска уметност је враћена у историјске књиге и дискусију. Од раних 1990-их, стварање академске уметности је чак доживело ограничен препород кроз покрет класичног реализма атељеа. У музејима и уметничким галеријама, L'art pompier (термин који заговорници углавном избегавају) такође је доживео неку врсту критичког оживљавања, делом изазваног Музејом Орсе у Паризу, где је изложен на равноправнијим основама са импресионистима и реалистичким сликарима тог периода. Отварање овог музеја 1986. није прошло без жестоких дебата у Француској, јер су га неки критичари видели као рехабилитацију академизма, или чак „ревизионизам”. Историчар уметности Андре Шастел, међутим, сматрао је већ 1973. да постоје „само предности у замени глобалне осуде, наслеђа старих битака, мирном и објективном радозналошћу.” Неки други институционални агенти овог спасавања су Музеј уметности Дахеш у Сједињеним Државама, који је специјализован за академску уметност 19. и 20. века, као и Art Renewal Center, такође са седиштем у Сједињеним Државама и посвећен промовисању академизма као основе за квалификовану обуку будућих мајстора. Поред тога, уметност стиче шире уважавање шире јавности, и док су академске слике некада на аукцијама достизале само неколико стотина долара, неке сада достижу милионе.

Главни уметници

Аустрија Ханс Канон (1829–1885), сликар Ханс Макарт (1840–1884), сликар Виктор Тилгнер (1844–1896), вајар Белгија Жорж Крегерт (1848–1923), сликар Јакоб Јакобс (1812–1879), сликар Јан Аугуст Хендрик Лејс (1815–1869), сликар Карел Ом (1845–1900), сликар Ежен Зиберт (1851–1931), сликар Алфред Стевенс (1823–1906), сликар Гистав Ваперс (1803–1874), сликар Бразил Главни чланак: Бразилска академска уметност Виктор Меирелес (1832–1903), сликар Педро Америко (1843–1905), сликар Родолфо Амоедо (1857-1941), сликар Канада Вилијам Бримнер (1855–1925), сликар Роберт Харис (1849–1919), сликар Пол Кејн (1810–1871), сликар Корнелијус Кригхоф (1815–1872), сликар Пол Пил (1860–1892), сликар Сузор-Коте (1869–1937), сликар и вајар Хрватска Влахо Буковац (1855–1922), сликар Роберт Франгеш-Михановић (1872–1940), вајар Отон Ивековић (1869–1939), сликар Мато Целестин Медовић (1857–1920), сликар Иван Мештровић (1883–1962), вајар Иван Рендић (1849–1932), вајар Чешка Вацлав Брожик (1851–1901), сликар Војтех Хинаис (1854–1925), сликар Данска Карл Блох (1834–1890), сликар Естонија Јохан Келер (1826–1899), сликар Аугуст Вајценберг (1837–1921), вајар Амандус Адамсон (1855–1929), вајар Финска Аксели Гален-Калела (1865–1931), сликар Француска Алфред Агаш (1843–1915), сликар Луј-Ернест Баријас (1841–1905), вајар Пол Бодри (1828–1886), сликар Албер-Ернест Карије-Белез (1824–1887), вајар Леон Бона (1833–1922), сликар Вилијам-Адолф Бугро (1825–1905), сликар Гистав Буланже (1824–1888), сликар Луј Рене Буланже (1860–1917), сликар Шарл Едуар Бутибон (1816–1897), сликар Шарл Џошуа Шаплен (1825–1891), сликар Пјер Огист Кот (1837–1883), сликар Тома Кутир (1815–1879), сликар Александр Кабанел (1823–1889), сликар Александр-Габријел Декан (1803–1860), сликар Пол Деларош (1797–1856), сликар Делфен Анжолра (1857–1945), сликар Александр Фалгијер (1831–1900), вајар Жан-Леон Жером (1824–1904), сликар и вајар Жан-Жак Енер (1829–1905), сликар Огист Александр Ирш (1833–1912), сликар и литограф Пол Жамен (1853–1903), сликар Арман Ларош (1826–1903), сликар Жан-Пол Лоранс (1838–1921), сликар и вајар Жил Жозеф Лефевр (1836–1911), сликар Маријус Жан Антонен Мерсије (1845-1916), вајар Иг Мерл (1822–1881), сликар Емил Муније (1840–1895), сликар Леон Базил Перо (1832–1908), сликар Жорж Рошгрос (1859–1938), сликар Лионел-Ноел Роаје (1852–1926), сликар Луј-Фредерик Шиценбергер (1825–1903), сликар Гијом Сењак (1870–1924), сликар Жозеф-Ноел Силвестр (1847–1926), сликар Огист Тулмуш (1829–1890), сликар Види још: Лионска школа

Немачка Анселм Фојербах (1829–1880), сликар Вилхелм фон Каулбах (1805–1874), сликар Франц фон Ленбах (1836–1904), сликар Карл фон Пилоти (1826–1886), сликар Антон фон Вернер (1843–1915), сликар Мађарска Карољ Лоц (1833–1904), сликар Ђула Бенцур (1844–1920), сликар Индија Раџа Рави Варма (1848–1906), сликар М. В. Дурандхар (1867–1944), сликар и едукатор Арчибалд Херман Милер (1878–1960), сликар Хемендранат Маџумдар (1894–1948), сликар Ирска Алберт Пауер (1881–1945), вајар Италија Ежен де Блас (1843–1931), сликар Франческо Ајец (1791–1882), сликар Доменико Морели (1823–1901), сликар Летонија Јанис Розенталс (1866–1917), сликар Вилхелмс Пурвитис (1872–1945), сликар Холандија Ари Шефер (1795–1858), сликар Перу Карлос Бака-Флор (1869–1941), сликар Федерико дел Кампо (1837–1923), сликар Данијел Ернандез Мориљо (1856–1932), сликар Франсиско Ласо (1823–1869), сликар Хуан Лепијани (1864–1932), сликар Алберт Линч (1860–1950), сликар Игнасио Мерино (1817–1876), сликар Пољска Владислав Чахорски (1850–1911), сликар Јан Матејко (1838–1898), сликар Хенрик Сјемирацки (1843–1902), сликар Панталеон Шиндлер (1846–1905), сликар Русија Карл Брјулов, сликар Фјодор Бруни, сликар Александар Иванов, сликар Константин Флавицки, сликар Алексеј Марков, сликар Константин Маковски, сликар Карл Тимолеон фон Неф, сликар Василиј Смирнов, сликар Србија Урош Предић (1857–1953), сликар Паја Јовановић (1859–1957), сликар Ђорђе Јовановић (1861–1953), вајар Ђорђе Крстић (1851–1907), сликар Тома Росандић (1878–1958), вајар Словенија Ивана Кобилца (1861–1926), сликарка Шпанија Маријано Фортуни и Марсал (1838–1874), сликар Томас Поведано (1847–1943), сликар Шведска Јулијус Кронберг (1850–1921), сликар Георг фон Розен (1843–1923), сликар Швајцарска Шарл Глер (1806–1874), сликар Фриц Зубер-Билер (1822–1896), сликар Уједињено Краљевство Сер Лоренс Алма-Тадема (1836–1912), сликар Сер Чарлс Лок Истлејк (1793–1865), сликар Сер Алфред Гилберт (1854–1934), вајар Џон Вилијам Годвард (1861–1922), сликар Фредерик Гудал (1822–1904), сликар Едвин Хенри Ландсир (1802–1873), сликар и вајар Фредерик Лејтон (1830–1896), сликар и вајар Алберт Мур (1841–1893), сликар Сер Алфред Манингс (1878–1959), сликар Сер Едвард Џон Појнтер (1836–1919), сликар Сер Френк Дикси (1853–1928), сликар и илустратор Алфред Стивенс (1817–1875), вајар Џорџ Фредерик Вотс (1817–1904), сликар Види још: Прерафаелити Уругвај Хуан Мануел Бланес (1830–1901), сликар Венецуела Антонио Ерера Торо (1857–1914), сликар Артуро Микелена (1863–1898), сликар Кристобал Рохас (1857–1890), сликар Мартин Товар и Товар (1827–1902), сликар

Галерија

• 
  Отмица Сабињанки, Никола Пусен, око 1634–35, Метрополитенски музеј уметности, Њујорк
• 
  Египат спасен од Јосифа, Александр-Дени Абел де Пужол, 1827, уље на платну, плафон собе у палати Лувр, Париз
• 
  Убиство војводе од Гиза у замку Блоа 1588. године, Пол Деларош, 1834, уље на платну, Музеј Конде, Шантији, Француска
• 
  Конде и Мазарен, Ежен Деверија, око 1835, уље на платну, Музеј лепих уметности у Орлеану, Орлеан, Француска
• 
  Појава Христа пред народом, Александар Иванов, 1837–1857, уље на платну, Третьяковска галерија, Москва
• 
  Римљани у декаденцији, Тома Кутир, 1844–1847, уље на платну, Музеј Орсе, Париз
• 
  Позив последњим жртвама терора, Шарл Луј Милер, 1850, уље на платну, Музеј лепих уметности у Каркасону, Каркасон, Француска
• 
  Алхемичар, Вилијам Фетс Даглас, 1853, уље на платну, Музеј Викторије и Алберта, Лондон
• 
  Царица Евгенија окружена својим дворским дамама, Франц Ксавер Винтерхалтер, 1855, уље на платну, Замак у Компијењу, Компијењ, Француска
• 
  Проба Свирача флауте и Диомедове жене у кући принца Наполеона у атријуму његове помпејанске куће, Гистав Буланже, 1861, уље на платну, Музеј Орсе
• 
  Изгубљене илузије, Леон Дисар и Шарл Глер, 1865–1867, уље на платну, Музеј уметности Волтерс, Балтимор, САД
• 
  Орфејева смрт, Емил Леви, 1866, уље на платну, Музеј Орсе
• 
  Откриће пулкеа, Хосе Марија Обрегон, 1869, уље на платну, Национални музеј уметности, Мексико Сити
• 
  Pollice Verso (Палац доле), Жан-Леон Жером, 1872, уље на платну, Музеј уметности у Финиксу, Финикс, САД
• 
  Тријумф лепоте, очаране музиком, усред муза и сати дана, дизајнирано за плафон аудиторијума Палата Гарније, Жил-Ежен Ленепве, 1872, уље на платну, Музеј Орсе
• 
  Снови обасјани месечином, Габријел Ферије, 1874, уље на платну, приватна колекција
• 
  Gloria Victis, Антонен Мерсије, 1874, бронза, Мала палата, Париз
• 
  Изрицање анатеме Роберту Побожном, Жан-Пол Лоранс, 1875, уље на платну, Музеј Орсе
• 
  Вавилонска пијаца невести, Едвин Лонг, 1875, уље на платну, Royal Holloway, University of London
• 
  Пророчиште, Камило Миола, 1880, уље на платну, Гети центар, Лос Анђелес
• 
  Клеопатра тестира отрове на осуђеним затвореницима, Александр Кабанел, 1887, уље на платну, приватна колекција
• 
  Ренесанса књижевности, Пјер-Виктор Галан, 1888, уље на платну, Музеј департмана Оаз, Бове, Француска
• 
  Одисеј и сирене, Џон Вилијам Вотерхаус, 1891, уље на платну, Национална галерија Викторије, Мелбурн, Аустралија
• 
  Врт Хесперида, Фредерик Лејтон, око 1892, уље на платну, Уметничка галерија Леди Левер, Вирал, УК
• 
  Сањарење (У данима Сапфе), Џон Вилијам Годвард, 1904, уље на платну, Гети центар

Литература

• Dussieux, Louis Etienne; Soulié, Eudore; Mantz, Paul; Montaiglon, Anatole de (1854). Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture : publiés d'après les manuscrits conservés à l'Ecole impériale des beaux-arts [Необјављени мемоари о животу и делима чланова Краљевске академије сликарства и вајарства: објављено према рукописима сачуваним у Царској школи лепих уметности] (на језику: француски). I. Париз: J.-B. Dumoulin.  (Том 1 и 2 на Internet Archive, Том 1 и 2 на Gallica.)
• Harding, James. Artistes pompiers: French academic art in the 19th century, Њујорк: Rizzoli, 1979.
• Hodgson, J. E.; Eaton, Fred A. (1905). The Royal academy and its members 1768–1830. Лондон: Charles Scribner's Sons. 
• Montaiglon, Anatole de; Cornu, M. Paul (1875). Table Procès-Verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793 [Записници Краљевске академије сликарства и вајарства, 1648-1793] (на језику: француски). I. Париз: J. Baur. 
• Testelin, Henri (1853). Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture et de sculpture, depuis 1648 jusqu'en 1664 [Мемоари за историју Краљевске академије сликарства и вајарства од 1648. до 1664.] (на језику: француски). I. Париз: P. Jannet. 
• Art and the Academy in the Nineteenth Century. (2000). Denis, Rafael Cardoso & Trodd, Colin (Eds). Rutgers University Press. ISBN 0-8135-2795-3
• L'Art-Pompier (1998). Lécharny, Louis-Marie, Que sais-je? . Presses Universitaires de France. ISBN 2-13-049341-6
• L'Art pompier: immagini, significati, presenze dell'altro Ottocento francese (1860–1890) . (1997). Luderin, Pierpaolo, Pocket library of studies in art, Olschki. ISBN 88-222-4559-8