Istorija pozorišta

Izvođač igra ulogu Sugrive u sanskrit drami.

Istorija pozorišta označava razvoj pozorišta tokom oko 2.500 godina od njegovog nastanka. Iako su izvođački elementi prisutni u svakom društvu, uglavnom se pravi razlika između pozorišta kao likovnog oblika i zabave i pozorišnih ili izvođačkih elemenata u ostalim aktivnostima. Istorija pozorišta se odnosi na nastanak i kasniji razvoj pozorišta kao autonomne djelatnosti. Otkad je klasična Atina razvila pozorište kao dio umjetnosti u 6. vijeku prije nove ere, pozorišne tradicije su rasle u kulturama širom svijeta.

Istorija savremenog pozorišta počela je od religijskih ceremonija u Staroj Grčkoj. Prema Aristotelu pozorište se razvilo iz peana, svječanih pjesama u slavu Dionisa. Na festivalu u gradu Dionisija organizovana su takmičenja u tragedijama. Svaki pisac je imao patrona i pisao je tetralogiju: tri tragedije i satirsku igru. Pisac je ujedno bio režiser, kompozitor i koreograf. Tetralogije su izvođene u otvorenom teatru (izraz amfiteatar u upotrebu su uveli Rimljani), a učestvovali su samo muškarci. Oni nisu glumili, već su predstavljali sami sebe, a pratio ih je hor koji je rjecitovao ili pjevao u slavu grčkih heroja. Glumci i hor su nosili velike šarene maske, dok su glumci nosili i veliku upadljivu odjeću. Većina drama je izvođena samo jednom, anč nagrada najboljoj predstavi dodjeljivana je patronu (producentu) i piscu predstave.

Revoluciju u pozorištu izvršio je prvi poznati pravi glumac i teoretičar pozorišta Tespid. On je oko 534. godine p. n. e. uveo sistem u kojem je glumac, protagonista, glumio sve uloge. Dramski pisac Eshil uveo je drugog glumca — antagonistu, a Sofokle trećeg. Iz tog perioda sačuvan je samo mali broj pozorišnih djela.

Porijeklo

Pozorište je nastalo kao izvođenje ritualnih aktivnosti koje nisu zahtijevale da gledalaci prolaze kroz bilo kakve obrede. Tu sličnost početnog pozorišta sa ritualima opovrgao je Aristotel, koji je u svom djelu Poezija definisao pozorište kao razliku od izvođenja svetih misterija, napisavši da pozorište nije zahtijevalo od gledaoca da posti, popije kajkeon ili maršira u povorci, ali da je ličilo na svete misterije u smislu da je gledocu donijelo pročišćenje i iscjeljenje pomoću vizije, spektakla. Fizička lokacija takvih predstava je nazvana teatron.

Prema istoričarima Oskaru Broketu i Franklinu Hildiju, rituali su obično uključivali elemente koji zabavljaju ili pružaju zadovoljstvo, kao što su kostimi i maske, kao i vješti izvođači. Kako su društva postajala sve složenija, ti elementi su počeli da djeluju u oblastima koji nisu bili povezani sa ritualima, a zatim su preduzeti prvi koraci ka stvaranju pozorištu kao autonomne aktivnosti.

Evropsko pozorište

Grčko pozorište

Glavni članci: Starogrčko pozorište i Antička grčka komedija

Najbolje očuvani primjer klasičnog grčkog pozorišta, Teatar Epidaurus, ima kružni parter i vjerovatno pruža najbolji uvid u originalni oblik atinskog pozorišta, iako potiče iz 4. vijeka prije nove ere.

Grčko pozorište, koje se najviše razvijalo u Atini, smatra se korijenom zapadne tradicije; pozorište je po porijeklu grčka riječ. To je bio dio šire kulture teatralnosti i performansa u klasičnoj Grčkoj koji je obuhvatao festivale, vjerske rituale, politiku, pravo, atletiku i gimnastiku, muziku, poeziju, vjenčanja, sahrane i simpozije. Učešće na mnogim festivalima grada-države, kao i prisustvovanje Dionizijskom festivalu kao člana publike ili kao učesnika pozorišnih predstava, bio je važan dio građanstva. Građansko učešće takođe je bilo prisutno u procjeni retorike govornika, evidentirane u nastupima na sudu ili političkim okupljanjima, od kojih su oba bila shvaćena kao nešto slično pozorištu i govornici su sve više povećavali apsorpciju svog dramatičnog rječnika. Pozorište antičke Grčke sastoji se od tri vrste drame: tragedije, komedije i satire.

Atinska tragedija, koja je najstariji preživjeli oblik tragedije, vrsta je drame sa plesom koja je činila važan dio pozorišne kulture grada-države. Pojavila se negdje tokom 6. vijeka prije nove ere, procvjetala je tokom 5. vijeka prije nove ere (odakle se počela širiti po grčkom svijetu) i nastavila da bude popularna do početka helenističkog perioda. Nisu preživjele nikakve tragedije iz 6. vijeka, dok ih je preživjelo samo 32 od više od hiljadu koji su izvedeni tokom 5. vijeka. Sačuvani su i kompletni tekstovi postojeće literature od Eshila, Sofoklea i Euripida. Porijeklo tragedije ostalo je nejasno, iako je do 5. vijeka institucionalizovana u takmičenjima (agon), održavana u sklopu proslava u čast Dionisa, boga vina i plodnosti. Kao takmičari u takmičenju na Dionizijskom festivalu, koji je bio najprestižniji od festivala scenske drame, dramaturzi su morali da predstave tetralogiju predstava, koja se obično sastojala od tri tragedije i jedne satirske predstave, koje nisu morale da budu povezane pričom ili djelom. Smatra se da je izvođenje tragedija na Dionizijskom festivalu možda počelo oko 534. godine prije nove ere; zvanični zapisi (didaskalije), počele su od 501. godine prije nove ere, kada je predstavljena satirska predstava. Većina atinskih tragedija dramatizuje događaje iz grčke mitologije, ali je tragedija Persijanci, koja prikazuje persijski pogled na vijesti o vojnom porazu Ahemenidskog carstva u bici kod Salamine 480. godine prije nove ere, jedan od izuzetaka među preživjelim dramama. Kad je Eshil dobio prvu nagradu na Dionizijskom festivalu, 472. godine prije nove ere, već je pisao tragedije više od 25 godina, ali njegov tadašnji tretman novije istorije je najraniji primjer tragične drame koja je preživjela. Više od 130 godina kasnije, filozof Aristotel analizirao je atinsku tragediju 5. vijeka u najstarijem radu dramske teorije — njegovoj Poetici (oko. 335. p. n. e.). Atinska komedija je konvencionalno podijeljena u tri perioda, „Stara komedija“, „Srednja komedija“ i „Nova komedija“. Stara komedija u modernom dobu opstaje u velikoj mjeri u obliku jedanaest preživjelih predstava Aristofana, dok je Srednja komedija uglavnom izgubljena (sačuvana je samo u relativno kratkim fragmentima kod autora poput Ateneja). Nova komedija je poznata prije svega iz značajnih papirusnih fragmenata Menandarove drame. Aristotel je komediju definisao kao prikaz nasmijanih ljudi koji uključuje neku vrstu greške ili ružnoće koja ne izaziva bol ili uništenje.

Rimsko pozorište

Glavni članak: Pozorište u Antičkom Rimu

Rimsko pozorište u Beneventu, Italija.

Zapadno pozorište se razvijalo i znatno proširilo kod Rimljana. Rimski istoričar, Tit Livije napisao je da su se Rimljani prvi put susreli sa pozorištem u 4. vijeku prije nove ere, kada je izvedena predstava etruščanskih glumaca. Baham je istakao da su Rimljani neko vrijeme prije toga bili upoznati sa „pred-pozorišnim praksama“. Pozorište u antičkom Rimu bila je napredna i raznovrsna umjetnička forma, u kojem su se održavali festivalski nastupi uličnog teatra, golog plesa i akrobacija, izvođenje privlačnih situacija komedija Plauta, kao i verbalno izvođenje tragedija Seneke. Iako je Rim imao izvornu tradiciju izvođenja, helenizacija rimske kulture u 3. vijeku prije nove ere imala je dubok i podsticajan uticaj na rimsko pozorište, kao i na razvoj Rimske književnosti na najveći kvalitet.

Nakon širenja Rimske Republike (509–527. p. n. e.) na nekoliko grčkih teritorija između 270–240. p. n. e. Rim se susreo sa grčkom dramom. Od kasnijih godina republike i Rimskog carstva (27. p. n. e. —476), pozorište se proširilo zapadno po Evropi, oko Mediterana i stiglo do Engleske. Smatra se da je rimsko pozorište bilo raznovrsnije, opsježnije i sofisticiranije od bilo koje kulture prije njega. Grčka drama je nastavila da se izvodi tokom čitavog rimskog perioda, a godina 240. p. n. e. označava početak redovne rimske drame. Od početka carstva, interesovanje za cjelovečernju dramu opadalo je u korist širokog spektra pozorišnih zabavnih sadržaja.

Prva važna djela rimske književnosti bile su tragedije i komedije koje je Livije Andronik napisao 240. godine prije nove ere. Pet godina kasnije, Gnej Nevije je takođe počeo da piše drame. Nijedna drama nijednog od njih dvojice nije preživjela. Obojica dramatičara su komponovala u oba žanra, Andronik je bio najviše cijenjen zbog svojih tragedija, a Nevije zbog svojih komedija; njihovi nasljednici su težili da se specijalizuju za jednu ili drugu oblast, što je dovelo do odvajanja i naknadnog razvoja obje vrste drame. Do početka II vijeka prije nove ere, drama je bila čvrsto stabilizovana u Rimu i formirano je udruženje pisaca (collegium poetarum).

Pozorište Markus Klaudijus Markelus u Antičkom Rimu.

Preživjele su sve rimske komedije fabula palliata (komedije zasnovane na grčkim temama) i potiču od dva dramatičara: Tita Macijusa Plauta i Publijea Terencija Afera. Prepravljajući grčke originale, rimski stripovski dramatičari su ukinuli ulogu hora u podjelu drame na epizode i uveli su muzičku pratnju u njen dijalog (između jedne trećine dijaloga u komedijama Plauta i dvije trećine kod Terencija). Radnja svih scena postavljena je na spoljašnjoj lokaciji ulice i njene komplikacije često slijede od prisluškivanja. Plaut, koji je bio popularniji od njih dvojice, pisao je između 205 i 184 godine prije nove ere, a 20 njegovih komedija je preživjelo, od kojih su najpoznatije njegove farse; divili su mu se zbog smisla za humor u dijalozima i upotrebe različitih pjesničkih metara. Svih šest komedija koje je Terencije napisao u periodu između 166 i 160 godine prije nove ere je preživjelo. Složenost njegovih zavjera, u kojima je često kombinovao nekoliko grčkih originala, ponekad su bile osporavane, ali njegove dvostruke zavjere omogućavale su sofisticiran prikaz kontrastnog ljudskog ponašanja.

Nije preživjela nijedna rimska tragedija iz ranog perioda, koja je u to vrijeme bila cijenjena; istoričari navode postojanje tri rana tragičara — Kvinta Enijea, Marka Pakuvijea i Lucija Acijea. Iz vremena carstva opstala su djela dvojice tragičara, jedan je nepoznati autor, a drugi je stoički filozof — Seneka. Preživjelo je devet tragedija Seneke, a sve su fabula krepidata (tragedije prilagođene grčkim izvornicima); njegova predstava Fedra bila je zasnovana na Euripidovoj predstavi Hipolit. Istoričari ne znaju ko je napisao jedini postojeći primjer fabule praetekte (tragedije zasnovane na rimskim temama) — Oktavija, ali u nekadašnjim vremenima je pogrešno pripisivana Seneci, zbog njegovog pojavljivanja kao lika u tragediji.

Pozorište u Antičkom Rimu je dozvoljavalo ženske izvođače za razliku od starogrčkog pozorišta. Većina glumaca je bila zaposlena za ples i pjevanje, a za mali dio glumica je poznato da su izvršavale glasovne uloge, a bilo je i onih koje su postigli bogatstvo, slavu i priznanje za svoju umjetnost, kao što su Euharis, Dionisija, Galerija Kopiola i Fabia Arete. Glumice su takođe formirale sopstveno glumačko udruženje — Sociae Mimae, za koje se smatra da je vjerovatno bilo dosta bogato.

Tranzicija i rano srednjovjekovno pozorište: 500—1050

Nakon što je Zapadno rimsko carstvo propalo tokom 4. i 5. vijeka, sjedište rimske moći prešlo je u Carigrad i Istočno rimsko carstvo, koje se zvalo Vizantija. Iako su preživjeli dokazi o vizantijskom pozorištu neznatni, postojeći zapisi ukazuju na to da su mime, pantomima, scene ili recitacije iz tragedija i komedija, plesova i drugih zabava bile dosta popularne. U Carigradu su postojala dva pozorišta koja su bila u upotrebi još u 5. vijeku. Pravi značaj Vizantije u istoriji pozorišta je očuvanje mnogih klasičnih grčkih tekstova i sastavljanje velike enciklopedije zvane Suda, iz koje su izvedene velike količine savremenih informacija o grčkom pozorištu.

Od 5. vijeka, u Zapadnoj Evropi je nastupio period opšteg nereda koji je trajao (sa kratkim periodom stabilnosti u okviru Karolinškog carstva u 9. vijeku) do 10. vijeka i većina organizovanih pozorišnih aktivnosti je nestala. Smatra se da su male nomadske grupe putovale širom Evrope tokom čitavog perioda, nastupajući gdje god su mogli da pronađu publiku, ali ne postoje dokazi da su stvorili bilo šta osim grubih scena. Te izvođače je Katolička crkva progonila tokom Mračnog doba, jer su bili smatrani opasnim i paganskim.

Hrosvita od Gandershajma prvi dramaturg post klasičnog perioda.

Do ranog srednjeg vijeka, crkve u Evropi počele su da postavljaju dramatizovane verzije pojedinih biblijskih događaja u određenim danima u godini. Te dramatizacije su uključene u svrhu oživljavanja godišnjih proslava. Simbolični predmeti i radnje — odežde, oltari, kadionice i pantomima koje su vršili svještenici, podsjećali su na događaje kojima se slave hrišćanski rituali. To su bili opsježni setovi vizuelnih znakova koji mogu da se koriste za komunikaciju sa uglavnom nepismenom publikom. Te predstave razvile su se u liturgijske drame, od kojih je najranija Koga tražite (Quem-Quaeritis), od Uskršnje trupa, iz 925. godine. Reakcije u liturgijskim dramama pjevale su dvije grupe i nisu uključivale glumce koji imitiraju likove. U periodu između 965. i 975. godine, Etlvold od Vinčestera, komponovao je Regularis Concordia (Monaški sporazum) koji sadrži glumce zajedno sa uputstvima za nastup.

Hrosvita (935—973), kanona u sjevernoj Njemačkoj, napisala je šest predstava po uzoru na Terencijeve komedije, ali koristeći religiozne teme. Tih šest predstava: Avram, Kalimakus, Dulcitijus, Galikanus, Papnutijus i Sapijenta, prve su poznate predstave koje je napisala ženska dramatičarka i prva prepoznatljiva zapadnjačka dramska djela postklasičnog perioda. Objavljene su prvi put 1501. godine i imale su znatan uticaj na vjerske i didaktičke predstave 16. vijeka. Hrosvitu je pratila Hildegard iz Bingena (umrla 1179), benediktinska opatica, koja je napisala latino muzičku dramu pod nazivom Ordo Virtutum 1155. godine.

Visoko i kasno srednjovjekovno pozorište: 1050–1500

Glavni članak: Srednjovjekovno pozorište

Scenski crtež iz Vernakularne moralne predstave iz 15. vijeka, Zamak upornosti (The Castle of Perseverance), kako je pronađeno u rukopisu.

Kako su sredinom 11. vijeka prestale invazije Vikinga, liturgijska drama proširila se iz Rusije u Skandinaviju i Italiju. Samo na Iberijskom poluostrvu gdje su pretežno živjeli muslimani, liturgijske drame uopšte nisu izvođene. Uprkos velikom broju liturgijskih drama koje su preživjele u tom periodu, mnoge crkve su izvodile samo jednu ili dvije godišnje, a veći broj nikada uopšte nije ni izveden.

Festival Praznik ludaka je bio od velike važnosti u razvoju komedije. Preokrenuo je status manjeg klera i omogućio im da ismijavaju nadređene i rutinu crkvenog života. Ponekad su predstave inscenirane kao dio prilike i određena količina burleske i komedije počela je da se prikazuje u tim predstavama. Komične scene su ​​morale da čekaju do odvajanja drame od liturgije, a Praznik ludaka je uticao na razvoj komedije u religijskim i sekularnim predstavama.

Izvođenje religioznih predstava izvan crkve počelo je oko 12. vijeka, tradicionalno prihvaćenim procesom spajanja kraćih liturgijskih drama u duže predstave koje su zatim laici preveli na narodne i izvodili ih. U predstavi Misterija Adama (1150), pružena je vjerodostojnost za tu teoriju, jer je detaljni scenski pravac nagovještavao da je ona postavljena napolju. Izvjestan broj drugih predstava iz tog perioda je preživjelo, uključujući Sveto vaskrsenje (normanska), Igra Magi Kings (španska), i Sponsus (francuska).

Značaj visokog srednjeg vijeka za razvoj pozorišta bile su ekonomske i političke promjene koje su dovele do formiranja udruženja i rasta gradova, što je dovelo do značajnih promjena u kasnom srednjem vijeku. Na Britanskim ostrvima, predstave su nastajale u oko 127 različitih gradova tokom srednjeg vijeka. Drame narodne misterije napisane su u ciklusima velikog broja predstava: Jork (48 predstava), Čester (24), Vakefild (32) i Nepoznato (42). Veći broj predstava preživjelo je iz Francuske i Njemačka u tom periodu i neke vrste vjerskih drama su izdvojene u skoro svim evropskim zemljama u kasnom srednjem vijeku. Mnoge od tih predstava sadržavale su komedije, đavole, zlikovce i klovnove.

Većina glumaca u tim predstavama poticala je od lokalnog stanovništvo; u Valansjenu 1547. godine, 72 glumaca dobilo je više od 100 uloga. Predstave su postavljene na pozornicama teretnih vagona, koje su bile platforme montirane na točkove korišćene za pomjeranje scenografije. Amaterski izvođači u Engleskoj, često obezbjeđujući sopstvene kostime, bili su isključivo muškarci, ali su u drugim zemljama učestvovali i ženski izvođači. Scena na platformi, koja je bila neidentifikovani prostor, a ne specifičan lokalitet, omogućila je nagle promjene lokacije.

Srednjovjekovno pozorište Mojen Ež.

Moralne predstave nastale su kao izraziti dramatični oblik oko 1400. i razvijale su se do 1550. godine. Za najzanimljiviju predstavu o moralu smatra se Dvorac upornosti, koji prikazuje napredak čovječanstva od rođenja do smrti. Najpoznatija predstava o moralnosti, a smatra se možda i najpoznatijom srednjovjekovnom dramom je Evrimen (svaki čovjek). Svako prima pozive smrti, bori se da pobjegne i konačno se predaje potrebi. Putem ga napuštaju rodbina, materijalna dobra i zajedništvo, a samo dobra djela idu sa njim u grob.

Tu je nekoliko sekularnih predstava koje su izvedene u srednjem vijeku, od kojih je najstarija predstava Grinvud, od Adama de la Ala 1276. Sadrži satirične scene i folk materijal kao što su vile i druge natprirodne pojave. Farse su takođe dramatično porasle u popularnosti nakon 13. vijeka. Većina ovih predstava dolazi iz Francuske i Njemačke i sličnog su tona i forme, naglašavajući pol i tjelesne izlučevine. Najpoznatiji dramatičar farse je Hans Zaks (1494–1576) koji je napisao 198 dramskih djela. U Engleskoj, Druga igra pastira, iz ciklusa Vakefild, najpoznatija je rana farsa. Međutim, farsa se u Engleskoj nije pojavila nezavisno do 16. vijeka, zahvaljujući radu Džona Hejvuda (1497–1580).

Značajna preteča razvoja elizabetanske drame bili su Domovi retorike u Niskim zemljama. Ta društva su se bavila poezijom, muzikom i dramom i održavala su takmičenja kako bi vidjeli koje društvo može sastaviti najbolju dramu u odnosu na zadato pitanje.

Krajem kasnog srednjeg vijeka, profesionalni glumci su počeli da se pojavljuju u Engleskoj i Evropi. Ričard III i Henri VII održavali su malo društvo profesionalnih glumaca. Njihove predstave su izvođene u Velikoj dvorani plemićke rezidencije, često s podignutom platformom na jednom kraju za publiku i "ekranom" na drugom kraju za glumce. Takođe su bile važne Mamerove predstave, izvođene tokom božićne sezone, i dvorskih maski. Ove maske su bile naročito popularne za vrijeme vladavine [Henri VIII Tjudor|[Henrija VIII]], koji je imao izgrađenu Kuću revela i kancelariju za zabave, izgrađenu 1545. godine.

Do kraja srednjovjekovne drame došlo je zbog niza faktora, uključujući slabljenje moći Katoličke crkve, protestantske reformacije i zabrane vjerskih predstava u mnogim zemljama. Elizabeta I zabranila je sve religiozne predstave 1558. godine, a velike ciklusne predstave ućutkane su 1580-ih. Slično tome, religiozne predstave bile su zabranjene i u Holandiji 1539, Papskoj državi 1547. i Parizu 1548. Napuštanje ovih predstava uništilo je međunarodno pozorište koje je tamo postojalo i primoralo je svaku zemlju da razvije svoj vlastiti oblik drame. Dramatičarima je takođe omogućeno da se okrenu sekularnim temama i oživljavajućem interesu za grčki jezik i rimsko pozorište pružilo im je savršenu priliku.

Komedija del arte i renesansa

Glavni članak: Komedija del arte

Pohlepni lik pantalona, u komediji del arte.

Trupe komedije del arte vjekovima su izvodile živahne improvizacijske predstave širom Evrope. Nastala je u Italiji 1560-ih. Komedija del arte je bila usmjereno na glumca i zahtijevala je malo scenografije i vrlo malo rekvizita. Predstava nije nastala iz pisane drame, već iz scenarija nazvanog lazi, koji je bio labava okosnica, koja je pružala situacije, komplikacije i ishod radnje, oko kojih bi glumci improvizovali. U predstavama su se koristili tipske likovi koji su bili podijeljeni u tri grupe: ljubavnici, majstori i sluge. Ljubavnici su imali različita imena i karakteristike u većini predstava i često su bila djeca gospodara. Uloga gospodara obično se zasnivala na jednom od tri stereotipa: lakrdijaš (pantalone) — stariji venecijanski trgovac, doktor (Il dottore) — lakrdijašev prijatelj ili rival, pedantni doktor ili advokat koji se ponašao daleko inteligentnije nego što je zaista bio i cjepidlaka (capitano), koji je nekada bio lik ljubavnika, ali evoluirao je u hvalisavca koji se hvalio svojim podvizima u ljubavi i ratu, ali često je bio užasno nekvalifikovan u oba. Obično je nosio mač i nosio ogrtač i pernati pokrivač. Karakter sluge (zvan zani) imao je samo jednu ponavljajuću ulogu: Harlekin (arlecchino). Bio je i lukav i neznalica, ali vrstan plesač i akrobata. Obično je nosio drveni štap sa razrezom u sredini, tako da je stvarao glasan šum kad je nešto udario. Ovo „oružje“ nam je dalo izraz „urnebesna komedija“.

Trupa se obično sastojala od 13 do 14 članova. Većina glumaca je plaćena uzimanjem udjela u dobiti od predstave, otprilike jednakoj veličini njihove uloge. Stil pozorišta bio je na svom vrhuncu od 1575. do 1650. godine, ali čak su i nakon toga napisani i izvedeni novi scenariji. Venecijanski dramatičar — Karlo Goldoni, napisao je nekoliko scenarija počevši od 1734. godine, ali pošto je žanr smatrao previše vulgarnim, precizirao je teme svojih sopstvenih djela kako bi bile sofisticiranije. Napisao je i nekoliko predstava zasnovanih na stvarnim događajima, u koje je uključio i likove komedije.

Komedija del arte dozvoljavala je profesionalnim ženama da nastupaju od ranog perioda: Lukresija di Sijena, čije je ime na ugovoru glumaca od 10. oktobra 1564, označena je kao prva italijanska glumica koja je poznata po imenu, dok su Vinčenca Armani i Barbara Flaminija bile prve primadone i prve dobro dokumentovane glumice u Italiji i Evropi.

Englesko Elizabetansko pozorište

Glavni članak: Englesko renesansno pozorište

Skica nastupa u toku, u pozorištu Svan, 1596. godine, koja prikazuje tipično elizabetanski stil otvorenog krova pozorišta.

Renesansno pozorište proisteklo je iz nekoliko srednjovjekovnih pozorišnih tradicija, poput misterioznih predstava koje su činile dio vjerskih festivala u Engleskoj i drugim djelovima Evrope tokom srednjeg vijeka. Drugi izvori uključuju „moralne predstave“ i „Univerzitetsku dramu“, koje su pokušale da ponovo stvore atinsku tragediju. Italijanska tradicija komedije del arte, kao i složene maske koje su često prezentovane na sudu, takođe su doprinijele oblikovanju javnog pozorišta.

Od prije vladavine Elizabete I, kompanije izvođača su bile priključene na domaćinstva vodećih aristokrata i sezonski su nastupale na raznim lokacijama. Oni su postali temelj profesionalnim izvođačima, koji su nastupili na Elizabetanskoj pozornici. Turneje ovih izvođača postepeno su zamijenile predstave misterija i moralnosti, koje su igrali lokalni izvođači, a zakon iz 1572. eliminisao je preostale kompanije kojima je nedostajalo formalno pokroviteljstvo označavajući ih vagandovima.

Vlasti grada Londona uglavnom su bile neprijateljski raspoložene prema javnim nastupima, ali njihovo neprijateljstvo nadmašeno je od strane kraljičinog ukusa za predstave i podršku Državnog savjeta. Pozorišta su se pojavila u predgrađima, posebno u slobodi Soutvarka, koja je gradskim stanovnicima dostupna preko Temze, ali izvan kontrole vlasti. Kompanije su se pretvarale da su njihovi javni nastupi bili obična proba za česte nastupe pred kraljicom, ali dok je poslednja dodjeljivala prestiž, prvi su bili pravi izvor zarade profesionalnim izvođačima.

Uporedo sa ekonomikom profesije, karakter drame se mijenjao krajem perioda. Pod Elizabetom je drama bila jedinstven izraz što se tiče društvene klase: Sud je gledao iste predstave koje su obični ljudi vidjeli u javnim igraonicama. Razvojem privatnih pozorišta, drama je postajala više orijentisana prema ukusima i vrijednostima publike više klase. U periodu pri kraju vladavine Karla I, pisalo se nekoliko novih predstava za javna pozorišta, koja su održala nagomilana djela prethodnih decenija.

Puritansko protivljenje pozornici (informisano argumentima ranih crkvenih otaca koji su pisali pločice protiv dekadentnih i nasilnih zabava Rimljana) tvrdili su ne samo da je pozornica uopšte bila paganska, već da je svaka predstava koja predstavlja religioznu figuru bila svojstveno idolopoklonstvo. Godine 1642, nakon izbijanja Engleskog građanskog rata, puritanske vlasti su zabranile izvođenje svih predstava unutar gradskih granica Londona. Veliki napad na navodne nemoralnosti pozorišta srušio je sve što je ostalo u Engleskoj od dramatične tradicije.

Špansko zlatno doba pozorišta

Kalderon de la Barka, ključna figura pozorišta u Španskom zlatnom dobu.

Tokom španskog Zlatnog vijeka, otprilike od 1590. do 1681. godine, Španija je doživjela monumentalno povećanje produkcije pozorišta uživo kao i važnosti pozorišta u španskom društvu. Bila je to dostupna umjetnička forma za sve učesnike renesansne Španije, a sponzorisana je i od aristokratske klase i od strane nižih klasa. Obim i raznolikost španskih predstava tokom zlatnog doba bila su bez presedana u istoriji svjetskog pozorišta, nadmašivši, na primjer, dramatičnu produkciju engleske renesanse za najmanje četiri faktora. Iako je postojao veliki broj i kritika koliko i pohvala španskom pozorištu tokom Zlatnog doba, zbog naglašavanja količine prije kvaliteta, veliki broj predstava, od 10.000, do 30.000 još uvijek se smatraju remek-djelima.

Glavni umjetnici tog razdoblja uključuju Lopea de Vegu, Šekspiovog savremenika, koji često i savremeno koristi njegovu paralelu za špansku scenu i Pedra Kalderona de la Barku, pronalazača zarzuela — španski obkik za muzikčku komediju. i Lopeovog nasljednika kao vrhunskog španskog dramatičara. Žil Visente, Lope de Rueda i Huan del Ensina pomogli su da se postave temelji španskog pozorišta sredinom šesnaestog vijeka, dok su Fransisko de Rohas Zorila i Tirso de Molina dali značajne doprinose u kasnijoj polovini zlatnog doba. Važni izvođači su Lope de Rueda (prethodno pominjani među dramatičarima) i kasnije Huan Rana.

Izvori uticaja za nastajuće pozorište u Španiji bili su toliko različiti koliko i pozorište koje je osnovano. Tradicije pripovijedanja potiču iz italijanske komedije del arte i jedinstvenog španskog izraza putujuće zabave iz zapadne Evrope, što je doprinijelo populističkom uticaju na narativ i muziku ranog španskog pozorišta. S druge strane, neoaristotelska kritika i liturgijske drame doprinjele su književnoj i moralističkoj perspektivi.. Zauzvrat, špansko pozorište zlatnog doba dramatično je uticalo na pozorište kasnijih generacija u Evropi i širom svijeta. Španska drama imala je neposredan i značajan uticaj na savremena dešavanja u engleskom renesansnom pozorištu. Takođe je imala trajan uticaj na pozorište u cijelom španskom govornom području. Pored toga, prevodi se sve veći broj djela, povećavajući doseg španskog pozorišta zlatnog doba i jačajući njegov ugled među kritičarima i pokroviteljima pozorišta.

Francusko barokno pozorište

Poznati scenaristi:

• Pjer Kornej (1606–84)
• Molijer (1622–73)
• Žan Rasin (1639–99)

Komedija restauracije

Nel Gvin, jedna od prvih glumica i ljubavnica Čarlsa II.

Nakon što je puritanski režim 18 godina zabranio predstave na javnim scenama, ponovno otvaranje pozorišta 1660. nagovijestilo je preporod engleske drame. S obnovom monarhije 1660. godine dolazi do obnove i ponovnog otvaranja pozorišta. Engleske komedije napisane i izvedene u periodu restauracije od do 1710. godine kolektivno se nazivaju "restauratorska komedija". Restauratorska komedija je poznata po svojoj seksualnoj eksplicitnosti, kvalitetu koji je podstakao Čarls II (1660—685.) lično i aristokratsko društvo. Po prvi put, ženama je bilo dopušteno da glume, čime je okončana praksa da dječaci gljme uloge žena. Društveno raznolika publika obuhvatala je i aristokrate i njihove sluge i vešare, i značajan segment srednje klase. Publika za restauraciju voljela je da vidi dobre pobjede u njihovim tragedijama i zakonita vlada je obnovljena. U komediji su voljeli da vide ljubavne živote mladih i modernih, a središnji par uspješno je zaključio udvaranje (često prevladavajući protivljenje staraca da to učine). Heroine su morale biti čedne, ali bile su nezavisne i otvorene; sada kada su ih igrale žene, bilo je teže za dramatičara da ih preruši u mušku odeću ili im pruži bjekstvo od silovanja. Ove izvođače su privukle komedije najnovijem aktuelnim pisanjem, prepunim i živahnim zapletima, predstavljanjem prvih profesionalnih glumica i usponom prvih zvijezda među glumcima. Za ljubitelje ne-pozorišta ove komedije su široko viđene kao licemjerne i moralno sumnjive, držeći izmišljotine male, privilegovane i dekadentne klase za divljenje. Ta ista klasa dominirala je u publici u pozorištu restauracije. U ovom periodu se pojavila i prva profesionalna dramska spisateljica — Afra Ben.

Kao reakcija na dekadenciju produkcija iz doba Čarlsa II, sentimentalna komedija je rasla i sticala popularnost. Ovaj žanr bio je fokusiran na podsticanje virtuoznog ponašanja pokazujući likove srednje klase koji prevazilaze niz moralnih ispitivanja. Dramatičari poput Kolija Cibera i Ričarda Stila, vjerovali su da su ljudi sami po sebi dobri, ali sposobni da zalutaju. Kroz predstave poput „Svjesni ljubavnici“ i „Poslednja smjena ljubavi“, trudili su se da apeluju na plemenita osjećanja publike kako bi gledaoci mogli da se reformišu.

Spektakularna restauracija

Hana Pričard kao Lejdi Makget i Dejvid Garik kao Magbet u predstavi Magbet u kraljevskom pozorištu Druri Lejn u aprilu 1768.

Spektakularna restauracija, ili bogato izvedena „mašinska predstava“, pogodila je javnu scenu Londona krajem 17. vijeka, u periodu restauracije, očaravajući publiku sa akcijom, muzikom, plesom, pokretnim pejzažem, baroknim iluzionističkim slikarstvom, raskošnim kostimima i specijalnim efektima, kao što su trikovi sa poklopcem u podu, „leteći“ glumci, i vatromet. Te emisije su uvijek imale lošu reputaciju kao vulgarne i komercijalne prijetnje duhovitoj, „legitimnoj“ restauratorskoj drami; međutim, privukli su Londončane u neviđenom broju i ostavljali ih omamljeni i oduševljeni.

U osnovi domaće radinosti i sa korijenima u ranom 17. vijeku upotrebe dvorskih maski, iako se nikada nisu stidjeli zbog zaduživanja ideje i scenske tehnologiju iz francuske opere, u spektakularnoj restauraciji se ponekad nazivaju "Engleska Opera". Međutim, njihova raznolikost je toliko neuredna da većina istoričara pozorišta očajnički želi da ih definiše kao žanr. Samo nekoliko radova ovog perioda obično se naziva izrazom „opera“, jer je muzička dimenzija većine njih podređena vizuelnoj. Bio je to spektakl i scenografija, koja je privukla publiku, što pokazuju mnogi komentari u dnevniku ljubitelja pozorišta Samjuela Pepisa. Trošak postavljanja sve složenijih scenskih produkcija doveo je dvije konkurentne pozorišne kompanije u opasnu spiralu ogromnih troškova i shodno tome ogromnih gubitaka ili profita. Fijasko, kao što je predstava Džona Dridena — „Albion i Albanijus“, ostavio bi kompaniju u ozbiljnim dugovima, dok bi hitovi, kao što su predstaveTomasa Sadvela „Psiho“'‘ ili Drajdenova predstava „Kralj Artur“, donosili ogromnu zaradu.

Neoklasično pozorište

Neoklasicizam je bio dominantan oblik pozorišta u 18. vijeku. Zahtijevao je dekorum i strogo držanje klasičnih jedinstava. Neoklasično pozorište, kao i vremenski period, karakteriše njegova grandioznost. Kostimi i scenografija bili su zamršeni i složeni. Glumu karakterišu velika gestikulacija i melodrama. Neoklasicističko pozorište obuhvata razdoblje restauracije, Augustana i Justinijana. U jednom smislu, neoklasicističko doba direktno prati vrijeme renesanse.

Pozorišta s početka 18. vijeka — seksualne farse restauracije, bile su potisnute političkim satiričnim komedijama, 1737. parlament je usvojio Zakon o licenciranju pozornica koji je uveo državnu cenzuru javnih performansi i ograničio broj pozorišta u Londonu na dva.

Pozorište u 19. vijeku

Glavni članak: Pozorište u 19. vijeku

Pozorište je u 19. vijeku podijeljeno na dva perioda: rano i kasno. U ranom periodu dominirali su melodrama i romantizam.

Počevši u Francuskoj, melodrama je postala najpopularnija pozorišna forma. pozorišna forma Predstave Augusta fon Kocebua — Mizantropija i Pokajanje (1789), često se smatraju prvim melodramatičim predstavama. Predstave Kocebua i Renea Gilberta de Pikeresua, postavile su melodramu kao dominantni dramski oblik ranog 19. vijeka.

U Njemačkoj je postojao trend istorijske tačnosti u kostimu i sceni, revolucija u pozorišnoj arhitekturi i uvođenje pozorišnog oblika njemačkog romantizma. Pod uticajem trendova filozofije i vizuelne umjetnosti 19. vijeka, njemački pisci bili su sve više fascinirani svojom tevtonskom prošlošću i sve većim osjećajem za nacionalizam. Predstave Gotholda Efrajma Lesinga, |Johana Volfganga fon Getea, Fridriha Šilera i drugih šturm und drang dramatičara, nadahnuli su rastućom vjerom u osećaj i instinkt kao vodiče ka moralnom ponašanju.

Edvard Bulver Liton.

U Britaniji, Persi Biš Šeli i Lord Bajron bili su najvažniji dramatičari svog vremena (mada su Šelijeve predstave izvođene tek kasnije tokom vijeka). U manjim pozorištima najpopularnija je bila burleta i melodrama. Kocebove drame prevedene su na engleski jezik, dok je A Tale of Mystery, Tomasa Holkrofta, bila prva od mnogih engleskih melodrama. Pirs Egan, Daglas Vilijam Džerald, Edvard Fitcbal i Džon Baldvin Bukstone pokrenuli su trend ka savremenijim i seoskim pričama, preferirajući uobičajene istorijske ili fantastične melodrame. Džejms Šeridan Novl i Edvard Bulver Liton osnovali su "džentlmensku" dramu koja je počela da uspostavlja nekadašnji ugled pozorišta sa aristokracijom.

U kasnijem periodu 19. vijeka došlo je do porasta dveju sukobljenih vrsta drame: realizma i nerealizma, poput simbolizma i preteča ekspresionizma.

Realizam je započeo ranije u 19. vijeku u Rusiji nego bilo gdje drugdje u Evropi i poprimio je beskompromisniji oblik. Počevši s dramama Ivana Turgenjeva — koji je koristio "domaće detalje da bi otkrio unutrašnje nemire", Aleksandra Ostrovskog — koji je bio prvi profesionalni dramski pisac u Rusiji, Alekseja Pisemskog — čije je djelo Gorka sudbina (1859) očekivala naturalizam i Lava Tolsto, čije je djelo Moć tame (1886), jedno od najefikasnijih naturalističkih predstava. Tradicija psihološkog realizma u Rusiji kulminirala je sa osnivanjem Teatra Moskovske umjetnosti, od strane Konstantina Stanislavskog i Vladimira Nemiroviča Dančenka.

Najvažnija pozorišna sila u kasnijoj Njemačkoj 19. vijeka bio je Džordž II, vojvoda Saksonije i njegov ansambl Mejningen, kojim je rukovodio Ludvig Hronek. Produkcije ansambla često se smatraju istorijski najtačnijim u 19. vijeku, iako mu je osnovni cilj bio da služi interesima dramatičara. Ansambl Mejningen stoji na početku novog pokreta ka objedinjenoj produkciji (ili onome što bi Ričard Vagner nazvao Gesamtkunstwerk]]) i usponu režisera (o trošku glumca) kao dominantnog umjetnika u stvaranju pozorišta.

Pozorište Bajrut, Riharda Vagnera.

Naturalizam, pozorišni pokret nastao iz rada Čarlsa Darvina — O porijeklu vrsta (1859) i savremenih političkih i ekonomskih uslova, našao je glavnog govornika u Emilu Zoli. Realizaciju Zolinih ideja ometao je nedostatak sposobnih dramatičara koji bi pisali naturalističku dramu. Andre Antoan pojavio se 1880-ih sa svojom Theatre Libre koja je bila otvorena samo za članove i zbog toga je izuzeta od cenzure. Brzo je dobio odobravanje Zole i počeo da postavlja prirodnjačke radove i druga strana djela.

U Britaniji su i dalje popularne melodrame, lagane komedije, opere, Šekspir i klasična engleska drama, viktorijanska burleska, pantomima, prevodi francuskih farsa i francuske operete iz 1860-ih. Tako uspješne bile su strip opere koje su objavljivali Gilbert i Salivan, kao što su H.M.S. Pinafore (1878) i The Mikado (1885), koji su u velikoj mjeri proširili interesovanje publike za muzičko pozorište. To je, zajedno sa mnogo poboljšanom uličnom rasvjetom i transportom u Londonu i Njujorku, dovelo do kasnog viktorijanskog i edvardovskog pozorišnog procvata na Vest End-u i na Brodveju. Kasnije, rad Henrija Artura Džonsa i Artura Ving Pinera pokrenuo je novi pravac na engleskoj sceni.

Henrik Ibsen.

Dok im je rad trasirao put, razvoj značajnijih drama najviše se duguje dramatičaru Henriku Ibsenu. Ibsen je rođen u Norveškoj 1828. godine, napisao je dvadeset i pet predstava, od kojih su najpoznatije: Kuća lutke (1879), Duhovi (1881), Divlja patka (1884) i Heda Gabler (1890). Pored toga, njegovi radovi Rosmersholm (1886) i Kada smo mrtvi budni (1899), izazivaju osjećaj misterioznih sila na djelu u ljudskoj sudbini, što je trebalo da bude glavna tema simbolizma i takozvanog „teatra apsurda“, kome je naziv dao kritičar Martin Eslin 1960. godine, slično terminu koji je prije njega koristio Albert Kamus 1942.

Posle Ibsena, britansko pozorište doživjelo je revitalizaciju djelima Džordža Bernarda Šoa, Oskara Vajlda, Džona Golsvordija, Vilijama Batlera Jejtsa i Harlija Granvila Barkera. Za razliku od većine sumornih i vrlo ozbiljnih djela svojih savremenika, Šo i Vajld su pisali prvenstveno u obliku stripa. Edvardovske muzičke komedije bile su izuzetno popularne, sviđale su se ukusima srednje klase u gej devedesetima i prilagođavale se ukusu javnosti prema eskapističkoj zabavi tokom Prvog svjetskog rata.

Pozorište u 20. vijeku

Glavni članak: Pozorište u 20. vijeku

Ričard Rodžers (lijevo) i Oskar Hamerstejn (desno), zajedno sa Irvingom Berlinom (u sredini) i Helen Tamaris u pozorištu Sent Džejms 1948.

Iako je mnogo pozorišta 20. vijeka nastavilo i proširilo projekte realizma i naturalizma, postojao je i veliki dio eksperimentalnog pozorišta koji je odbacio te konvencije. Ovi eksperimenti predstavljaju dio modernističkih i postmodernističkih pokreta i uključuju oblike političkog pozorišta kao i estetski više orijentisane radove. Primjeri uključuju: Epsko pozorište, Pozorište okrutnosti i takozvani „Teatar apsurda“.

Izraz pozorišni praktikant počeo se upotrebljavati za opisivanje nekoga ko i stvara pozorišne predstave i proizvodi teorijski diskurs koji govori o njihovom praktičnom radu. Pozorišni praktikant može biti režiser, dramaturg, glumac ili — što je karakteristično, često kombinacija ovih tradicionalno posebno uloga. "Pozorišna praksa" opisuje kolektivni rad koji rade različiti pozorišni glumci. Koristi se za opisivanje pozorišnih praksi Konstantina Stanislavskog u razvoju njegovog sistema, kroz biomehaniku Vsevoloda Mjerholda, epiku Bertolta Brehta, i siromašnog pozorišta Ježija Grotovskog, sve do današnjih dana, sa savremenim pozorišnim praktikantima, uključujući Augusta Boala sa njegovim pozorištem potlačenih, Darija Foa, sa popularnim pozorištem, Eugenija Barbe sa pozorištem antropologije i Anu Bogart sa gledištem.

Ostale ključne ličnosti pozorišta 20. vijeka uključuju: Antonen Arto, August Strindberg, Anton Pavlovič Čehov, Frank Vedekind, Moris Meterlink, Federiko Garsija Lorka, Judžin O’Nil, Luiđi Pirandelo, Džordž Bernard Šo, Gertruda Stajn, Ernst Toler, Vladimir Majakovski, Artur Miler, Tenesi Vilijams, Žan Žane, Ežen Jonesko, Samjuel Beket, Harold Pinter, Fridrih Djurenmat, Hejner Miler i Karil Čerčil.

Brojni estetski pokreti nastavili su da se razvijaju ili su se pojavili u 20. vijeku, uključujući:

• Naturalizam
• Realizam
• Dadaizam
• Ekspresionizam
• Nadrealizam i pozorište okrutnosti
• Teatar apsurda
• Postmodernizam
• Agitprop

Nakon velike popularnosti britanskih muzičkih komedija, američko muzičko pozorište je dominiralo muzičkom scenom, počevši od mjuzikala u pozorištu Princes, u Njujorku, a potom su slijedila djela braće Geršvin — Koul Porter, Džerom Kern, Rodžers i Hart i kasnije duo Rodžers i Hamerstejn, koji su činili Ričard Rodžers i Oskar Hamerstejn. Njihovi mjuzikli nazvani su najboljim djelima 20. vijeka.

Američko pozorište

1752—1895: Romantizam

Kroz veći dio istorije engleska beletristika i pozorište su razdvojeni, ali su ove dvije umjetničke forme međusobno povezane. Međutim, ako ne nauče kako da rade zajedno, to može biti štetno za umjetničku formu. Proza engleske književnosti i priče koje priča moraju biti izvedene a pozorište ima tu sposobnost. Od samog početka američko pozorište bilo je jedinstveno i raznoliko, odražavajući društvo dok je Amerika lovila svoj nacionalni identitet. Prva predstava izvedena 1752. godine u Vilijamsburgu, Virdžinija, bila je Šekspirova drama „Venecijanski trgovac“. Zbog velikog hrišćanskog društva, pozorište je bilo zabranjeno od 1774. do 1789. godine. Ovaj društveni standard bio je zbog toga što je Biblija bila sveta, a bilo kakve druge diverzije (zabave), smatrane su neprikladnim, neozbiljnim (bez svrhe) i senzualnim (ugodnim). Tokom zabrane pozorište se često skrivalo nazivajući sebe moralnim predavanjima. Pozorište je napravilo kraću pauzu zbog Američkog građanskog rata, ali je brzo nastavljeno nakon završetka rata 1781. Počelo je da se širi na zapad, a često su gradovi imali pozorišta i prije nego što su imali trotoare ili kanalizaciju. Bilo je nekoliko vodećih profesionalnih pozorišnih kompanija u početku, ali jedna od najuticajnijih bila je u Filadelfiji (1794–1815); međutim, imala je slabe korijene zbog zabrane pozorišta.

Kako se zemlja širila tako se povećavalo i pozorište; poslije rata 1812. pozorište se proširilo na Zapad. Mnoga nova pozorišta bila su vođena u zajednici, ali u Nju Orleansu su Francuzi pokrenuli profesionalno pozorište 1791. Nekoliko trupa je otišlo i osnovalo pozorište u Sinsinatiju u Ohaju. Prvo zvanično zapadno pozorište nastalo je 1815. kada je Samjuel Drejk (1769–1854) svoje profesionalno pozorišno društvo izveo iz Olbanija u Pitsburg, do rijeke Ohajo i Kentakija. Uz to, ponekad bi odvodio trupu u Leksington, Luivil i Frankfort. Ponekad bi trupu vodio u Ohajo, Indijanu, Tenesi i Misuri. Dok su postojale trupe za jahanje, stalnije pozorišne zajednice na zapadu često su bile stacionirane na rijekama, tako da je bio lak pristup brodu. Tokom ovog vremenskog perioda, veoma je malo pozorišta bilo iznad rijeke Ohajo, a u stvari Čikago nije imao stalno pozorište do 1833. Zbog nemirnih vremena u Americi i ekonomske krize koja se dogodila zbog ratova, pozorište je u svom najopsježnijem vremenu doživjelo bankrot i promjenu menadžmenta. Takođe je većina ranih američkih pozorišta bila pod evropskim uticajem, jer su mnogi glumci bili rođeni i obučeni Englezi. Između 1800. i 1850. neoklasicistička filozofija gotovo je potpuno preminula pod romantizmom koji je bio veliki uticaj američkog pozorišta iz 19. vijeka koji je idolizirao „plemenitog divljaka“. Zbog novih psiholoških otkrića i glumačkih metoda, romantizam je na kraju izrodio realizam. Ovaj trend ka realizmu dogodio se između 1870. i 1895. godine.

1895—1945: Realizam

U ovoj pozorišnoj eri moralni junak se premješta u savremenog čovjeka koji je proizvod svoje okoline. Ovaj veliki pomak dijelom je posljedica građanskog rata jer je nakon njega Amerika umrljana vlastitom krvlju.

1945—1990: Modernizam

U ovom pozorišnom periodu, Holivud je nastao i prijetio američkom pozorištu. Međutim, pozorište za to vrijeme nije propadalo, već je u stvari bilo poznato i primijećeno širom svijeta.

Afričko pozorište

Sjevernoafročko pozorište

Kvazi pozorišni događaji Antičkog Egipta

Najraniji zabilježeni kvazi pozorišni događaj datira od 2000. p. n. e, sa „Predstavama strasti“ u Antičkom Egiptu. Priča o bogu Ozirisu odvijala se godišnje na festivalima širom civilizacije.

Zapadnoafričko pozorište

Pozorište u Gani

Moderno pozorište u Gani pojavilo se početkom 20. vijeka. Prvo se pojavilo kao književni komentar kolonizacije Afrike od strane Evrope. Među najranijim djelima u kojima se to može vidjeti su Blinkards, koje je napisala Kobina Sekij 1915. Blinkards je očaravajuća satira o Afrikancima koji su prigrlili evropsku kulturu koja im je dovedena. U njemu Sekij uništava tri grupe pojedinaca: bilo koga Evropljanina, svakoga ko imitira Evropljane, i bogatog afričkog poljoprivrednika kakaa. Međutim, ova iznenadna pobuna bila je samo početna varnica ganskog književnog pozorišta.

Predstava koja ima sličnost u svom satiričnom pogledu je Anova. Napisala ju je ganska autorka Ama Ata Aido; započinje tako što istoimena junakinja Anova odbacuje mnoge predložene bračne uloge za urednike. Insistira na donošenju sopstvenih odluka o tome za koga će se udati. Predstava naglašava potrebu za ravnopravnošću polova i poštovanjem žena. Ovaj ideal nezavisnosti, kao i jednakosti, vodi Anovu niz krivudav put sreće i bijede. Anova je izabrala svog čovjeka za udaju, podržava svog supruga Kofija i fizički i emocionalno. Kofi svojom podrškom napreduje u bogatstvu, ali postaje siromašan kao duhovno biće. Kumuliranjem bogatstva Kofi se gubi u njemu. Njegov nekada srećan brak sa Anovom se mijenja kada počne da zapošljava robove, a ne da sam obavlja bilo kakav posao. Ovo za Anovu nema smisla, jer Kofija ne čini boljim od evropskih kolonista zbog kojih smatra da su koristili stanovnike Afrike. Njihov je brak bez djece, za šta se pretpostavlja da je nastao obredom kojim je Kofi vršio trgovanje muškosti radi bogatstva. Zbog toga što je Kofi unajmio robove i zbog nemogućnosti da ima djecu, Anova se ubila. Ime Anova znači „superiorna moralna sila“, dok Kofi znači samo "Rođen u petak". Čini se da ta razlika u osnovama njihovih imena implicira moralnu superiornost žena u društvu koje vode muškarci.

Druga značajna predstava je „Brak Ananseve“, koju je 1975. napisao Efua Saterlend. Cjelokupna predstava zasnovana je na Akanovoj usmenoj tradiciji zvanoj Anansesem (narodne priče). Glavni lik predstave je Ananse (pauk). Kvaliteti Anansea su jedan od najzastupljenijih djelova predstave. Ananse je lukav, sebičan, ima veliki uvid u ljudsku i životinjsku prirodu, ambiciozan je, elokventan i snalažljiv. Ulaganjem previše sebe u sve što radi, Ananse uništava svaku njegovu šemu i na kraju je siromašan. Ananse se koristi u predstavi kao vrsta Evrimena. Napisan je u pretjeranom smislu kako bi forsirao proces samoispitivanja. Ananse se koristi kao način da pokrene razgovor za promjene u društvu svakoga ko čita. Predstava govori o tome da Ananse pokušava da uda svoju ćerku Anansevu za bilo koga od bogatih poglavara ili nekog drugog bogatog udvarača istovremeno, kako bi prikupio novac. Na kraju svi prosci dođu u njegovu kuću odjednom, a on mora da iskoristi svu svoju lukavštinu da bi ublažio situaciju. Pripovjedač ne samo da pripovijeda, već i nameće, reaguje i komentariše radnju priče. Uporedo sa tim, koristi se Mbuguous. Mbuguous je naziv koji je dodijeljen veoma specijalizovanoj sekti ganske pozorišne tehnike koja omogućava učešće publike. Mbuguous ove priče su pjesme koje krase priču ili je komentarišu. Spontanost ovom tehnikom, kao i improvizacija, dovoljno se koriste da ispune bilo koji standard modernog pozorišta.

Pozorište Joruba

U svom istraživanju o pozorištu naroda Joruba, Džoel Adelejd, pratio je porijeklo do maskenbala Egungun ("kult predaka"). Tradicionalna ceremonija kulminira u suštini maskenbala, gdje se smatra da se preci vraćaju u svijet živih kako bi posjetili svoje potomke. Pored porijekla u ritualu, pozorište Joruba može se pratiti do teatrogene „prirode mnogih božanstava jorbaškog panteona, kao što su Obatala, božanstvo luka, Ogun božanstvo kreativnosti, kao i gvožđa i tehnologije, i Sango, božanstvo oluje "čija je počast prožeta" dramom i pozorištem i simboličkom sveukupnom relevantnošću u smislu njene relativne interpretacije.

Pozorišna tradicija Alarinjo nastala je od maskenbala Egungun u 16. vijeku. Alarinjo je bila trupa putujućih izvođača čiji su maskirani oblici nosili mističan vazduh. Stvorili su kratke, satirične scene koje su privukle brojne ustaljene stereotipne likove. Njihovi nastupi su koristili mimu, muziku i akrobaciju. Tradicija Alarinjo uticala je na popularno putujuće pozorište, koje je od 1950. do 1980-ih bila najrašireniji i najrazvijeniji oblik pozorišta u Nigeriji. Tokom devedesetih, popularno putujuće pozorište prešlo je na televiziju i film i sada rijetko nastupa uživo.

„Totalno pozorište“ se takođe razvijalo u Nigeriji 1950-ih. Koristile su se ne-naturalističke tehnike, nadrealističke fizičke slike i vježbala fleksibilnu upotrebu jezika. Dramatičari koji su pisali sredinom sedamdesetih koristili su neke od ovih tehnika, ali su ih artikulirali „radikalnim uvažavanjem problema društva“.

Tradicionalni načini izvođenja snažno su uticali na glavne ličnosti savremenog nigerijskog pozorišta. O radu Huberta Ogundea (koji se ponekad naziva i "otac savremenog jorubanskog pozorišta"), informisao se preko tradicije Alarinjo i maskenbala Egungun. Vole Sojinka, koji je "opšte priznat kao najveći živi afrički dramski pisac", daje božanstvu Ogunu složen metafizički značaj u njegovom radu. U svom eseju "Četvrta faza" (1973), Sojinka suprostavlja dramu Joruba sa klasičnom atinskom dramom, povezujući obje sa analizom njemačkog filozofa — Fridriha Ničea, iz 19. vijeka, koji je opisao klasičnu atinsku dramu u svom djelu „Rođenje tragedije“ (1872), gdje tvrdi da je Ogun skup dionizijskih, apolonskih i prometejskih vrlina".

Zagovornici putujućeg pozorišta u Nigeriji uključuju Dura Ladipa i Moses Olajia. Ovi praktičari mnogo su doprinijeli polju afričkog pozorišta tokom perioda miješanja i eksperimentisanja starosjedilaca sa zapadnim pozorištem.

Pozorište afričke dijaspore

Afroameričko pozorište

Istorija afroameričkog pozorišta ima dvostruko porijeklo. Prvo je ukorijenjeno u lokalnom pozorištu, gdje su Afroamerikanci nastupali u kabinama i parkovima. Njihovi nastupi (narodne priče, pjesme, muzika i ples) bili su ukorijenjeni u afričkoj kulturi prije nego što su bili pod uticajem američkog okruženja. Pozorište Afrikan Grouv bilo je prvo afroameričko pozorište koje je osnovao 1821. godine Vilijam Henri Braun.

Azijsko pozorište

Indijsko pozorište

Pregled indijskog pozorišta

Glavni članak: Pozorište Indije

Mani Damodara Čakjar kao kralj Udajane u Basovoj predstavi Swapnavasavadattam Koodiyattam — jedinoj preživjeloj Antičkoj sanskrit drami.

Najraniji oblik indijskog pozorišta bio je sanskritsko pozorište. Ono se pojavilo negdje između 15. vijeka prije nove ere i 1. vijeka i procvjetalo je između 1. vijeka i 10. vijeka, što je bilo razdoblje relativnog mira u istoriji Indije, tokom koga je napisano stotine predstava. Vedski tekst kao što je Rigveda, pruža dokaze o dramskim predstavama koje su izvedene tokom ceremonije Jajna. Dijalozi spomenuti u tekstovima kreću se od monologa jednog čovjeka, do dijaloga sa tri osobe, na primjer dijaloga između Indre, Indranija i Vrishakapija. Dijalozi nisu samo religiozni u svom kontekstu, već su i sekularni, na primjer, jedan rigvedski monolog govori o kockaru koji je zbog toga upropastio život i otuđio se od supruge, a roditelji ga takođe mrze. Panini u 5. vijeku prije nove ere spominje dramatični tekst Natasutra koji su napisala dvojica indijskih dramatičara Šilalin i Krišvašva. Patanjali takođe pominje ime izgubljenih predstava, kao što su kemsavada i Balibanda. Pećine Sitabenga koje potiču iz 3. vijeka prije nove ere i pećine Handagiri iz 2. vijeka prije nove ere, najraniji su primjeri arhitekture pozorišta u Indiji.

Tokom Islamskih osvajanja Indijskog potkontinenta, koja su započela u 10. i 11. vijeku, pozorišta su bila obeshrabrena ili potpuno zabranjena. Kasnije, u pokušaju da ponovo prikažu autohtone vrijednosti i ideje, seoski teatar je podstaknut na potkontinentu, razvijajući se na velikom broju regionalnih jezika od 15. do 19. vijeka. Moderno indijsko pozorište razvijalo se u doba kolonijalne vladavine pod Britanskim carstvom, od sredine 19. vijeka do sredine 20. vijeka.

Sanskritsko pozorište

Najstariji sačuvani fragmenti sanskritske drame datiraju iz 1. vijeka. Bogatstvo arheoloških dokaza iz ranijih perioda ne pokazuje postojanje pozorišne tradicije. Vede (najranija indijska literatura, iz perioda između 1500. i 600. p. n. e.) ne sadrže ni pomena o tome; iako je mali broj himni komponovan u obliku dijaloga, rituali iz vedskog perioda ne izgledaju da su se razvila u pozorištu. Drama Mahabhasija, od Patandžalija, sadrži najraniju referencu na ono što je možda početak sanskrit drame. Ovaj traktat o gramatici iz 140. godine prije nove ere pruža izvedljiv datum za početke pozorišta u Indiji.

Međutim, iako nema preživjelih fragmenata nijedne drame prije ovog datuma, moguće je da je rana budistička literatura najraniji dokaz postojanja indijskog pozorišta. The Pali sutte (u rasponu datuma od 5. do 3. vijeka p. n. e.) se odnose na postojanje trupa aktera (na čelu sa glavnim glumcem), koji izvode drame na sceni. Navedeno je da su ove drame uključivale ples, ali su navedene kao poseban oblik izvođenja, zajedno sa plesom, pjevanjem i recitacijama priča. (Prema kasnijim budističkim tekstovima, kralj Bimbisara, savremenik Sidarta Gautame, imao je dramu za drugog kralja. To bi bilo već u 5. vijeku prije nove ere, ali događaj je opisan tek u mnogo kasnijim tekstovima, od 3. do 4. vijeka p. n. e.

Glavni izvor dokaza o sanskrtskom pozorištu je knjiga Natyashastra (traktat o pozorištu), zbirka čiji je datum sastava neizvjestan (procjene se kreću od 200. p. n. e. do 200 nove ere) i čije je autorstvo pripisano Bharata Muniju. Rasprava je najkompletniji rad dramaturgije u antičkom svijetu. Bavi se glumom, plesom, muzikom, dramskom konstrukcijom, arhitekturom, kostimizacijom, šminkanjem, rekvizitima, organizacijom kompanija, publike, takmičenjima i nudi mitološki uvid o porijeklu pozorišta. Pri tome daje naznake o prirodi stvarnih pozorišnih praksi. nasljednom procesu, obučeni u potrebne vještine (ples, muzika i recitacija). Cilj mu je bio i da obrazuje i da zabavlja.

Pod patronatom kraljevskih sudova, izvođači su pripadali profesionalnim kompanijama kojima je rukovodio upravnik pozornice (‘'sutradhara'), a koji su takođe mogli da glume. Smatralo se da je ovaj zadatak analogan lutkarskom pozorištu — doslovno značenje „sutradhara“, „držač struna ili niti“. Izvođači su strogo trenirali vokalnu i fizičku tehniku. Nije bilo zabrana protiv ženskih izvođača; kompanije su bile muške, potpuno ženske i mješovitog pola. Međutim, smatralo se da su za određene stvari muškarci neprikladni za uloge, i smatralo se da to više odgovara ženama. Neki izvođači su igrali likove svojih godina, dok su drugi igrali neke druge likove (bez obzira da li su mlađi ili stariji). Od svih pozorišnih elemenata, traktat najviše pažnje pruža glumi, koja se sastoji od dva stila: realističnog i konvencionalnog (natadharmi), mada je glavni fokus na poslednjem..

Drama se smatra najvišim dostignućem sanskritske književnosti. Koristila je brojne likove, poput heroja (najaka), heroina (najika) ili klovnova (vidusaka). Glumci su se možda specijalizirali za određenu vrstu. Kalidasa, koji je stvarao u 1. vijeku p. n. e, smatra se je najvećim piscem sanskrita u Antičkoj Indiji. Tri poznate romantične predstave koje je napisao Kalidasa su ‘'Mālavikāgnimitram (Malavika i Agnimitra), Vikramuurvashiiya (koja se odnosi na Vikrama i Urvašija) i Abhijñānaśākuntala (Priznavanje Šakuntala). Poslednja je inspirisana pričom u Mahabharati i najpoznatija je. Prva je drama koja je prevedena na engleski i njemački jezik. Abhijñānaśākuntalam je uticao Geteovog Fausta (1808–1832).

Sledeći veliki indijski dramaturg bio je Bavabhuti (oko 7. vijeka). Kažu da je napisao sledeće tri predstave: Malati-Madhava, Mahaviracharita i Uttar Ramacharita. Među ove tri, poslednja dva pokrivaju između njih čitav ep Ramajane. Moćni indijski car Harsha (606–648) zaslužan je što je napisao tri predstave: komedije Ratnavali i Priyadarsika i budističku dramu Nagananda.

Kathakali =

Kathakali je visoko stilizovani klasični indijski ples—drama koja je primijećena zbog atraktivnog sastava likova, složenih kostima, detaljnih gestikulacija i dobro definisanih pokreta tijela predstavljenih u skladu sa plejbek muzikom i komplementarnim udaraljkama. Nastao je u današnjoj državi Kerala tokom 17. vijeka, a tokom godina razvijao se poboljšanim izgledom, rafiniranim gestovima i dodavanjem tema, izvan više ornamentanog pjevanja i preciznog bubnjanja.

Moderno indijsko pozorište

Rabindranat Tagor bio je začetnik modernih dramaturga koji je pisao predstave zapažene zbog svog istraživanja i propitivanja nacionalizma, identiteta, spiritizma i materijalne pohlepe. Njegove predstave su napisane na bengalskom jeziku i uključuju Citru (1892), Kralja mračne komore (1910), Poštu (1913), i Crveni oleander (1924).

Kinesko pozorište

Glavni članak: Kinesko pozorište

Šang pozorište

Postoje reference na pozorišne zabave u Kini već 1500. godine prije nove ere za vrijeme vladavine dinastije Šang; često su uključivali muziku, klovnove i akrobatska prikazivanja.

Pozorište Han i Tang

Tokom vladavine dinastije Han, lutkarstvo u sjenci se prvi put pojavilo kao priznati oblik pozorišta u Kini. Postojala su dva različita oblika lutkarstva u sjenci, kantonski južni i pekingški sjeverni. Dva stila su bila diferencirana metodom pravljenja lutaka i postavljanjem štapova na lutkama, za razliku od vrste igre koju lutke izvode. Oba stila su uglavnom izvodila predstave koje prikazuju veliku avanturu i fantaziju, a rijetko je to bio baš stilizovani oblik pozorišta korišćen za političku propagandu. Kantonsko lutkarstvo u sjenci bilo je veće od dva lutkarstva. Pravljene su korištenjem guste kože koja je stvarala značajnije sjenke. Simbolična boja je takođe bila veoma rasprostranjena; crno lice predstavljalo je iskrenost, a crveno hrabrost. Šipke koje su služile za kontrolu kantonskih lutki bile su pričvršćene na glave lutaka. Tako, publika ih nije vidjela kada je stvorena sjenka. Lutke pekingškog lutkarstva bile su osjetljivije i manje. Pravljene su od tanke, prozračne kože koja se obično uzima iz trbuha magarca. Oslikane su jarkim bojama i tako su bacale vrlo šarenu senku. Tanke šipke koje su kontrolisale njihove pokrete bile su pričvršćene na kožnoj ogrlicu na vratu lutke. Šipke su se odvijale paralelno sa tijelima lutke, a zatim su se pod uglom od devedeset stepeni okretale da se povežu sa vratom. Dok su ove šipke bile vidljive kada je sjenka bačena, ležale su izvan sjenke lutke; prema tome, one se nisu miješale u izgled figure. Šipke su bile pričvršćene na vratove kako bi se olakšala upotreba više glava sa jednim tijelom. Kad se glave nisu koristile, bile su smještene u kutiji od muslina ili platna obloženog tkaninom. Glave su se uvijek uklanjale noću. To je bilo u skladu sa starim praznovjerjem da će lutke, ako ostanu netaknute, noću oživjeti. Neki lutkari su otišli ​​toliko daleko da su spremili glave u jednu knjigu i tijela u drugu, kako bi dodatno smanjili mogućnost reanimacije lutki. Kaže se da je lutkarstvo u sjenci dostiglo svoju najvišu tačku umjetničkog razvoja u 11. vijeku, prije nego što je postalo alat vlade.

Dinastija Tang je ponekad poznata i kao „doba od 1000 zabava“. Tokom ove ere, car Ksuanzong osnovao je glumačku školu poznatu pod nazivom „Djeca vrta od krušaka“, da bi stvorio dramski oblik koji je prvenstveno bio muzički.

Pozorište Sunga i Juana

U dinastiji Sung bilo je mnogo popularnih predstava koje su uključivale akrobaciju i muziku. One su se u dinastiji Juan razvile u sofisticiraniji oblik sa četvorokrakođ ili petokrakom strukturom.

Juan drama se proširila širom Kine i razgranala u brojne regionalne forme, od kojih je najpoznatija Pekinška opera, koja je i danas popularna

Filipinsko pozorište

Tokom 333-godišnje vladavine španske vlade, oni su na ostrva uveli katoličku religiju i španski način života, koji su se postepeno stapali sa autohtonom kulturom i formirali „nizinsku narodnu kulturu“ koju sada dijele velike etnolingvističke grupe. Danas dramatični oblici koje je Španija uvela ili uticala i dalje žive u ruralnim sredinama širom arhipelaga. Ovi oblici uključuju komediju, igre, sinakulo, sarsvelu i dramu. Poslednjih godina neki od ovih oblika su oživljeni kako bi omogućili bolje reagovanje na uslove i potrebe nacije u razvoju.

Tajlandsko pozorište

Na Tajlandu je od srednjeg vijeka bila tradicija da se pozorišne predstave zasnivaju na zapletima iz indijskih epova. Konkretno, bioskopska verzija na Tajlandu nacionalnog epa Ramakjen, jeverzija indijskog epa Ramajana, koji je i danas popularan na Tajlandu.

Hmer i malajsko pozorište

U Kambodži, u drevnoj prijestonici Angkor Vat, na zidovima hramova i palata uklesane su priče iz indijskih epova Ramajana i Mahabharata. Slični oblici nalaze se i u Borobuduru u Indoneziji.

Japansko pozorište

Glavni članak: Japansko pozorište

No drama

Glavni članak: No drama

Tokom 14. vijeka u Japanu su postojale mala društva glumaca koji su izvodili kratke, ponekad vulgarne komedije. Direktor jednog od ovih društava, Kanami (1333–1384), imao je sina Zeamija Motokijoa (1363–1443) koji je smatran jednim od najboljih dječijih glumaca u Japanu. Kad je Kanamijevo društvo nastupalo za Ashikaga Ioshimitsu (1358–1408), japanskog šoguna, on je molio Zeamija da ima sudsko obrazovanje za svoju umjetnost. Nakon što je Zeami naslijedio oca, nastavio je da izvodi i prilagođava svoj stil današnjoj No drami. Mješavina pantomime i vokalne akrobacije, ovaj stil je očaravao Japance stotinama godina.

Bunraku

Glavni članak: Bunraku pozorište

Japan je, nakon dugog građanskog rata i političkog rastroja, bio ujedinjen i spokojan prije svega zbog šoguna Tokugave Jisua (1543–1616). Međutim, zabrinut zbog sve većeg hrišćanskog rasta, prekinuo je kontakt iz Japana u Evropu i Kinu i zabranio hrišćanstvo. Kad je mir došao, procvat kulturnog uticaja i rastuća klasa trgovaca zahtijevali su vlastitu zabavu. Prvi oblik pozorišta koji je procvjetao bio je Ningo joruri (uobičajeno nazvan Bunraku). Osnivač i glavni saradnik Ningo jorurija, Šikamatsu Monzaemon (1653–1725) pretvorio je svoj oblik pozorišta u pravu umjetničku formu. Ningo joruri je visoko stilizovani oblik pozorišta pomoću lutki, danas veličine oko 1/3, veličine čovjeka. Muškarci koji upravljaju lutkama čitav život treniraju kako bi postali majstorski lutkari, kada mogu upravljati lutkom i glavom i desnom rukom i odlučiti da pokaže lice tokom izvođenja. Ostale lutkari kontrolišu manje važne udove lutke, pokrivaju sebe i lica crnim odijelom, da bi nagovještavali svoju nevidljivost. Dijalogom upravlja jedna osoba, koja koristi različite tonove glasa i načine govora da simulira različite likove. Šikamatsu je napisao hiljade predstava tokom karijere, od kojih se većina i danas koristi. Nosili su maske umesto složene šminke. Maske definišu njihov pol, ličnost i raspoloženja u kojima je glumac.

Kabuki

Glavni članak: Kabuki pozorište

Kabuki je počeo ubrzo nakon Bunrakua, legenda kaže da nosi ime po glumcu Okunu, koji je živio krajem 16. vijeka. Većina Kabukijevog materijala nastala je iz No drame i Bunrakua, a njegovi bezobrazni pokreti plesnog tipa takođe su efekat Bunrakua. Međutim, Kabuki je manje formalni i udaljeniji od No drame, a opet veoma popularan među japanskom javnošću. Glumci se obučavaju u raznim stvarima, uključujući ples, pjevanje, pantomimu, pa čak i akrobaciju. Kabuki su prvo radile mlade devojke, zatim mladi dječaci, a krajem 16. vijeka društva Kabukija su činili sve muškarci. Muškarci koji su portretirali žene na pozornici bili su posebno obučeni da u svojim suptilnim pokretima i gestovima osjete suštinu žene.

Buto

Glavni članak: Buto pozorište

Gjothej Zaitsu u izvođenju Butoa.

Buto je grupno ime za raznovrstan niz aktivnosti, tehnika i motivacija za ples, performans ili pokret inspirisan Ankoku—Butom (暗 黒舞 踏). Obično uključuje razigrane i groteskne slike, tabu teme, ekstremna ili apsurdna okruženja, a tradicionalno se izvodi u šminkanju tijela u bijelo, sporim hiper kontrolisanim pokretima, sa ili bez publike. Ne postoji postavljeni stil i možda je čisto konceptualan, bez ikakvih pokreta. Njegovo porijeklo je pripisano japanskim plesnim legendama — Tacumiju Hijikati i Kazuu Onu. Buto se prvi put pojavio u Japanu nakon Drugog svjetskog rata, a posebno nakon nereda učenika. Uloge autoriteta su bile podložne izazovima i subverzijama. Takođe se pojavio kao reakcija protiv savremene plesne scene u Japanu, za koju je Hijikata smatrao da je zasnovana sa jedne strane na imitiranju Zapada, a sa druge na imitiranju No drame. Kritikovao je trenutno stanje u plesu kao pretjerano površno.

Persijsko pozorište

Glavni članak: Persijsko pozorište

Persijsko pozorište ili iransko pozorište (تياتر در ایران) siježe u antičko doba. Prva inicijacija pozorišta i fenomena glume može se pratiti u ceremonijalnim pozorištima kako bi se proslavili nacionalni junaci i legende i ponizili neprijatelja, kao što je bilo u klasicima Soug Sivas i Mog Kosi (Megahouni). Drevno persijsko pozorište i ples je značajno istraživao grčki istoričar Herodot iz Halikarnasosa, koji je živio u vremenu persijske vladavine Grčkom. U svom djelu Knjiga IX, on opisuje istoriju azijskih carstava, kao i persijske ratove do 478. godine prije nove ere.

Srednjovjekovno islamsko pozorište

Najpopularniji oblici pozorišta u srednjovjekovnom islamskom svijetu bili su lutkarsko pozorište (koje je uključivalo ručne lutke, predstave u sjenci i marionetske produkcije) i žive strastvene predstave poznate pod nazivom tazija, u kojima glumci renoviraju epizode ​​iz muslimanske istorije. Posebno, predstave šiizama kruže oko šehida (mučeništva) Alijinih sinova — Hasana ibn Alija i Husein ibn Alija. Sekularne predstave poznate kao akradža, snimane su u srednjovjekovnoj književnosti adaba, mada su bile manje uobičajene od pozorišta lutkarstva i tazije.

Vidi još

• Istorija umetnosti
• Istorija književnosti
• Pozorišna predstava

Literatura

• Banham, Martin (1995). The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-43437-9. .
• Banham, Martin; Hill, Errol; Woodyard, George (2005). The Cambridge Guide to African and Caribbean Theatre. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-61207-4. .
• Easterling, Pat; Hall, Edith. Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession. 
• Baumer, Rachel Van M.; Brandon, James R. (1981). Sanskrit Theatre in Performance. Delhi: Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0772-3. .
• Beacham, Richard C. (1996). The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge, MA: Harvard UP. ISBN 978-0-674-77914-3. .
• Benedetti, Jean (1999). Stanislavski: His Life and Art (Revised izd.). London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1. 
• The Art of the Actor: The Essential History of Acting, From Classical Times to the Present Day. London: Methuen. 2005. ISBN 0-413-77336-1. .
• Brandon, James R. (1981). Introduction. In Baumer and Brandon. str. xvii—xx. 
• The Cambridge Guide to Asian Theatre (2nd izd.). Cambridge: Cambridge UP. 1997. ISBN 978-0-521-58822-5. 
• Brinton, Crane; John B Christopher; Robert Lee Wolff (1981). Civilization in the West: Part 1 Prehistory to 1715 (4th izd.). Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 978-0-13-134924-7. 
• Brown, Andrew (1995). Ancient Greece. In Banham. str. 441—447. 
• Cartledge, Paul (1997). Deep Plays': Theatre as Process in Greek Civic Life. In Easterling. str. 3—35. 
• Counsell, Colin (1996). Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London and New York: Routledge. ISBN 978-0-415-10643-6. 
• Davidson, John (2005). Theatrical Production. In Gregory. str. 194—211. 
• Duffy, Eamon (1992). The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England, 1400–1580. New Haven: Yale UP. ISBN 978-0-300-06076-8. 
• Easterling, P. E. (1997). The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge Companions to Literature ser. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-42351-1. 
• Falossi, F.; Mastropasqua, F. (2014). L'Incanto Della Maschera. Torino: Prinp Editore. ISBN 978-88-97677-50-5. 
• Finley, Moses I. (1991). The Ancient Greeks: An Introduction to their Life and Thought. London: Penguin. ISBN 978-0-14-013707-1. .
• Goldhill, Simon (1997). The Audience of Athenian Tragedy. In Easterling. str. 54—68. 
• Programme Notes. In Goldhill and Osborne. 1999. str. 1—29. 
• Generalizing About Tragedy. In Felski. 2008. str. 45—65. 
• Goldhill, Simon; Osborne, Robin (2004). Performance Culture and Athenian Democracy (New izd.). Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-60431-4. 
• Gregory, Justina (2005). A Companion to Greek Tragedy. Blackwell Companions to the Ancient World ser. Malden, MA and Oxford: Blackwell. ISBN 1-4051-7549-4. .
• Grimsted, David (1968). Melodrama Unveiled: American Theatre and Culture, 1800–50. Chicago: Universitete of Chicago P. ISBN 978-0-226-30901-9. .
• Gurr, Andrew (1992). The Shakespearean Stage 1574–1642 (3rd izd.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-42240-X. .
• Hume, Robert D. (1976). The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century. Oxford: Clarendon Press. ISBN 978-0-19-811799-5. .
• Janko, Richard. Poetics with Tractatus Coislinianus, Reconstruction of Poetics II and the Fragments of the On Poets. By Aristotle. Cambridge: Hackett. ISBN 0-87220-033-7. .
• Kovacs, David (2005). Text and Transmission. In Gregory. str. 379—393. 
• Ley, Graham (2006). A Short Introduction to the Ancient Greek Theater. Chicago and London: U of Chicago P. ISBN 978-0-226-47761-9. .
• The Theatricality of Greek Tragedy: Playing Space and Chorus. Chicago and London: U of Chicago P. 2007. ISBN 978-0-226-47757-2. .
• McCullough, Christopher (1998). Theatre Praxis: Teaching Drama Through Practice. New Directions in Theatre Ser. London: Macmillan. ISBN 978-0-333-64996-1. 
• Theatre and Europe (1957–1996) Intellect European Studies ser. Intellect. 1996. ISBN 978-1-871516-82-1. .
• McDonald, Marianne (2003). The Living Art of Greek Tragedy. Bloomington: Indiana UP. ISBN 978-0-253-21597-0. 
• McKay, John P.; Hill, Bennett D.; Buckler, John (1996). A History of World Societies (4th izd.). Boston: Houghton Mifflin. ISBN 978-0-395-75377-4. .
• Milhous, Judith (1979). Thomas Betterton and the Management of Lincoln's Inn Fields 1695–1708. Carbondale, Illinois: Southern Illinois UP. ISBN 978-0-8093-0906-1. 
• Milling, Jane; Ley, Graham (2001). Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave. ISBN 978-0-333-77542-4. .
• Moreh, Shmuel (1986). „Live Theater in Medieval Islam”. Ur.: Moshe Sharon. Studies in Islamic History and Civilization in Honour of Professor David Ayalon. Cana, Leiden: Brill. str. 565—601. ISBN 978-965-264-014-7. .
• Munby, Julian; Barber, Richard; Brown, Richard (2007). Edward III's Round Table at Windsor: The House of the Round Table and the Windsor Festival of 1344. Arthurian Studies ser. Woodbridge: Boydell P. ISBN 978-1-84383-391-8. .
• Noret, Joël (2008). Between Authenticity and Nostalgia: The Making of a Yoruba Tradition in Southern Benin. African Arts 41.4 (Winter). str. 26—31. 
• Pavis, Patrice (1998). Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. Toronto and Buffalo: U of Toronto P. ISBN 978-0-8020-8163-6. .
• Pelling, Christopher (2005). Tragedy, Rhetoric, and Performance Culture, In Gregory. str. 83—102. 
• Rehm, Rush (1992). Greek Tragic Theatre. Theatre Production Studies ser. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-11894-8. .
• Richmond, Farley (1995). India. In Banham. str. 516—525. 
• Richmond, Farley P.; Swann, Darius L.; Zarrilli, Phillip B. (1993). Indian Theatre: Traditions of Performance. Hawaii P. ISBN 978-0-8248-1322-2. .
• Soyinka, Wole (1973). The Fourth Stage: Through the Mysteries of Ogun to the Origin of Yoruba Tragedy." In The Morality of Art: Essays Presented to G. Wilson Knight by his Colleagues and Friends. Ed. Douglas William Jefferson. London: Routledge and Kegan Paul. str. 119—134. ISBN 978-0-7100-6280-2. .
• Styan, J. L. (2000). Drama: A Guide to the Study of Plays. New York: Peter Lang. ISBN 978-0-8204-4489-5. .
• Taplin, Oliver (2003). Greek Tragedy in Action (2 izd.). London and New York: Routledge. ISBN 978-0-7486-1987-0. .
• Taxidou, Olga (2004). Tragedy, Modernity and Mourning. Edinburgh: Edinburgh UP. ISBN 0-7486-1987-9. .
• Thornbrough, Emma Lou (1996). The Ancient Greeks. Acton, MA: Copley. ISBN 978-0-87411-860-5. .
• Tsitsiridis, Stavros (2011). Greek Mime in the Roman Empire. P.Oxy. 413: Charition and Moicheutria. str. 184—232. Arhivirano iz originala 13. 4. 2014. g. 
• Jean-Pierre Vernant; Pierre Vidal-Naquet (1988). Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York: Zone Books. 
• Walton, J. Michael (1997). Introduction. In Plays VI. By Euripides. Methuen Classical Greek Dramatists ser. London: Methuen. vii–xxii. ISBN 0-413-71650-3. .
• Williams, Raymond (1966). Modern Tragedy. London: Chatto & Windus. ISBN 0-7011-1260-3. .
• Zarrilli, Phillip B. (1984). The Kathakali Complex: Actor, Performance and Structure. South Asia Books. ISBN 978-0-391-03029-9. 

• Aguirre, Mariano 'Qué es la Commedia dell'arte' (Spanish) [1]
• Chaffee, Judith; Crick, Oliver, ur. (2014). The Routledge Companion to Commedia Dell'Arte. Routledge. ISBN 978-1-317-61337-4. 
• Callery, Dymphna (2001). Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre. London: Nickalis Hernt Books. ISBN 1-85459-630-6. 
• Cecchini, Pier Maria (1628) Frutti delle moderne comedie et avvisi a chi le recita, Padua: Guareschi
• Perrucci, Andrea (1699) Dell'arte rappresentativa premeditata, ed all'improviso
• Scala, Flaminio (1611) Il Teatro Delle Favole Rappresentative (online pdf available at Bavarian State Library website). Translated into English by Henry F. Salerno in 1967 as Scenarios of the Commedia dell'arte. New Italian edition cured by F.Mariotti (1976). New partial translation (30 scenarios out of 50) by Richard Andrews (2008) The Commedia dell'arte of Flaminio Scala, A Translation and Analysis of Scenarios Published by: Scarecrow Press.
• Darius, Adam. The Commedia dell'arte (1996) Kolesnik Production OY, Helsinki. ISBN 952-90-7188-4.
• DelPiano, Roberto La Commedia dell'arte 2007. Retrieved 2009-07-09.
• Grantham, Barry Playing Commedia, Nick Hern Books, London. 2000. ISBN 978-1-85459-466-2.
• Grantham, Barry Commedia Plays: Scenarios – Scripts – Lazzi, Nick Hern Books, London. 2006. ISBN 978-1-85459-871-4.
• Jordan, Peter (2013). The Venetian Origins of the Commedia Dell'Arte. Routledge. ISBN 978-1-136-48824-5. 
• Katritzky, M A (2019). „Stefanelo Botara and Zan Ganassa: Textual and Visual Records of a Musical commedia dell'arte Duo, In and Beyond Early Modern Iberia”. Music in Art: International Journal for Music Iconography. 44 (1–2): 97—118. ISSN 1522-7464. 
• Puppa, Paolo (2006). A History of Italian Theatre. Eds. Joseph Farrell. Cambridge University Press. ISBN 0-521-80265-2. 
• Sand, Maurice (1860). Masques et bouffouns:(comédie italienne) (na jeziku: French). Illustrated by Maurice Sand. Paris: Michel Levy Freres. Pristupljeno 22. 10. 2013. CS1 održavanje: Neprepoznat jezik (veza)
• Smith, Winifred (1912). The Commedia dell'Arte: A Study in Popular Italian Comedy. New York: The Columbia University Press. Pristupljeno 10. 7. 2009. 
• Taviani, Ferdinando and Marotti, Ferruccio, and Romei, Giovanna. La Commedia dell'arte e la societa barocca M. Bulzoni, Roma : 1969
• Taviani, Ferdinando and M. Schino (1982) Il segreto della commedia dell'arte.
• Tessari, R. (1969) La commedia dell'arte nel seicento
• Tessari, R. (1981) Commedia dell'arte: la maschera e l'ombra
• Tony, Kishawi Teaching Commedia dell'arte (2010) A step by step handbook for the theatre ensemble and Drama teacher. [2]. ISBN 978-0-646-53217-2.
• Castagno, Paul C. (1994). The Early Commedia dell'arte (1550–1621): The Mannerist Context. Bern, New York: Peter Lang Publishing. 
• Green, Martin; Swan, John (1993). The Triumph of Pierrot: The Commedia dell'arte and the Modern Imagination. Pennsylvania State University. ISBN 978-0-271-00928-5. 
• Katritzky, M. A. (2006). The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell'arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records. New York: Editions Rodopi. ISBN 978-90-420-1798-6. 
• Palleschi, Marino (2005). „The Commedia dell'arte: Its Origins, Development & Influence on the Ballet”. Auguste Vestris. )
• Rudlin, John. Commedia dell'arte: An Actor's Handbook. Ebook Corporation.
• Rudlin, John; Crick, Oliver (2001). Commedia dell'arte: A Handbook for Troupes. London: Routledge. ISBN 041-520-408-9. 
• Smith, Winifred (1964). The Commedia dell'arte. Benjamin Bloom. 
• Bate, Keith, ed. 1976. Three Latin Comedies. Toronto: Centre for Medieval Studies.
• Brockett, Oscar G.; Hildy, Franklin J. (2003). History of the Theatre. Ninth edition, International edition. Boston: Allyn and Bacon. ISBN 0-205-41050-2. 
• Cohen, Robert (2000). Theatre: Brief Edition. Mayfield: McGraw-Hill. ISBN 978-0077333515. 
• Hannant, Sara (2011). Mummers, Maypoles and Milkmaids: A Journey Through the English Ritual Year. London: Merrell. ISBN 978-1-8589-4559-0. 
• Klaus,Carl H., Miriam Gilbert, and Braford S. Field, Jr. 1991. "Stages of Drama." New York: St. Martin's.
• Knight, Alan E. 1983. "Aspects of Genre in Late Medieval French Drama." Manchester University Press.
• McAlister, Linda. 1996. "Hypatia's Daughters: 1500 Years of Women Philosophers." Hypatia Inc.
• Nelson, Alan H. 1972. "Some Configurations of Staging in Medieval English Drama" Medieval English Drama: Essays Critical and Contextual Chicago: University of Chicago Press. 116-147.
• Styan, J. L. (1996). The English Stage: A History of Drama and Performance. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-55636-8. 
• Symes, Carol (2007). A Common Stage: Theatre and Public Life in Medieval Arras. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-0801445811. 
• Walsh, Martin (2002). „Drama.”. Medieval Folklore: A Guide to Myths, Legends, Tales, Beliefs, and Customs. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-1576071212. 
• Wise, Jennifer and Craig S. Walker, eds. 2003. The Broadview Anthology of Drama: Plays from the Western Theatre, Volume 1. Toronto: Braodview Press.
• Astington, John H. (2010). Actors and Acting in Shakespeare's Time: The Art of Stage Playing. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780511761379. doi:10.1017/CBO9780511761379 — preko Cambridge Core. 
• Bellinger, Martha Fletcher (1927). A Short History of the Drama. New York: Henry Holt and Company. OL OL17749089M. hdl:2027/mdp.39015008227087. 
• Blayney, Peter W. M. (1997). „The Publication of Playbooks”. Ur.: Cox, John D.; Kastan, David Scott. A New History of Early English Drama. New York: Columbia University Press. str. 383–422. ISBN 9780231102438. 
• Boas, Frederick S. (1914). University Drama in the Tudor Age. Oxford: Clarendon Press. OL 7149074M. hdl:2027/mdp.39015030766243. 
• Bowsher, Julian; Miller, Pat (2010). The Rose and the Globe: Playhouses of Shakespeare's Bankside, Southwark: Excavations 1988–91. Museum of London Archaeology. ISBN 978-1-901992-85-4. 
• Bryson, Bill (2008). Shakespeare: The World as a Stage. HarperPerennial. ISBN 000719790X. 
• Calore, Michela (2003). „Elizabethan Plots: A Shared Code of Theatrical and Fictional Language”. Theatre Survey. Cambridge University Press. 44 (2): 249—261. ISSN 0040-5574. doi:10.1017/S0040557403000127. eISSN 1475-4533 — preko Cambridge Core. 
• Chambers, E.K. (2009) [first published 1923]. The Elizabethan Stage. 3. New York: Oxford University Press. ISBN 9780199567508. 
• Christiansen, Nancy L. (1997). „Rhetoric as Character-Fashioning: The Implications of Delivery's 'Places' in the British Renaissance Paideia”. Rhetorica: A Journal of the History of Rhetoric. International Society for the History of Rhetoric. 15 (3): 297—334. ISSN 0734-8584. JSTOR 10.1525/rh.1997.15.3.297. doi:10.1525/rh.1997.15.3.297. eISSN 1533-8541 — preko JSTOR. 
• Cook, Ann Jennalie (2014). The Privileged Playgoers of Shakespeare's London, 1576-1642. Princeton: Princeton University Press. ISBN 9780691614953. 
• Cunningham, Karen J. (2007). „'So Many Books, So Many Rolls of Ancient Time': The Inns of Court and Gorboduc”. Ur.: Kezar, Dennis. Solon and Thespis: Law and Theater in the English Renaissance. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press. str. 197–217. ISBN 978-0-268-03313-2. 
• Dawson, Anthony B. (2002). „International Shakespeare”. Ur.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge Companions to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press. str. 174–193. ISBN 9780511999574. doi:10.1017/CCOL0521792959.010 — preko Cambridge Core. 
• Farmer, Alan B.; Lesser, Zachary (2005). „The Popularity of Playbooks Revisited”. Shakespeare Quarterly. Folger Shakespeare Library. 56 (1): 1—32. ISSN 0037-3222. JSTOR 3844024. doi:10.1353/shq.2005.0043. eISSN 1538-3555 — preko JSTOR. 
• Firth, C.H.; Rait, R.S., ur. (1911). „September 1642: Order for Stage-plays to cease”. Acts and Ordinances of the Interregnum, 1642-1660. London: His Majesty's Stationery Office. OL 6559925M. hdl:2027/inu.30000046036137. 
• Gurr, Andrew (2009). The Shakespearean Stage 1574–1642 (4th izd.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780511819520. doi:10.1017/CBO9780511819520 — preko Cambridge Core. 
• Halliday, F.E. (1964). A Shakespeare Companion 1564–1964. Baltimore: Penguin. OCLC 683393. OL 5906173M. 
• Hattaway, Michael (2008). Elizabethan Popular Theatre: Plays in Performance. London: Routledge. ISBN 9780415489010. 
• Ingram, William (1992). The Business of Playing: The Beginnings of The Adult Professional Theater in Elizabethan London. Cornell University Press. ISBN 978-0-8014-2671-1. 
• Ichikawa, Mariko (2012). The Shakespearean Stage Space. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9781139097192. doi:10.1017/CBO9781139097192 — preko Cambridge Core. 
• Keenan, Siobhan (2002). Travelling Players in Shakespeare's England. Basingstoke: Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-333-96820-8. doi:10.1057/9780230597549. 
• Keenan, Siobhan (2014). Acting Companies and their Plays in Shakespeare's London. London: Bloomsbury Publishing. ISBN 9781408146637. doi:10.5040/9781472575692 — preko Drama Online Library. 
• Kregor, Karl H. (1993). „Doubled Roles in English Renaissance Drama: Problems, Possibilities and Marlowe's Edward II”. Theatre History Studies. University of Alabama Press. 13. ISSN 0733-2033. 
• MacIntyre, Jean (1992). Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres. Edmonton: University of Alberta Press. ISBN 978-0-88864-226-4. 
• Maclennan, Ian Burns (1994). "If I were a woman": A study of the boy player in the Elizabethan public theatre (Teza). 
• Mann, David Albert (1991). The Elizabethan Player: Contemporary Stage Representation. Routledge Library Editions. Routledge. ISBN 9781138235656. 
• Montrose, Louis (1996). The Purpose of Playing: Shakespeare and the Cultural Politics of the Elizabethan Theatre. University of Chicago Press. ISBN 9780226534831. 
• Ordish, T. Fairman (1899). Early London Theatres: In the Fields. London: Elliot Stock. OL 16796098M. hdl:2027/hvd.hnnr4j. 
• Triesault, Jon Lloyd (1970). Elizabethan public playhouse acting: Its development and complex style (Teza). University of Southern California. 
• Wickham, Glynne; Berry, Herbert; Ingram, William (2000). English professional theatre, 1530-1660. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-23012-4. 

Spoljašnje veze

• Pozorišna kolekcija u muzeju Viktorija i Albert
• Pozorišna kolekcija na Univerzitetu u Bristolu
• Istorija pozorišta, informacije i materijali o građevinama britanskog pozorišta
• Predstave na Brodveju, u Londonu, Torontu, Melburnu, Parizu, Beču i Berlinu
• Arhiva grčkih i rimskih drama, na Univerzitetu Oksford
• Istorija ženskog pozorišta
• Tribina - istorija srpske pozorišne umetnosti